Dunkerque

I.

Como han apuntado otros críticos, el décimo largometraje del cineasta británico Christopher Nolan, artífice entre otras de Insomnio (Insomnia, 2002) y la trilogía sobre Batman protagonizada por Christian Bale, es, menos un largometraje de ficción, que una mise-en-scène solemne con el formato IMAX como proscenio. Una sinfonía audiovisual orquestada en tres arcos temporales abocados a un instante decisivo, y en tres horizontes que acaban por difuminar sus contornos para alumbrar un simbolismo crucial.

Nolan ha transitado ya el noir, la acción y la intriga, el cine de superhéroes, la ciencia ficción. El imaginario de masas a que se remite en Dunkerque es el forjado por superproducciones bélicas de capital internacional como El día más largo (The Longest Day, VV.AA., 1962), El puente de Remagen (The Bridge at Remagen, John Guillermin, 1969) y La batalla de Midway (Midway, Jack Smight, 1977); ficciones acerca de batallas acaecidas en la Segunda Guerra Mundial, que solían concretarse con grandes presupuestos, repartos corales plagados de estrellas en auge y otras en decadencia, y medios materiales que parecían querer rivalizar con los dilapidados en las campañas militares recreadas.

El blockbuster de guerra recogió el testigo de la epopeya histórica y bíblica. A partir del fracaso en Estados Unidos de Un puente lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977), cedió su lugar a la superproducción fantástica fomentada por Steven Spielberg y George Lucas. En unos y otros casos, no era tan importante el género abordado, como su potencial para generar planos vistosos, capaces de atraer a los cines al espectador abducido por la pequeña pantalla. En un primer momento, véase por ejemplo El día más largo, existió por parte de los responsables de este tipo de películas una pretensión de verosimilitud dramática, y escenográfica: la inserción en los metrajes de imágenes documentales, respondía al ahorro que ello suponía en cuanto a diseño de producción y efectos especiales, pero, también, a un respeto por la mirada del público, avezada por la infinidad de reportajes y noticieros disponibles sobre el conflicto.

Con el tiempo, sin embargo, se imponen la estilización, el ilusionismo. Cuando James Chapman escribe sobre La batalla de Inglaterra (Battle of Britain, Guy Hamilton, 1969), diríase que lo hace sobre Dunkerque: “La película adolece de unas caracterizaciones pobres, y es complicado distinguir a unos actores de otros cuando interpretan en las escenas de combates aéreos a pilotos embozados en sus cascos y mascarillas. Pero dichas escenas, por otro lado, están coreografiadas y filmadas con meticulosidad; en especial, la próxima al desenlace del filme, en que desaparecen de la banda sonora los omnipresentes sonidos de los motores y las ametralladoras, y la música original de William Walton contribuye a que tengamos la impresión de asistir a la representación de un ballet aéreo (…) el grado de vehemencia estética remite en esos momentos a la obra de pintores como Paul Nash”.

II.

Inspirado por el orden latente bajo el acaso de los gestos, todo registro de la imagen deviene antes o después fábula. Y toda fábula sucumbe a su vez con el tiempo al manierismo, el enajenamiento, la disolución. Cuando nuestros ojos vuelven a ella, es para representarla, de acuerdo con los signos expresivos del azar y la eufonía que presiden nuestra propia época. Así lo ha entendido Christopher Nolan. Cuatro puntos cardinales amparan su universo creativo. Al Norte, su cinefilia supersticiosa, que no busca, como ocurría en King Kong (Peter Jackson, 2005), recrear la película que se vio y con la que se fantaseó en la niñez una y otra vez; sino las estrategias, las técnicas y los condicionantes socioculturales que posibilitaron su efecto imborrable en nuestra infancia. Para Nolan, en un hoy nada inocente, el embrujo del cine no pueden suscitarlo trucos archisabidos de magia. Hay que propiciar nuestra incursión lúdica en sus mecanismos, en el diorama.

Al Sur, su interés por la promoción Granta de 1983; merece la pena leer novelas como El país del agua (1983), de Graham Swift, y La flecha del tiempo, o la naturaleza de la ofensa (1991), de Martin Amis, para aprehender con más conocimiento de causa las inquietudes de Nolan acerca de la sustancia relativa del tiempo y el espacio, nuestras vivencias íntimas y su colisión traumática con el flujo del mundo en sí, y el carácter problemático de los relatos y del Gran Relato, que afronta por primera vez en Dunkerque. No cuesta demasiado fantasear con el realizador subrayando con catorce años la siguiente frase de El loro de Flaubert (1984), de Julian Barnes, y proyectándola en el clímax de Interstellar (2014): “no existe una historia con la legitimidad suficiente para ser una única historia; hay un debate entre historias diversas, niveles y modos múltiples de reconstrucción del pasado en la conciencia y en la imaginación colectiva”.

