Dos veces João Liberada

Toda imagen cinematográfica nace amenazada por la realidad: en los ojos, los espejos y los escaparates puede colarse de pronto el reflejo de un foco o de la cámara; la pértiga puede deslizarse unos pocos centímetros descubriendo el micrófono dentro del encuadre, o el racord — ¡el maldito racord!  — puede danzar, haciendo aparecer o desaparecer objetos como por arte de magia y revelando, así, la secreta actividad de los cuerpos que se ocultan al otro lado de la lente. A ese peligroso y latente espacio en el que directores, técnicos y actores conviven y donde se esfuerzan por sacar adelante esa improbabilidad llamada película, Jacques Aumont lo denomina «antecampo». Territorio frenético en el que unas cuantas personas se reúnen, interactúan, debaten, discuten o, directamente, se tiran los trastos a la cabeza. Si en sus idas y venidas el antecampo encarna una suerte de subconsciente de la imagen que, finalmente, será proyectada en la pantalla, su materialización en lo visual puede ser entendida como un pensamiento intrusivo. En Dos veces João Liberada (Duas vezes João Liberada, Paula Tomás Marques, 2025) estas irrupciones e interrupciones de la práctica del rodaje suponen una apertura de la narración y de la representación hacia los mecanismos que, consciente o inconscientemente, las construyen. 

June João ha aceptado hacer de Liberada porque le seduce la idea de interpretar a una persona que, en pleno siglo XVIII, fue perseguida por la Inquisición portuguesa debido a su disidencia de género, y porque las películas anteriores del director (André Tecedeiro) tampoco estaban tan mal. El caso de Liberada —inspirado en procesos inquisitoriales reales contra personas no conformes con el género en la época— nos recuerda que, más allá de las acusaciones habituales de brujería, pacto con el diablo o criptojudaísmo, el Santo Oficio persiguió sistemáticamente a quienes vivían realidades de género y sexualidades no ortodoxas. De Liberada se sabe que mantuvo una relación con un hombre del pueblo, que fue detenida, que escapó de prisión aprovechando un incendio y se refugió en un convento, y que, finalmente, tras ser reconocida y verse obligada a huir de nuevo, se suicidó. La película de Paula Tomás Marques plantea desde el principio una problemática que recorre el proyecto: todo lo que sabemos de Liberada proviene de los textos escritos por quienes la condenaron y persiguieron. Más allá del dilema de fidelidad propio de cualquier biopic, al apoyarse en documentos inquisitoriales, la historia de Liberada encierra la contradicción esencial de intentar reconstruir una figura a partir de juicios cuyo propósito era precisamente negarla y destruirla. 

En el énfasis que el director pone en resaltar y acentuar los episodios más violentos de la vida de Liberada, June João percibe una actualización innecesaria de la brutalidad que ya padeció en vida. Tras ensayar una escena de violación, escuchamos su monólogo interior, donde se interroga sobre si no sería posible hacer una película centrada en los días de paz que vivió antes de la acusación o en los que halló al ser acogida en el monasterio. June, meditabunda, se encuentra mirando a través de la ventana del coche que la lleva cuando, de pronto, el plano se corta abruptamente y da paso a una secuencia en la que vemos el zarandeo indefinido del negativo. Dos veces João Liberada acude así al espacio previo a la representación —aquel en el que aún cabe la ensoñación de otra película posible— como lugar desde el que cuestionar y relativizar toda ficción, antes de devolvernos a la imagen del coche y a la cruda realidad del rodaje. Pero si esta inclusión de un plano fuera de flujo merece especial atención es porque, más incluso que las dobleces que se cuelan hasta el título, la interrupción funciona como noción central —narrativa, formal y filosófica— de esta recreación incompleta de una vida una y otra vez interrumpida. Ya desde la primera secuencia se anuncia que esta película dentro de la película quedó inacabada por una extraña enfermedad que postró al director en un estado liminal, ni dormido ni despierto. Esta interrupción inicial fuerza a que los avatares del rodaje irrumpan en la trama, y tendrá ecos en otras tantas interrupciones: como aquellas en las que la caída de un plato obliga a parar una secuencia o en las que el espíritu de Liberada se infiltra en la habitación de June João para arrancarla del sueño. Pero, ante todo, estas interrupciones transforman la película en una suerte de conciencia asaltada contra su voluntad por pensamientos intrusivos. 

Con el paso de las fórmulas narrativas del cine clásico al sentido de conjunto estructural propio de buena parte de la filmografía posmoderna, el punto de vista ha mutado tanto de territorio como de significado. Si antes los planos, la luz, el color, el montaje y demás elementos audiovisuales se subordinaban al ritmo de los personajes, ahora, cada vez más, es la psicología del personaje la que se expande hasta los mismos bordes de la película. Desde El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) hasta Enter the Void (Gaspar Noé, 2009) o desde Hitchcock hasta el Derek Jarman de Blue (1993), existen claras diferencias lingüísticas y de perspectiva, pero las unas siguen siendo hijas de las otras. Si bien el cine no es monolítico y tanto el clasicismo como el posmodernismo se niegan a ser definidos en unos pocos rasgos, con el avance del tiempo se produce una cierta tendencia a que el metraje se vuelva una extensión del estado mental, perceptivo o existencial del sujeto. El problema de base al que se enfrenta Dos veces João Liberada es que el sujeto central, Liberada, está desdibujado, construido por sus propios enemigos y malogrado por una necesidad de definición externa que hoy culpabiliza cualquier intento de recrearlo. El yo que debería expandirse hasta apropiarse de la totalidad de la obra hace aguas y la interrupción se convierte en la concreción formal de este fracaso. No es, por lo tanto, que el espíritu de Liberada se manifieste, agreda al director y domine la película, sino que el antecampo, a modo de pensamiento intrusivo que surge involuntario, se abre paso a través de los huecos que su ausencia provoca. 

Los dos primeros planos de la película muestran la misma glorieta desde dos ángulos distintos, anticipando el carácter dual de la historia: ficción y realidad, campo y antecampo. Sin embargo, la película a la que finalmente accede el espectador no se sitúa propiamente en ninguna de esas dos imágenes de la glorieta, sino en el corte que las une. Porque quizá lo más interesante de Dos veces João Liberada no sea su condición de película doble, sino que se ubique en el punto de ruptura entre las diversas películas posibles. Liberada, que ya fue definida por la Inquisición, se resiste a serlo de nuevo desde la ficción. Cuando su espectro se le aparece a June João, su voz no pasa de un chirrido indescifrable que necesita ser subtitulado para ser entendido. La actriz no la conoce de verdad: ignora cómo hablaba, cómo pensaba, si se sentía o no de un género concreto. Por eso, lo único que cabe es emprender un proceso de demolición en el que los avatares del rodaje irrumpen como los boquetes en una casa que uno se ve forzado a derribar antes siquiera de haberla terminado de construir. El pensamiento intrusivo surge, ingobernable, en el flujo de ideas sin necesidad de establecer un flujo nuevo. El gesto no recompone nada: solo pone en evidencia el quiebre que su propia presencia impone. Estamos, pues, ante un cine que no solo acepta, sino que celebra su condición de inacabado. Un cine —pienso en los documentales de recuperación histórica o en películas que abordan la cuestión de género como Anhell69 (Theo Montoya, 2022)— donde el sujeto detrás de la cámara siente la necesidad de detenerlo todo, irrumpir en escena y confesarle al público: «Yo no estuve allí». Un cine del sujeto o la historia incompleta. En fin, un cine del antecampo.

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