Donjuanismo y Casanovismo

A diario, utilizamos los vocablos “Don Juan” y “Casanova” como sinónimos, para denominar un arquetipo masculino, cuya vida erótico-sentimental se basa en una eterna suma de conquistas pasajeras. No obstante, aunque la promiscuidad sea el rasgo que comparten dichas figuras míticas –recordemos: una literaria; otra de carne y hueso–, sus iconografías rozan el antagonismo. En este micro-ensayo ilustraremos las diferencias entre el donjuanismo y el casanovismo, a través de ejemplos cinematográficos y tratados psicoanalíticos. Asimismo, los dos estados alterados de la conciencia (masculina) citados se identifican con dos patologías psíquicas distintas: la hipersexualidad y el hipererotismo.

«La vida erótica de estos individuos permanece disociada en dos direcciones personificadas por el arte en el amor divino y el amor terrenal (o animal). Si aman a una mujer, no la desean, y si la desean no pueden amarla.»

(Sobre una degradación general de la vida erótica, Sigmund Freud, 1912)

«Why are we here if we don’t matter to one another?»

(Shame, Steve McQueen, 2011)

Según apunta Sigmund Freud en ‘Sobre una degradación general de la vida erótica’, la disociación entre amor y sexo es el obstáculo que anula la capacidad de amar (a largo plazo) de estos sujetos. Asimismo, su insaciable praxis sexual surge cual respuesta a su imposibilidad de entablar una relación duradera. Sin embargo, es necesario señalar que, en el libro citado, el padre del psicoanálisis lleva a cabo una interpretación edípica del donjuán.
Para Freud, el donjuanismo no es más que un Complejo de Edipo mal resuelto…
… en el que el individuo procede a la degradación psicológica de su víctima, para no supervalorarla jamás; pues, el objeto incestuoso (la madre) es la única mujer que permanece, fija e inamovible, en ese pedestal inmaterial llamado Amor.

El segundo largometraje de Steve McQueen, Shame (2011), es, probablemente, el film contemporáneo que ha representado, con mayor exactitud, el donjuanismo en clave edípica; porque, aunque la causa de la adicción al sexo del protagonista permanece en fuera de campo, Michael Fassbender siente un rechazo, incontrolable y desmesurado, hacia las dos mujeres que, inconscientemente, le recuerdan al objeto incestuoso-materno. Nos referimos, por un lado, al cuidado sobre-protector que le exige su hermana desequilibrada (Carey Mulligan); y, por el otro, al compromiso que surgiría al entablar una relación formal con su dulce compañera de trabajo (Nicole Beharie). En este último episodio, el cineasta británico escenifica el clímax de la patología del sátiro. Asimismo, después de besar en la oficina a la mujer que él ha escogido para erradicar su enfermedad, el donjuán propiciará el pertinente encuentro sexual en un hotel de lujo. Sin embargo, una vez allí, el protagonista no tendrá una erección, porque al amar a su chica, ha dejado de desearla. Tras echarla educadamente, Fassbender llamará a una escort, y tendrá sexo en ese mismo dormitorio.

A propósito de la teoría freudiana comentada, Carl Gustav Jung señala en ‘Arquetipos e inconsciente colectivo’: “en el donjuanismo se busca inconscientemente a la madre entre todas las mujeres”. Siguiendo con el binomio inconsciente-frustración ya expuesto, y prescindiendo de la base edípica de Freud, reformulamos la cita de Jung con el siguiente enunciado: las conductas del donjuanismo y del casanovismo convergen en la búsqueda –inconsciente y frustrada– de la Mujer entre todas las mujeres. A continuación, comentaremos las distintas caras que puede adoptar esa Mujer o Ideal; y, más adelante, ilustraremos las diferencias entre el sujeto que lo persigue (el donjuán o el casanova), según se manifieste la obsesión por ese ente indeterminado.

Shame

I. Un amor frustrado

«I wanted to go back. Confront the past.»

(La mujer es el futuro del hombre, Woman Is the Future of Man, Hong Sang-soo, 2004)

«He treats all women the same.»

