Dulce Emma, querida Bobe

Emma (​​Johanna ter Steege) tiene un sueño recurrente. En este, ella aparece desnuda, cayendo por la pendiente de lo que aparenta ser un barranco. El carácter simbólico inherente al mundo de los sueños, junto con la recurrencia de dicha escena a lo largo del metraje, hacen de este instante una metáfora de la vida del personaje, y por ende, sintetiza las intenciones de István Szabó a la hora de desarrollar Dulce Emma, querida Böbe (Edes Emma, drága Böbe, 1992). En la entrega anterior de este dossier dedicado al cineasta húngaro se analizó su obra previa, Cita con Venus (Meeting Venus, 1991), donde se indicaba que estas dos películas forman un díptico en torno a los profundos cambios que se vivieron en Europa del Este con la caída de la Unión Soviética. Si en la primera entrega de este ciclo temático se abordaron cuestiones de alcance internacional, con un protagonista húngaro viviendo en el extranjero en un ambiente multicultural, en esto segundo filme Szabó se sumerge de lleno en la realidad húngara, al narrar la precaria realidad, tanto en el ámbito profesional como personal, de dos profesoras de ruso que malviven en Budapest. Con el cambio de sistema político, dicho idioma dejó de impartirse en el sistema educativo, siendo sustituido por el inglés. Como consecuencia, los profesores de ruso pasan a ser innecesarios para el sistema, lo que los forzará a reciclarse a marchas forzadas en especialistas en el idioma anglosajón, un cambio que funciona como representación de las dificultades que una sociedad desarrollada en torno a un sistema debió afrontar, de la noche a la mañana, con el drástico cambio de esquema sociopolítico. El filme, por tanto, aborda la incertidumbre y las dificultades que la Hungría tardocomunista tuvo que sufrir en su reconversión al capitalismo, algo que el realizador magiar esta lejos de mostrar de manera celebratoria. Esta visión crítica del cambio de sistema no parece ser una rara avis en el cine húngaro, como indica Beja Margitházi en su artículo académico Up the Slope. Women’s Mobility Stories in Post-Transition Hungarian Cinema: «En general, se puede afirmar que el cine húngaro contemporáneo no idealiza el cambio de régimen, más bien reflexiona de manera abierta sobre ciertos procesos sociales postransicionales todavía presentes». La autora defiende que esta tendencia de crítica social procede de la tradición del cine de autor húngaro de los setenta y los ochenta, donde se reflejaban movimientos descendentes en la escala social, algo que durante los noventa se extiende al cine de género, aunque reconoce que, en este segundo caso, las historias de ascenso social son más abundantes. ¹

El gran hallazgo de este estudio consiste en poner de manifiesto que, tras el cambio de régimen, las historias con protagonistas femeninas son las que mejor funcionan como indicadores de las transformaciones sociales. Margitházi considera que el cine húngaro ofrece un retrato pesimista de los cambios acontecidos tras el cambio de sistema sociopolítico a través del uso de protagonistas femeninas, cuyas historias enfatizan ideas como las dificultades sociales y la desesperanza en historias de descenso social, así como la dependencia de figuras masculinas en el caso de historias de ascenso social. ² El descenso es el movimiento en la escala social más habitualmente asociado a las mujeres en el cine húngaro de esta etapa, ³  y de estas historias, la mayoría se cuentan en películas encuadradas dentro del cine de autor, ⁴ como es el caso de Dulce Emma, querida Böbe. Tal es el caso que, cuando la autora ofrece una descripción de este tipo de películas, esta se podría aplicar punto por punto a las intenciones del filme:

«[E]l colapso financiero, así como el social, a menudo afecta a personajes que ya se encontraban en condiciones económicas precarias y luchando por sobrevivir, así como sintiéndose solas; ellas caen todavía más abajo, incluso aunque de manera temporal hayan luchado por ascender. En estas películas, principalmente dramas de autor, se realizan esfuerzos individuales de cuando en cuando, pero siempre acaban siendo inútiles, puesto que el destino de los personajes está marcado por circunstancias externas ocasionales (mala suerte) y duraderas (dificultades)»⁵

