Distancia de rescate
Madres paralelas Por Javier Acevedo Nieto
El anuncio de que Warner comenzará a producir películas recurriendo a una combinación de algoritmos que sopesen aspectos tanto creativos como de viabilidad comercial sentó un poco como jarro de agua fría en diversos sectores. La estandarización del proceso artístico, la pérdida del control creativo o la progresiva pauperización de los discursos y reflexiones tanto sobre el presente como sobre el pasado artístico son solo algunas de las reacciones airadas al anuncio. Este proceso de estandarización no es nuevo y cualquier revisión bibliográfica superficial traerá a la palestra conceptos como el de aura, muerte del autor o bien artístico.
Lo que no se advierte es que este proceso de empobrecimiento artístico y vaciamiento de significantes expresivos lleva produciéndose de manera más o menos constante varios años. Siempre es positivo tener un culpable en lugar de indicar las dinámicas industriales, sociales y culturales que, como placas tectónicas transnacionales, que motivan una mediocridad sin aparente solución. De ahí que películas como Distancia de rescate (2021) sean blanco fácil para quien quiera pergeñar una crítica negativa: el logo de Netflix surca la pantalla y el raciocinio crítico no necesita mayor argumento pues el culpable está claro. Esto sería tremendamente injusto con la película de Claudia Llosa. En efecto, el film adolece muchísimos problemas que lo convierten en una clara muestra de cine autoral estandarizado; sin embargo, la consecuencia de esto va mucho más allá de señalar culpables y procesos de producción que bien podrían ser socavados por personalidades creativas y equipos de trabajo capaces de soliviantar determinadas estrategias comerciales —un claro ejemplo es Una película de policías, donde Ruizpalacios se ampara en Netflix para completar una visión exclusivamente propia de lo que es su cine—. La película de Llosa no tiene un foco muy claro: en este retrato de dos madres enajenadas por cuidar de sus hijos se combinan géneros que nunca terminan de casar. También se suceden intenciones dramáticas tan diferenciadas que terminan por tensar y romper la cuerda. Desde la pulsión erótica, pasando por el síndrome de Munchausen y desembocando en un formulaico ejercicio de terror social y rural. En ese sentido Distancia de rescate es casi una prolongación de todo lo visto en La teta asustada (2009) y Madeinusa (2006). Ejemplos de crónicas sociales con registro fantástico en las que la superstición y la pulsión tanática se combinaban acertadamente con registro de realismo mágico que tan bien saben construir atmósferas entre lo telúrico y lo sinestésico. El problema es que, y aquí hay que decirlo sintiéndolo mucho, que esta película se siente y se ve como un remix algorítmico de ambas películas.
Amanda cuida a su hija Nina tras mudarse a un remoto pueblo y su relato de obsesión materna se combina con una represión suspendida. Hasta qué punto sobrevuela la depresión es algo que no se esclarece a medida que Nina se ve envuelta con una vecina cuyo hijo David sufrió una enfermedad que lo cambió por completo. También hasta qué punto el suspense termina convertido en abalorio de géneros es discutible. El caso es que estos géneros no tienen una trabazón y el trabajo de adaptación de la novela original combina narradores no fiables, digresiones temporales y rupturas de la unidad espacio temporal para construir un artefacto plomizo no tanto por su ritmo, sino por una permanente sensación de estar asistiendo a un ejercicio de estilo basado en un modelo de realidad cinematográfica que sobrevuela el cine latinoamericano desde hace demasiado tiempo. Estamos hablando de atmósferas densas, pasados crípticos y registros entre el realismo mágico y la cuestión social que impregnan filmografías completas sin saber muy bien dónde comienzan los cineastas de mera cita y los cineastas de complejas referencias. Claudia Llosa había salido más o menos airosa de esta cuestión hasta ahora; pese a ello, nada evita que Distancia de rescate encaje en el catálogo de Netflix y en la programación de un festival con una naturalidad que viene a hablarnos de necesidades comerciales, salas virtuales y embalsamiento de modelos cinematográficos más que de pulsiones artísticas, ruptura de modelos y pervivencia de formas de pensar y habitar el cine.
Como podrán ver, se trata de una problemática compleja en la que hasta el crítico se ve arrastrado por su incapacidad para romper un circuito de exhibición y recepción cinematográfica de precisión algorítmica y comercial. Cómo solucionar el problema es una pregunta difícil pues verán que todos los agentes involucrados en la industria-cine tienen individualmente la mejor de las intenciones —hacer películas—, pero es en la suma de sus intereses concretos donde aparece la peor de las intenciones —hacer películas a su manera—. Esto también es un pecado del crítico, pero su posición en este circuito es tan marginal que acaso solo pueda subirse a su columna y grita como Simeón el Estilita. Hablo de críticos y críticas, no de divulgadores cinematográficos o periodistas culturales: a esos podrán reconocerlos porque saben decirles qué etiquetas funcionan y qué modelos de películas deben estar ahí, con la mejor de sus intenciones. Concluyamos con que Distancia de rescate es una película sintomática de estos tiempos, fácil de diagnosticar por tener un cuadro clínico común y de convalecencia pasajera dadas sus manifestaciones clínicas tan leves. El resto es cuestión de algoritmo.
