Doctor Strange en el multiverso de la locura

En su texto ¹  para esta revista sobre Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021), Yago Paris mencionaba que «la obra es, en realidad, una película de relato subtextual que se sostiene principalmente en torno a las interacciones entre actores y a la gran química que se crea entre ellos». En la crítica, Paris reivindicaba la coherencia argumental de la trilogía del superhéroe y, finalmente, ponía en alza la revisión de la idea de sacrificio inserta en el pathos dramático del arco del personaje interpretado por Tom Holland.

Se trata de un escrito valiosísimo. Especialmente, para quienes no pudimos atisbar aspectos positivos en el cierre de la trilogía dirigida por Jon Watts. Me gustaría rescatar una secuencia del film que, pienso, ejemplifica muy bien el relato subtextual. Al final de la película, Peter Parker se reencuentra con MJ en la cafetería en la que esta trabaja. Tras enmendar el desastre causado por la corrupción de la línea temporal del universo, MJ no recuerda a Peter. Es una secuencia audiovisualmente paupérrima. La iluminación carece de fuentes suaves y los primeros planos presentan brillos que, unido al pobre trabajo de corrección de color, genera una sensación de escasa profundidad de campo. La planificación de la secuencia, con los sempiternos planos cortos y el montaje que se limita a reencuadrar planos medios de reacción, tampoco ofrece una resonancia dramática. Sin embargo, es quizá una de las secuencias más intimistas e íntimas de la última fase de Marvel por un motivo muy simple: el conflicto dramático que se ha sembrado durante la película (la idea de sacrificio como peaje para el privilegio superheroico) germina en códigos cercanos al drama romántico. Watts ha sabido depositar (muy torpe e ingenuamente) la motivación del héroe a través de tres películas en las que la intención dramática de Peter Parker se verbaliza una y otra vez en escenas de sobreexposición argumental. Pese a ello, la culminación en esa cafetería bien sea gracias a la química entre actores o a la coherencia argumental de la trilogía, es particularmente emotiva.

Esta secuencia me acompañó durante el visionado de Doctor Strange en el multiverso de la locura (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, Sam Raimi, 2022). En una escena del film, el protagonista interpretado por Benedict Cumberbatch concluye su recorrido emocional en el instante en el que afirma a cierta persona «te he amado en todos los universos posibles». Es una secuencia que aspira a ser igual de resonante en términos de calado dramático e impacto emocional. Asimismo, vertebra la gran necesidad dramática de Strange: el miedo a ser como todos los demás. En contraposición a Peter Parker, Strange está tan pendiente de salvar el mundo porque, probablemente, no sabe cómo habitarlo. Como bien apunta Paris, uno de los superhéroes más poderosos y uno de los más despegados de las cuestiones sociales. Esta escena no es igual de resonante que la de Spider-Man: No Way Home por un motivo simple: el conflicto dramático es un injerto.

En las dos películas centradas en el personaje, tanto Scott Derrickson como ahora Sam Raimi arrastran uno de los principales problemas de las producciones de héroes en solitario de Marvel. El problema es que, para mantener la coherencia temática y narrativa del Universo Marvel, hay que sacrificar la cohesión dramática y argumental de cada superhéroe por separado. Por esta razón, la mayoría de los largometrajes centrados en los individuos heroicos se construyen a partir de leitmotivs dramáticos que mueven la carencia dramática de cada personaje. Por ejemplo, el leitmotiv dramático de Thor es la falta de perspectivas vitales, el de Capitán América la alienación, el de Hulk la no-pertenencia y el de Spider-Man la ausencia de intimidad. Como resultado, las mejores producciones del estudio son las que, al asumir que este leitmotiv debe encajar en las películas corales (las cuales actúan como amalgama más o menos funcional de dramas individuales), saben sembrarlo en cada entrega del personaje para que, por lo menos, la conclusión del arco del personaje sea vista por el espectador como consecuente, pero sorprendente (una vieja máxima de la narratología estadounidense). En consecuencia, en las producciones menos acertadas del estudio, estos leitmotivs son un corsé dramático que estrangula la narración argumental hasta el punto de que todo lo que le queda al cineasta es la narración audiovisual.