Esta descripción se amolda de manera extraordinaria al filme analizado en este texto. Emma es una mujer que ya vivía en una situación precaria —en una residencia para profesores, compartiendo habitación con Böbe (Enikö Börcsök), en las afueras de Budapest, al lado del aeropuerto— y que, tras el cambio de régimen, lucha por salir adelante laboralmente. No solo debe afrontar el profundo shock de tener que reinventarse a marchas forzadas como profesora de inglés —con todas las consecuencias emocionales que ello conlleva, tales como asumir que nada de lo vivido, aprendido y realizado previamente parece servir de nada en este nuevo contexto social—, sino que el sueldo que percibe no es suficiente para mantenerse, de ahí que deba tener un segundo empleo como limpiadora del hogar. En el plano emocional, se enfatizan las ideas de soledad en un mundo que evoluciona hacia un individualismo atroz, que contrastan con la visión idealizada de la protagonista de la idea de comunidad. Como cabe esperar, a pesar de los esfuerzos de Emma por sobrevivir, no solo no logrará mejorar su estatus, sino que este empeorará, como se refleja en la metáfora en torno a la venta de periódicos callejeros que se desarrollad a lo largo del filme. Se trata, en todos estos aspectos, de un personaje apaleado por el destino, es decir, un protagonista que encaja a la perfección en la visión de Szabó del mundo, como se ha explorado de manera recurrente a lo largo de este dossier. La caída por la pendiente del barranco es, por tanto, la representación del destino de Emma, quien no podrá hacer nada para combatir a la Historia, que sigue apaleando a la sociedad húngara también en la recta final del, a ojos de Szabó, aciago siglo XX.

I. Precariedad laboral

En la primera escena del filme, Emma se despierta tras haber tenido la citada pesadilla en la que cae por una pendiente. Tras levantarse, abre la ventana para airear la habitación, lo que permite que se cuele el ruido de los motores de un avión. Posteriormente, el plano de un avión realizando la maniobra de aterrizaje, cerca de la residencia de las protagonistas, confirma que viven cerca del aeropuerto. Además de representar de manera sencilla y eficaz la humilde situación económica en la que se encuentran estos personajes —como si vivieran en los márgenes, casi excluidas de la sociedad—, el aeropuerto también funciona como perversa metáfora del ansiado aperturismo de Hungría tras su entrada en el capitalismo. El aeropuerto funciona como nexo de conexión con el exterior, lo que permite al mismo tiempo la salida de sus habitantes y la llegada de extranjeros, en un flujo cultural y económico que, sobre el papel, promete mejorar las vidas de los habitantes del país. Como se obervará a lo largo de la película, la realidad es bien distinta: no solo los personajes no pueden viajar, pues apenas tienen para sobrevivir, sino que la llegada de extranjeros funciona como explotación capitalista por parte de sociedades más adineradas, como se refleja con la presencia de visitantes alemanes —algo que, bajo la lógica capitalista, será explotado por Böbe, quien buscará emparejarse con extranjeros para tener una mejor condición económica o, como mínimo, tener acceso a temporales lujos consumistas—. En última instancia, el aeropuerto funciona como el contraste entre la teoría y la práctica, entre aquello en lo que supuestamente Hungría se iba a convertir y lo que en realidad ocurrió: «La transición política entre 1990 y 1995 fue acompañada por una dolorosa transformación de las condiciones del mercado, un lento desarrollo económico y un repentino aumento del desempleo».⁶

A este cambio sociopolítico se le suma el de mentalidad. La lógica capitalista lleva a personajes en condiciones precarias a ver cualquier situación social como una oportunidad para ganar dinero, en una perspectiva cortoplacista que impide reconocer las verdaderas implicaciones de las decisiones tomadas. Esto se observa en la escena donde un grupo de profesoras, entre las que se encuentran las dos protagonistas, son tentadas con dinero fácil e inmediato a cambio de participar como extras en una película, donde deben aparecer completamente desnudas. Especial atención requiere la escena del casting, que John Cunningham describe como «el desfile de carne desnuda», donde las mujeres posan ante la cámara en crudos planos frontales, y que el autor entiende «no solo como una crítica a cierto tipo de cine, sino también a cierta actitud que estaba aumentando en Hungría en aquel entonces, que consistía en una creciente, a menudo grosera, comercialización de básicamente cualquier aspecto de la vida». De esta manera, el autor concluye que la sociedad húngara «le había dado la espalda a un demonio [el comunismo], para enfrentarse a otro». ⁷ Emma, no obstante, se abstiene de participar en este tipo de dinámicas, lo que la convierte en un espécimen extraño en esta sociedad que ha aceptado con naturalidad aspectos tan problemáticos como los que se reflejan en la historia. Emma, una idealista que cree en una cierta idea de comunidad, contrasta con Böbe, quien de manera pragmática ha aceptado el destino, muy a su pesar, y se limita a sobrevivir a toda costa, lo que la llevará posteriormente hasta el extremo de prostituirse con tal de llegar a fin de mes.

