Doppelganger y Loft

Doble Kiyoshi Kurosawa (KK) en una sesión doble de Doppelganger (Dopperugengā) y Loft. Doble afirmación en los géneros: la comedia negra de Doppelganger, el terror fantasmagórico de Loft (como un programa en el que se proyectaran ¿Pero… quién mató a Harry? [The Trouble with Harry, 1955] y Psicosis [Psycho, 1960], de Alfred Hitchcock). Dos largometrajes consecutivos, 2003, 2005, abrazados en la ambigüedad (en la versión benevolente) o en la confusión (en la displicente). El propio Kurosawa contemporiza cuando reconoce en una entrevista con motivo de la proyección de Loft en Lyon en 2007: «El resultado puede parecer un poco confuso, pero espero que el público descifre lo que he querido decir» ¹. Ese decir, cuando se aproxima la conclusión de ambas películas, se ha ido deshilachando mientras tú las contemplas y andas trasteando a ver si eres capaz de recoserlo con sentido. Y sí, Doppelganger es más transparente en su confusión; y aún así, te preguntas si el personaje del científico alocado del final del filme es él o su doble. Con Loft, los dos fantasmas de mujer se te confunden; quizá solo sea uno, pero no dejas que el argumentismo (su coherencia o sus vacíos) te domine (hasta en El Quijote los exegetas delatan sus despropósitos, sus arbitrariedades) y miras de cerca, por orden de estreno, las claridades de Doppelganger. Una de ellas te lleva enseguida al personaje simiesco de Opale, el doble del doctor Cordelier en El testamento del doctor Cordelier, la versión de la novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde que rodó Jean Renoir en 1959. Era un telefilme sorprendente en un humanista, como definían al cineasta francés. No recuerdas ahora si en toda su filmografía existe un personaje tan desagradable como el doble de Cordelier (quizá el vagabundo de Boudú salvado de las aguas [Boudu sauvé des eaux], rodada en 1932, veintisiete años antes). Su “Hyde”, un ágil artista de la amoralidad, un burlador de costumbres que hace estallar alegremente, “es” el Hayasaki de Doppelganger. Pero lo que en Renoir es extrañeza (la insólita irrupción del fondo oscuro en su cine) en Kiyoshi Kurosawa constituye la materia moldeable de sus películas, y por lo que a veces reniegas de ellas cuando se vuelven de una violencia insoportable, aunque, como en Doppelganger, sea paródica. Piensas si esa violencia constituye una tradición asiática propia; la de los “violentos” Park Chan-wook, Kim Ki-duk, Kitano, To; y aunque la brutalidad de sus personajes quepa atribuírsela a unos orígenes mafiosos, delincuenciales, la extremosidad con que se exhiben contra los demás y contra sí mismos lo desmiente parcialmente. En esta posible genealogía del salvajismo asiático, Kurosawa es uno de sus practicantes conspicuos. En Doppelganger se entretiene en mostrar las matanzas a martillazos de unos personajes sobre otros. En Eyes of the Spider (Kumo no hitomi, 1998), un hombre tortura y mata al secuestrador de su hija… Pero habías empezado con la claridad del personaje central de Doppelganger: él y su doble. Esta figura forma parte de una tradición cultural que explica la definición del término doppelganger tomada de Wikipedia: «Doble fantasmagórico o sosias  malvado de una persona viva. La palabra proviene de doppel, que significa «doble» y gänger: «andante». Su forma más antigua, acuñada por el novelista Jean Paul en 1796, es Doppeltgänger, “el que camina al lado”». Stevenson es el fundador de la imagen esencial del doble, que el cine ha fijado en sucesivas reinterpretaciones, como la de Renoir, esta de Kurosawa o una más reciente, española: Ana de día (2018), de Andrea Jaurrieta.

Doppelganger

El original y el doble de Kurosawa conviven en un relato que se desplaza por los géneros: atisbos de terror fantástico frustrado, drama inconsistente, comedia negra desalada. El original es un científico que construye un doble mecánico, aún tosco: una silla con un par de brazos metálicos para afectados de parálisis. Al no plegarse a exigencias de la empresa que lo emplea lo despiden y monta un laboratorio propio para seguir con las investigaciones. Poco después de que una compañera del trabajo le comente que el marido de una amiga se suicidó cuando descubrió que tenía un doble, al científico se le aparece su propio doble.

El tono, como en Renoir, es humorístico y la presencia del otro constituye una versión mejorada del original, próxima a un ideal negativo de la matriz, un ideal hedonista y amoral, según el cual el doble ejecuta impulsos reprimidos del original: la capacidad de seducción por acoso, el arrojo para robar o matar.

En un juego burlesco entre el original y su doble, el científico mantiene su propio ideal y rechaza las tentaciones del mundo diabólico que le ofrece su contraparte; su trabajo no se guía por las razones que persigue esta: dinero, mujeres, el premio Nobel. «Yo trabajo para mi realización personal», le explica al otro, de modo que el final resulta liberador; pero igualmente confuso. Pone en marcha el robot al borde de un acantilado y el mero movimiento de este lo conduce al vacío. Renuente a las tentaciones del mal, el científico lo es también a las del bien. Prescinde de los provechos materiales, pero a la vez niega el beneficio a quienes pudiera ayudar la máquina. El dilema lo plantea Kurosawa, pero no lo argumenta durante toda la película.