Obviamente, depender de la narración audiovisual en superproducciones donde el conglomerado Marvel controla todas las fases de la producción es un ejercicio de resistencia inútil. Una vieja cita reza que «un buen director puede hacer genial a un guion malo». En la actualidad, ante la falta de codificaciones estéticas novedosas y con el blockbuster centrado en la narrativización de universos, la máxima debería ser «un guion malo puede hacer pésimo a un buen director». Esta máxima no es tan fatalista en Doctor Strange en el multiverso de la locura; sin embargo, es un film cuyo guion invalida cualquier pretensión. El conflicto de Wanda, en busca de un universo alternativo en el que poder ser madre; el de Strange, en busca una idea de éxito personal genuina e individual; y el de América, en busca de un hogar entre universos; es un injerto que entorpece la narración y convierte la primera hora de película en una exposición dramática sin aparente fin. Es un trámite necesario para operar en los márgenes del Universo Marvel, mucho más pendiente de mantener la cepa industrial de sus personajes que de mimar los esquejes de superhéroes por separado. Así, el film de Raimi es una producción trasplantada y cultivada en invernadero que, por leves momentos, desvela cierto mimo y cuidado.

En sus mejores momentos, la película es una producción trasplantada de determinados modos de producción del estudio. En sus peores momentos, sobre todo en la primera mitad, es un invernadero de explicaciones cultivadas para abonar el camino a las próximas producciones del estudio. Una vez aclarado el punto de que el film no puede sorprender en su escritura, queda por descubrir si la narrativa audiovisual es, verdaderamente, una faceta exógena dentro del andamiaje de Marvel. Blanco sobre negro, Raimi nunca ha mostrado un particular talento para la escritura o la dramatización y, cuando ha guionizado (en colaboración con su hermano Ivan Raimi), sus historias eran, en el mejor de los casos, una consecuencia de una imaginería audiovisual siempre fecunda. No es tanto su originalidad, sino la irreverencia con la que deslegitima y camperiza imaginarios del fantástico y el terror lo que le ha permitido mantener una cierta línea creativa. Una determinada visión heredera de esos cineastas de backyard films (películas vampíricas y vampirizadas por imaginaciones ya de por sí zombificadas en imaginarios fílmicos y televisivos) que ha construido sus propias imágenes. Dicho esto, Doctor Strange en el multiverso de la locura tiene esas trazas del cine de Raimi, pero Marvel es un patio trasero demasiado imponente. El film, asumidas sus carencias argumentales y su nulo trabajo de escritura dramática, emplea las constantes del cineasta como un filtro de Instagram; y es eso, el uso cosmético del género y el cineasta, la mayor prueba de que Marvel se ha convertido en un universo en el que toda película se ve como antesala para otra película. Una genuina metasala de espera en la que hojear las revistas/películas mientras el espectador espera por algo que no quiere que llegue: llamémoslo vida real.

Sería injusto ventilar de este modo la labor de Raimi. Especialmente, cuando incluso en sus películas más discutidas siempre ofrece codificaciones de género (o más bien tics amables) realmente potentes. Véase Spider-Man 3 (2007), una de sus producciones más criticadas, y una secuencia de orígenes de un villano como la del Hombre de Arena. Secuencia que condensa la orfebrería entre lo infantil y lo gamberro, lo fabulesco y lo tragicómico, de Raimi.  La cámara se desliza a partir de un motivo simbólico (un colgante con portarretrato), el director emplea los efectos digitales (una simulación de partículas espectacular para su época) para que estén al servicio de la flexibilidad de sus movimientos de aproximación (acaso su mayor recurso) y la música de Christopher Young subraya una idea trágica, casi antiheroica y patosa, de un villano.

En esta secuela, Raimi podría haber optado por los que quizá son las dos grandes contribuciones de la factoría Marvel a la industria cinematográfica: el diseño de las coreografías de acción y el trabajo de los stunts/dobles o la gestión de efectos digitales en tiempo real. La primera porque, huelga decir, toda la obra de Raimi siempre tiene un componente de slapstick que Marvel nunca ha explotado. Sin embargo, el trabajo de la segunda unidad de rodaje en films como Capitán América: el Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, Anthony Russo y Joe Russo, 2014) o Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos (Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings, Destin Cretton, 2021) sí es una muestra de que el blockbuster marveliano ha ido más allá en la actualización del trabajo físico. Tampoco ha optado por lo segundo, puesto que los efectos digitales del film no aportan nada realmente nuevo y los reshoots penalizan el acabado de la película. El plan de Raimi ha pasado por tatuar su imaginería a una epidermis audiovisual tan habituada a ciertas dinámicas de producción (el crunch/explotación de los departamentos de VFX, el trabajo con kits de colorimetría más o menos estables y la reutilización de paquetes de assets digitales y recursos tecnológicos) que la conclusión inmediata es que Doctor Strange en el multiverso de la locura tiene tonos de terror y fantástico, pero nada más.