Sin embargo, el filme está lejos de ser un cuento moral sobre ciertas decisiones éticamente honorables frente a otras cuestionables. Tratándose de una obra de István Szabó, lo que cabe esperar es que las decisiones de los personajes, en la mayoría de casos, resulten irrelevantes frente a los designios del destino, especialmente en aquellas obras pertenecientes a las dos primeras etapas —respectivamente, la de los sesenta y la de los setenta—. Aunque es cierto que en la tercera etapa existe cierto margen de maniobra, pues, precisamente, lo que se señala es que el destino de los personajes es fruto de haber tomado malas decisiones —principalmente, colaborar con el poder—, y aunque Dulce Emma, querida Böbe ha sido realizada durante esta tercera etapa, realmente se emparenta más con obras de la primera —como ya sucedía con Confianza (Bizalom, 1980), otro alto en el camino dentro de su coherente y estructurada carrera—, tales como Padre (Apa, 1966), donde se abordan los aspectos personales de personajes concretos —a diferencia de los de la colectividad, que determina la segunda etapa—, y donde lo único que los protagonistas pueden hacer es tratar de resguardarse lo máximo posible de la Historia y alejarse de cualquier idea de poder o acción política, pues solo trae desgracias —y, por supuesto, alejarse de estas en ningún caso asegura estar a salvo del destino—. Por tanto, da igual que Emma sea un personaje moralmente más íntegro, que no se deja tentar por el lado oscuro de la lógica capitalista, pues esto no la libra de sufrir las maldades del destino. Aunque se podría argumentar que Böbe es la peor parada de las dos, puesto que, humillada y denigrada socialmente cuando se hacen públicas sus labores de prostitución, no encuentra otra salida que el suicidio, lo cierto es que las decisiones de Emma tampoco la salvan de caer en el pozo, como se refleja en su lenta pero constante precarización laboral, que la lleva a acabar sin puesto de trabajo y forzada a vender periódicos por la calle. Este giro argumental cierra el arco de descenso de la protagonista en la escala social, y se convierte en la última escena del filme, donde se observa al personaje en una estación de metro tratando de llamar la atención de los transeúntes, para que le compren ejemplares del diario. A medida que la cámara se acerca al rostro de la protagonista, sus intentos de llamar la atención de los viajeros se van convirtiendo en una especie de grito desesperado, una llamada de ayuda para que la salven de la penosa situación en la que se encuentra. Sin embargo, de la misma manera que previamente en el filme se había mostrado a una mujer en esta situación, y Emma no había hecho nada por ayudarla, se puede sobreentender que el mismo destino correrá ella, pues ambas viven en una sociedad donde cada uno mira exclusivamente por sus intereses, y donde uno ya tiene suficientes agobios con salir a flote como para ayudar a los demás a hacer lo propio. Este final convierte a Dulce Emma, querida Böbe en la película más pesimista de Szabó, como también defiende Cunningham, ⁸ y también en la que quizás sea la obra donde existe una denuncia política más explícita, pues plantea un evidente descontento frente a las derivas de la sociedad húngara y propone una enmienda a las supuestas bondades que iba a traer el sistema capitalista.