Doppelganger

La mujer vestida de negro

Dos años después de Doppelganger, cuando rueda Loft, el humor, la sorna da paso a una consciente asunción del cine de fantasmas. Su primera hora es ejemplar. La tensión que envuelve el relato mediante la ocultación de información, el montaje sostenido en la sugerencia y en golpes súbitos se desvanece, sin embargo, progresivamente. La película pierde su horror impredecible y deriva en una confusa resolución.

Kurosawa conduce a una escritora a un retiro en una casa en el campo que su editor le ha proporcionado para que escriba un entretenimiento romántico que capte multitud de lectores. Ya instalada, una noche se asoma al balcón y observa frente a ella a un hombre sacando de una furgoneta un bulto que parece un cadáver y lo introduce en un edificio próximo.

¿Qué es ese cadáver? Aparentemente la momia de una mujer de una antigüedad de mil años hallada por unos arqueólogos en un pantano próximo. El hombre, arqueólogo, ha recibido el encargo de restaurarla para una exposición arqueológica en la que la momia será la principal atracción.

Loft

Con la presencia de otra mujer vestida de negro, que se aparece como un fantasma al arqueólogo y a la escritora, Kurosawa ya dispone de los personajes, el escenario y una leve trama con la que guía el relato hacia el terror, hasta el momento en que esa trama comienza a hincharse mediante explicaciones, y la incertidumbre se sustituye por información; entonces, el terror se disuelve irremediablemente; uno está ahora más atento a las explicaciones del misterio que a las pretensiones visuales del cineasta; pero esas explicaciones son confusas, como reconocía Kurosawa (o rocambolescas, tal y como las ves tú) y, aparentemente, se enreda con los dos cuerpos, el momificado y el del fantasma.

¿De qué murió la mujer momificada? Posiblemente de ingerir fango. Lo hacían para preservar la belleza. “Las cosas que las mujeres hacen por vanidad”, le dice el arqueólogo a la escritora después de pedirle que esconda la momia en su casa, porque no quiere que la vean unos estudiantes impuestos por los organizadores de la exposición para ayudarle.

Varias secuencias antes, la escritora, antes de marcharse a la casa de campo, ha vomitado fango negro en un par de ocasiones. Pero los médicos que la revisan no le han detectado nada. ¿Explica Kurosawa por qué vomita? No. ¿Quién es el fantasma de la mujer que se aparece al arqueólogo y a la escritora? El de otra escritora con pretensiones que el editor había alojado en la misma casa donde escribe la mujer su novelita romántica.

Loft

¿Cómo murió? Kurosawa muestra cómo el editor la asfixia en la casa de campo después de una discusión. ¿Pero realmente la mató? El arqueólogo, que había visto a ambos desde el edificio de enfrente asomados por una ventana, entra en la casa una vez que el editor se marcha y encuentra a la mujer tendida, desvanecida. Al tocarla, ella “revive”. Al parecer no estaba muerta.

«¿Estoy viva todavía?», le pregunta a él. «¿Has venido a salvarme?» «¿A salvar mi alma?», le insiste.

El arqueólogo duda. Quién es esa mujer. ¿La momia del lago? Ella sonríe. Una especie de fogonazos restallan en la habitación mientras ella le abraza, como si se manifestara, efectivamente, el fantasma del lago. Él se libera del abrazo y exclama: «Has esperado mil años…».

«Sí», le contesta ella: «Para destruir a hombres. Vamos, ven conmigo». «Adónde». «Al infierno». «Los muertos no deberían hablar», le contesta él y, aparentemente, la “mata” asfixiándola de nuevo, pero Kurosawa solo muestra la cara del arqueólogo sobre ella.

Al escuchar ruidos en el exterior de la casa, el hombre se esconde. Es el editor que regresa, envuelve en un plástico a la mujer y la entierra. Kurosawa no aclara la confusión entre el cuerpo de la momia y el fantasma de la escritora asesinada. ¿El espíritu de la momia ha ocupado el “cuerpo” de la escritora? En medio de estas confusiones, la película va acabando, pero ya ha perdido todo interés. Y ni siquiera la estimulan la relación amorosa entre la escritora y el arqueólogo, que sofoca la inexpresividad de ambos, o la posible interpretación de que Kurosawa critique veladamente el comportamiento de los hombres con las mujeres y simultáneamente exponga una especie de venganza femenina hacia los hombres.

Esta y otras posibles “lecturas” no niegan, claro, la película. Te lamentas, sin  embargo, de la inclinación de Kurosawa por el enredo, que de manera fatal afecta a un género tan directo como el terror. Y aún así puedes pensar que, como ocurre con la visión de otras películas, la de esta y la de Doppelganger constituye una experiencia propia, como si cada película te estuviera dirigida o negada, de modo que Kurosawa no ha tenido en ti a ese espectador que pudiera descifrar lo que quería decir.

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