Hasta qué punto ha tenido Raimi las manos atadas es una problemática que no entra en este texto (pueden consultar el texto que ha escrito Alberto Corona) ², pero su estilo aparece aquí como un parásito tolerado. Por ejemplo, la querencia de Raimi por los movimientos de seguimiento y los travellings frenéticos se nota en la secuencia inicial en la que Strange y América combaten en un metaverso a una entidad demoníaca. Secuencia probablemente bastante cara por el coste de trackear (registrar el movimiento de los actores para adaptar el entorno virtual a su movimiento) a ambos personajes en movimiento y que, quizá, haya requerido de un renderizado en tiempo real con el fin de ahorrar trabajo. También se percibe su mano en ciertas decisiones en secuencias de acción como, por citar un caso, los reencuadres frenéticos, las transiciones vía sobreimpresión o los sedosos movimientos de aproximación que serpentean entre personajes. Todo ello, unido a ciertos cambios en la gradación de color y el juego con las escalas en plano (pocos cineastas tan conscientes de la pequeñez humana como alguien habituado a trabajar con efectos prácticos, prótesis y animatrónicos), consiguen que Doctor Strange en el multiverso de la locura sea, por momentos, un repertorio de soluciones visuales muy intransferibles.

El problema aparece cuando irrumpen las lógicas de producción impermeables. Esas lógicas se traducen en la imagen. La desaparición de la profundidad de campo, característica de la dramaturgia Marvel, se emplea con el fin de ahorrar recursos digitales y subsanar el rodaje en exteriores (cada vez menor). El montaje, incapaz de funcionar por secuencias sino meramente por transiciones dramáticas en las que no se respeta ni la duración de un fundido a negro, es otra seña cuya operación delata el gran objetivo del Universo Marvel. La memoria ha sido la gran metáfora del llamado cine narrativo. Con ella se buscaba conseguir que el espectador, en una posición omnisciente, “recordara” la significación de la trama a partir de la heterogeneidad de artefactos fílmicos significantes (la glorificada “transparencia” del cine narrativo no era más que la sutura del punto de vista de la cámara con el punto de vista del espectador). El objetivo de Marvel parece ser el de provocar una amnesia porque ni la trama ni la narración importan. El entretenimiento ya no busca la complicidad entre el espectador ni recuerdo lúdico de la ficción. Si se impone la amnesia y se opacan los artefactos fílmicos, el espectador celebrará la narrativización, es decir, los efectos poco duraderos de una ficción sin memoria porque no necesita ser recordada: pronto habrá otra que la sustituirá.

Raimi no puede substraerse a esto. Paradójicamente, en la era en la que la imagen digital de Marvel tiene mayor cantidad de información (cientos de terabytes por secuencia de VFX incluso), nunca se había transmitido menos información. Paradójicamente, Doctor Strange en el multiverso de la locura es una de las películas de este universo con mayor ansia por significarse visualmente (lo atisba en su última hora) y, a la vez, una de las más aburridas. La sensación tras la escena de postcréditos de rigor es decirse a uno mismo «no sé si me ha gustado o no». Un mecanismo de amnesia de acción inmediata que Raimi intenta compensar con sus tonos, la lástima es que se queden en un filtro casi de postproducción. Los fans de Marvel y los fans del fantástico (uno no sabe realmente cuál de los dos es más victimista) tampoco saben muy bien si el film es una coalescencia de todas sus parafilias o una amalgama de sus complejos. O quizá ambas sean lo mismo. En suma, un film en el que el relato subtextual no existe y en el que parece demostrarse que probablemente lo más heroico que puede hacer un creador en este universo cinematográfico es explotarlo hasta hallar algo valioso, no tanto intentar vislumbrar otros universos visuales igual de tiranizados.

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