II. Shock emocional

En un fragmento de la película, Emma viaja sentada en transporte público. Detrás de ella, de pie, un grupo de ruidosos punkies acaparan el espacio y determinan la atmósfera de la escena. Este sencillo plano fijo retrata buena parte de las consecuencias sociales y emocionales del cambio de sistema sobre el que reflexiona la película. La protagonista se siente en fuera de juego, espiritualmente perteneciente a un mundo que ya no existe, y arrasada por un nuevo orden al que no consigue adaptarse. La sociedad evoluciona y ha acogido con celebración el cambio de paradigma, como se refleja en la escena en que unos estudiantes queman, con aire celebratorio, los libros de texto de ruso, que ya no necesitan, en el patio del instituto. Ya se había señalado en el texto correspondiente a Cita con Venus que Szabó parecía interesado en reflejar los cambios que la modernidad líquida había provocado en la actitud con que las personas abordaban las ideas de amor y compromiso ético. Aunque Dulce Emma, querida Böbe centre su metraje principalmente en el aspecto puramente sociopolítico, hasta el punto de que el filme se puede encuadrar con facilidad dentro de lo que se conoce como cine social —algo poco habitual en la filmografía del autor húngaro—, también ofrece un importante espacio para extender dicha reflexión en torno a cómo la incertidumbre condiciona las decisiones de los personajes en el plano de las relaciones de pareja.

Esto se puede observar en la interacción que Emma establece con Stefanics (Péter Andorai), el director del instituto en el que trabaja. En el momento en que se desarrolla la trama, los personajes son amantes, pero, mientras ella se muestra convencida de su intención de seguir con él —de hecho, querría formar un vínculo más estrecho—, este se muestra dubitativo, dándole una de cal y otra de arena a la protagonista. Su actitud es, en buena medida, fruto del contexto en el que vive, donde la total incertidumbre ante los profundos cambios sociopolíticos que está experimentando su país lo llevan a un estado de perpetua angustia ante lo que podría pasar. El personaje tiene una familia, y mantiene esta relación con Emma de manera secreta, nunca atreviéndose a dar el paso de romper la relación con su mujer e irse a vivir con la protagonista. Como sucede en películas de la primera etapa de Szabó, ambos personajes sienten una afinidad recíproca por tener un pasado común, lo que los lleva a sentir que se entienden mutuamente. Esto, que en películas como La edad de las ilusiones (Álmodozások kora, 1965) hacía posible una relación, aquí ya no es suficiente. Es cierto que, en última instancia, en aquella obra aspectos como madurar y pasar de la juventud a la primera adultez  —o, en una lectura más crítica, insertarse en la sociedad, perder iniciativa y dejar atrás la personalidad y las aspiraciones que hacían del individuo una persona única— debilitaban esta posibilidad, aquí el motivo tiene que ver con un contexto social al que solo unos pocos son capaces de hacer frente. Emma lo consigue, pero Stefanics no es capaz, y siempre acaba reculando, demasiado temeroso de perder su posición social —matrimonio de clase media y un buen trabajo—. Si la mujer insiste en esta relación es porque ve algo diferente en él, algo que no encuentra en su entorno —la pertenencia espiritual al antiguo orden, el tener ese pasado con ideas en común—, pero su interés romántico teme demasiado la posibilidad, absolutamente real, como refleja la película, de perderlo todo y acabar en una situación de dramática precariedad, como, de hecho, le sucede finalmente a la protagonista del relato. Por tanto, aunque la actitud del director del instituto sea entendible, deja a Emma sola, incapaz de encontrar una conexión emocional sólida y duradera, algo que en el fondo ya se vivía antes del cambio de paradigma. Esto se puede extraer de la escena donde se reflexiona en torno a la palabra «vacío», que, como se señala, es la misma en ruso que en inglés («vacuum»). De este instante se puede extraer que el vacío emocional es el mismo en los dos idiomas, en los dos sistemas, pues ambos están deshumanizados. De esta manera, aunque Szabó se muestre crítico con la supuesta mejora que el cambio de sistema sociopolítico ha traído, está lejos de ofrecer una visión idealizada de la etapa comunista; más bien se argumenta que, en el mejor de los casos, la población húngara sigue igual de apaleada por el destino, cuando no incluso ha empeorado su situación.

III. Negarse al cambio

-Böbe: «¿Qué anhelas? La vida es anhelar, mi amiga. Querer alcanzar algo. Vivir bien.»

-Emma: «¿Eso qué significa?»

-B.: «Tener buena ropa, poder comprar lo que quieras, ir donde quieras.»

-E.: «¿Es eso tan importante?»

-B.: «Entonces, ¿qué es lo que quieres?»

-E.: «Disfrutar lo que hago, ser apreciada por algunos. Vivir en una buena comunidad y sentir solidaridad.»