(Días salvajes, Days of Being Wild, Wong Kar-wai, 1990)

¿El fantasma de la Mujer idealizada corresponde siempre al recuerdo de un amor platónico fallido? No, necesariamente. Sin embargo, se trata del patrón con el que estamos más familiarizados. En tal caso, el maltrato psicológico del sexo opuesto surge al no encontrar a la primera dama en el resto de compañeras. Por ejemplo, reconocemos la conducta donjuaniana post-trauma romántico en la melodramática trilogía de Wong Kar-wai. Días salvajes (Days of Being Wild, 1990), Deseando amar (In the Mood for Love, 2000) y 2046 (2004) detallan los encuentros entre Chow (Tony Leung) y decenas de chicas; antes y después de conocer a Su Li-zhen (Maggie Cheung), la mujer de quien se obsesionará enfermizamente. La intención del realizador nacido en Shanghái es explayarse en la melancolía, de la mal llamada “depresión masculina”, que padecen todos los varones en sus películas. La agonía existencial de Tony Leung se extiende como un virus por los sombríos parajes que transita. Su intención es que el hastío se propague por doquier, hasta llegar al corazón de sus presas; porque, como explicaremos más adelante, a diferencia del casanova, el donjuán no quiere ser recordado –con dulce nostalgia– como el mejor amante de todas sus capturas. Más bien, ansía permanecer en la memoria de las víctimas por sus infames dotes de burlador.

II. Enriquecimiento unidireccional

«Cuando yo muera, tú publicarás los sonetos que él escribió sobre mi.»

(La academia de las musas, L’accademie delle muse, José Luis Guerin, 2015)

«Do you fear that your love has died?

Perhaps, it is waiting to be transformed into something higher.»

(To the Wonder, Terrence Malick, 2012)

«God, how do I reach you?»

(Knight of Cups, Terrence Malick, 2015)

Como decíamos en el capítulo anterior, la causa del consumo bulímico de féminas no siempre obedece a un amor frustrado. Asimismo, ese Ideal que el sujeto busca entre todas las mujeres mundanas puede poseer una categoría de mayor trascendencia que una mujer perfecta. Por ejemplo, los protagonistas literatos de La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013), Fellini 8 ½ (8 ½, Federico Fellini, 1963) y La academia de las musas (L’accademie delle muse, José Luis Guerin, 2015) utilizan a sus chicas para conseguir la creatividad artística que no podrían alcanzar por sí mismos. De este modo, el doctor en la Facultad de Letras de la UB que protagoniza el nuevo film de José Luis Guerin seduce, cual donjuán, a sus alumnas para que éstas le ayuden a componer sonetos. Sin embargo, el anciano intelectual satisface una inquietud artística, y no sólo un placer carnal; pues, en escasas ocasiones, el maestro compartirá lecho con sus musas. En cambio, los artistas de los largometrajes citados de Paolo Sorrentino y Federico Fellini explotan el cuerpo –y no la condición creadora– de sus musas; esperando una inspiración que nunca llega a manifestarse. Toni Servillo y Marcello Mastroianni viven atrapados en ese vórtice de la mundanidad, descrito por Jep Gambardella, en su sexagésima fiesta de cumpleaños.

En ese mismo torbellino de lujuria, avaricia, gula, y demás pecados capitales, hallamos al protagonista de Knight of Cups (2015). Durante las más de dos horas de metraje del último film de Terrence Malick, Christian Bale persigue a un ente intangible, que la voz en off del protagonista es incapaz de definir. Bale cree que las mujeres de este planeta retienen dicho elemento etéreo (que representa a Dios). Por ese motivo, procura establecer vínculos de todo tipo con las chicas que se cruzan en su camino: un matrimonio, novias regulares, encuentros únicos y casuales, amistades… Se trata de una caza y recolección cuantitativa, dado que su única meta es hallar a Dios desde lo terrenal: contra más mujeres consiga, más posibilidades tendrá de aprehenderlo. De todos modos, aunque los cuatro sujetos nombrados en este capítulo lleven a cabo actos promiscuos siguiendo un principio bondadoso (perfeccionar su obra artística, hallar a Dios); sus obras representan la misma inquietud narcisista que define al donjuán y al casanova; pues, el enriquecimiento espiritual no es recíproco, sino egoísta y unidireccional. Comentados los puntos en común entre el donjuanismo y el casanovismo, procedemos a definir ambos estados alterados por separado.

Knight of Cups

III. Don Juan: mito de la (hiper)sexualidad

«Why would I be nervous? It’s just a date. It’s no big deal.»

(Shame, Steve McQueen, 2011)

«Se casará contigo, con tu perro, y con tu gato.

Nada es demasiado valioso para él.»

(Dom Juan, Vincent Macaigne, 2015)

Escrita en 1630, ‘El burlador de Sevilla’ es la primera obra literaria en la que aparece el personaje de Don Juan Tenorio. El texto, atribuido a Tirso de Molina, llegó a manos de otros escritores que, años más tarde, desarrollaron pequeñas variaciones del mismo mito. El estado de la cuestión sobre el donjuanismo es inabarcable. No obstante, entre los títulos más sonados destaca la comedia de Moliere, la sátira homosexual de Lord Byron, la fatídica ópera de Mozart, el depravado relato erótico de Apollinare, o el hito en la literatura española que compuso José Zorrilla. A pesar de las alteraciones que ha sufrido su iconografía, existe ciertos rasgos que han perdurado a lo largo de los siglos, y que detallaremos a continuación.