-B.: «Eres tan tonta, Emma… Solidaridad, altruismo, colectividad…¡Olvida esas palabras! Esas palabras pueden haber tenido cierto valor, pero lo han perdido. Lo que tienes, eso es lo importante. Hasta los chavales examinan lo que llevas puesto. ¡Pero no vivir en la miseria! No puedo salir a comer a menos que encuentre a un tonto que lo pague por mí. ¡No me hables del futuro! Yo quiero vivir bien. No me casaré con otro pordiosero, no sudaré como una sirvienta toda mi vida. Si no queda otra, ¡encontraré a un extranjero y me largaré! No deberías contar con el gallina de Stefanics, nunca se divorciará ni dejará su apartamento y a su familia.»

Aunque excesivamente enunciativo, este diálogo marca con claridad las dos maneras de afrontar la existencia que muestran las dos protagonistas del filme. Esta diferencia se podría interpretar como una confrontación entre el sistema comunista y el capitalista, siendo Emma la representante del primero, y Böbe, la del segundo. Sin embargo, Szabó no parece interesado en comparar sistemas, de ahí que esta analogía en realidad no represente las intenciones de los dos personajes. Aunque Emma hable de comunidad y solidaridad, no está haciendo una defensa del régimen previo. La mujer habla de un humanismo universal, de un cuidado por el otro, de creer en que una vida en comunidad es más satisfactoria, e insiste en estas ideas precisamente porque la evolución sociopolítica avanza hacia un sistema donde este tipo de palabras ya ni siquiera son tenidas en cuenta, como refleja la actitud cínica de Böbe, que, consumida por la lógica neoliberal, no piensa en nada que no sea sacar sus castañas del fuego, asumiendo que jamás podrá esperar nada del Otro. Este diálogo transcurre en una escapada de fin de semana a una casa de campo a la que han sido invitadas. Lejos de tener un estatus social que les permita este tipo de lujos, la experiencia les ofrece la posibilidad de hacer un parón en sus asfixiantes vidas para, simbólicamente, alejarse de ellas —en este viaje de la ciudad al campo— y verlas con perspectiva. Además de para enunciar los temas principales del relato, la escena permite que los dos personajes se reafirmen en sus convicciones sobre la vida, al mismo tiempo que refuerzan los vínculos de su amistad, que trasciende las diferencias ideológicas. En el fondo, ambas son el único soporte con el que cuentan. Pobres y sin suerte en el amor, la amistad que mantienen es el único resguardo emocional frente a las inclemencias de la incierta y convulsa realidad del momento.

En otro momento del relato, Emma conversa con un señor, que la aconseja sobre cómo encarar la vida en estos tiempos de incertidumbre: «Mira, ya tengo más de cincuenta años, y desde que nací el mundo se ha puesto patas arriba seis veces. Uno debe sobrevivir y encontrar el sentido de la vida». Esta parece ser, en realidad, la visión de Szabó ante la vida —que por aquel entonces ya era un quincuagenario, como el personaje en cuestión—, que es la que ha mostrado a lo largo de su filmografía: resguardarse de las inclemencias del destino, de la Historia, y tratar de encontrar refugios de felicidad y significado vital. De esta manera, y tal y como evolucionan las circunstancias de la protagonista, el cineasta no parece convencido con la actitud de Emma, cuyo idealismo quizás esté demasiado despegado de la cruda realidad. La lucha entre el idealismo y la toma de conciencia de las circunstancias sociopolíticas ha estado presente a lo largo de la obra de Szabó, con especial mención a Budapest Tales (Budapesti mések, 1977), como se explica en el texto dedicado a dicho filme. De esta manera, el realizador magiar cierra el díptico sobre las convulsiones que sacudieron a la Europa del Este post-soviética planteando un panorama de incertidumbre donde cuesta saber qué hacer, cuánto apostar por lo que uno cree y de qué manera sobrevivir en un ecosistema tan inhóspito. Esta mirada, notablemente apesadumbrada, a la realidad de aquel momento, refuerza el discurso pesimista de Szabó y lo lleva hasta el extremo dentro de su filmografía. Cuesta encontrar asideros de esperanza en Dulce Emma, querida Böbe, lo que llama poderosamente la atención viniendo de un autor que siempre ha sido capaz de encontrar halos de esperanza en sus retratos derrotistas de la realidad húngara.

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