En primer lugar, es necesario aclarar que el donjuán no pretende conquistar; en realidad, el burlador engaña para someter. Contrario al proceder del casanova, sus rituales no rinden culto al arte de la seducción; pues, las tácticas empleadas por el pseudo-Romeo son la mentira y las falsas promesas. Asimismo, el donjuán tampoco es selectivo. Como advertimos en Shame o Knight of Cups, no importa la calidad, sino la cantidad. Por otro lado, el burlador vive del reconocimiento social que sus trofeos suscitan entre el sector masculino. Es decir, necesita demostrar su masculinidad, atractivo o hombría en todo momento; dado que, bajo ese afán de reafirmar su virilidad, se esconde un insospechado complejo de inferioridad.

En este sentido, la ópera prima de Vincent Macaigne, titulada Dom Juan & Sganarelle (2015), es una adaptación posmoderna de la comedia de Moliere que acentúa esa infravaloración e inseguridad del protagonista, que lo conducirán a la locura y –siguiendo rigurosamente el texto de Moliere– al suicidio. Por otro lado, la barroca (e impactante) fotografía del debut del célebre actor francés –donde predominan los cruces de neones, los constantes estallidos de purpurina, un juego de claroscuros y la saturación de elementos en cada plano– puede interpretarse como una representación del día a día del individuo hipersexual en la posmodernidad. Recordemos que Dom Juan no se desarrolla en el ambiente reprimido de donde nació el personaje literario. Más bien, tiene lugar en el París del siglo XIX que, como en la Nueva York de Shame, resulta demasiado fácil saborear la manzana de Eva. En este sentido, el donjuán o hipersexual es hijo de la posmodernidad, en tanto que sólo vive por y para el placer instantáneo, retroalimentándose de su enfermedad.

IV. Casanova: (hiper)erotismo crepuscular

«You don’t want Love. You want to love experiences.»

(Knight of Cups, Terrence Malick, 2015)

«I’ve just met you, but I think I am falling in love with you.»

(Right Now, Wrong Then, Hong Sang-soo, 2015)

Al contrario del Don Juan, Giacomo Casanova no fue una invención literaria, sino un individuo de carne y hueso; concretamente, un intelectual veneciano y gran cronista de viajes, que vivió entre 1725 y 1798. Casanova ha pasado a la historia por su filosofía hedonista; basada en el optimismo, el goce de los placeres corporales (no sólo el sexual), la erudición y, sobre todo, el libertinaje. El literato plasmó su estilo de vida en su célebre tratado, titulado ‘Histoire de ma vie’. En esta autobiografía recopiló confesiones y anécdotas que, siglos después, los psiquiatras utilizaron para ilustrar una patología denominada hipererotismo.

A diferencia del donjuán, el casanova sí está capacitado para amar; de hecho, como indica el mismo nombre –híper (en exceso) y eros (amor)– esta enfermedad se caracteriza por amar demasiado.No obstante, aunque este tipo de seductor compulsivo pueda practicar sus actividades eróticas sin la faceta destructiva del donjuán –es decir, sin humillar psicológicamente al sexo opuesto– también se trata de una conducta narcisista; pues, su insaciable promiscuidad surge al descubrir que la mujer es su mayor fuente de placer. Es decir, un instrumento más que engrandece su ego. En otras palabras, el casanova se enamorará de todas las mujeres que conozca y, a la vez, estará condenando a abandonarlas para siempre (con el fin de encontrar trofeos nuevos).

Federico Fellini realizó una versión onírica e incensurable del mito en su film erótico Casanova (1976). Sin embargo, el rasgo más llamativo de este biopic surrealista es la progresiva faceta crepuscular que va adquiriendo el protagonista, a medida que se acerca al final de sus días. El director italiano muestra el cambio de actitud que adopta Donald Sutherland durante el advenimiento de su vejez; así como el cambio de mentalidad que sufrieron aquellos que atestiguaron el tránsito de la Ilustración al Romanticismo. A la pregunta: ¿cómo una conducta tan visceral y libertina pudo desarrollarse durante el Siglo de las Luces?, debemos añadir otras más rebuscada: ¿por qué el mito de Casanova no tuvo vigencia durante el Romanticismo? Albert Serra trata ambas cuestiones en su arriesgado biopic sobre Giacomo Casanova, Història de la meva mort (2013). En este sentido, la existencia de una figura crepuscular en la Ilustración tardía, fue una advertencia sobre la extinción de las luces que iluminaron un periodo de cien años. De este modo, pese a las eternas prácticas hedonistas, este deje crepuscular que definió a Giacomo Casanova es, también, aquello que predomina en el hipererotismo.

Casanova (1976)

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