Al Este, la percepción de Nolan del ser humano como consciencia empeñada en jugar al gato y el ratón con su conciencia, que ha hecho de él un practicante privilegiado del mind-game film. Cobb (Leonardo DiCaprio) decía de Mal (Marion Cotillard) en Origen (2010) que “guardaba dentro de sí un secreto, algo que en cierto momento supo que era verdad …pero eligió olvidar”. Como Leonard (Guy Pearce) en Memento (2000). Y, al Oeste, la adhesión inquebrantable del cineasta a los principios de la estampa hiperbólica, del gran espectáculo como reverberación, atracción inmersiva, experiencia. Una irradiación de la imagen y, quizá más importante, el sonido —aspecto fundamental en Nolan, llevado al paroxismo en Dunkerque—, emancipada de lo que brinda la ficción, capaz de originar un supercampo (Michel Chion) que invade el patio de butacas e imposibilita separar el drama proyectado de su impacto visceral en nuestros sentidos.

En opinión de Thomas Elsaesser, el supercampo trastoca la noción misma de espectáculo, caracterizado tradicionalmente, a diferencia de lo ceremonial o lo ritual, por “establecer una barrera entre lo mirado y quien mira”, en favor de una puesta en escena que incluye al público. Jean Baudrillard redunda en esa idea, y llega a afirmar que la falta de una distancia, el “horror de la proximidad” respecto de lo proyectado, trae aparejada una desaparición de los significados. Pero estas voces de alarma en lo tocante a la alienación provocada por el universo cine nos son familiares. Han surgido cada vez que el medio se ha visto sacudido por un adelanto relevante.

Por una parte, la historia del cine es la historia de sus avances técnicos, con los que el ciudadano de a pie ha tenido siempre una relación mucho más enriquecedora, hasta el extremo de la apropiación, de lo que gusta aceptar a crítica y academia. Por otra, como veremos a continuación a propósito de Dunkerque, no es lo mismo la desaparición de significados que la aparición de los mismos, u otros por reconocer, en el marco de una configuración inédita de la imagen contra la que encallan herramientas analíticas oxidadas. De hecho, lo nuevo de Christopher Nolan abunda en argumentos reconocibles; es bastante más convencional —en un sentido amable del término, ostenta similitudes estructurales con, sir más lejos, Dunkirk (Leslie Norman, 1958)— de lo que algunos han concluido; y la apuesta fetichista del realizador por la vivencia cine, puede que se cobre un precio elevado una vez el filme desaparezca de la cartelera y sea una oferta más en cualquier plataforma de visionados online.

III.

Dunkerque se desarrolla entre el 27 de mayo y el 4 de junio de 1940. Tras la invasión nazi de Francia, la ciudad costera que da título al filme acoge un enorme contingente de fuerzas inglesas y francesas en retirada. Con el puerto de Dover a apenas setenta y cinco kilómetros de distancia, hasta cuatrocientos mil hombres esperan en las playas de Dunkerque la orden de evacuación por el alto mando británico, mientras soportan el fuego de artillería y los bombardeos aéreos del ejército alemán. Finalmente, tiene lugar la Operación Dinamo, un rescate marítimo masivo emprendido por embarcaciones militares y civiles —la participación de estas fue testimonial, pero indicativa de un firme compromiso colectivo contra Hitler— que, en condiciones infernales, procura la salvación de tres cuartas partes de los soldados atrapados en la ciudad.

Nolan plantea la Operación Dinamo desde tres puntos de vista, tres espacios, tres perspectivas temporales diferentes. En El malecón, Tommy (Fionn Whitehead), un soldado raso, hace lo posible y lo imposible para escapar de la playa a lo largo de la semana que tarda en precisarse la evacuación. En El mar, el señor Dawson (Mark Rylance), su hijo Peter (Tom Glynn-Carley), y un grumete entusiasta, George (Barry Keoghan), emprenden en el bajel del primero, el Moonstone, la travesía de veinticuatro horas que les separa de los militares varados en Dunkerque o a la deriva en el mar a consecuencia de los raids de los Stuka contra los buques de evacuación. Y, en El aire, Farrier (Tom Hardy), un piloto de la Royal Air Force, dispone de una hora, antes de que el combustible de su Spitfire se agote, para proteger de la aviación enemiga a las embarcaciones aliadas que intentan cruzar el Canal de la Mancha.

Desde sus planos iniciales, Dunkerque hace gala de una abstracción encomiable, que subvierte incluso expectativas en cuanto al número de tropas, aviones y barcos a mostrar en pantalla. Una abstracción ligada, tanto a la evolución de su realizador, como a su honestidad en lo relativo a la sustancia posible de las aproximaciones del hoy cultural al ayer, que tan bien expuso el largo plano secuencia, ambientado asimismo en Dunkerque, de Expiación, más allá de la pasión (2007): “Lo contemporáneo muda en espectáculo lo antiguo, la Historia, así como todos los exotismos y los particularismos. Estos no operan ninguna síntesis, no integran nada; autorizan solamente el tiempo de un recorrido por un parque temático o de atracciones, y la coexistencia de individualidades distintas, semejantes e indiferentes las unas a las otras” (Marc Augé).

Como empezaba a suceder en el filme previo de Nolan, Interstellar, la belleza y potencia de la imagen y el sonido se imponen en Dunkerque a los retruécanos dramáticos y discursivos. Los diálogos son escasos, y, en su mayoría, insustanciales. Y, que, tras un prólogo excepcional, Tommy utilice panfletos desmoralizadores arrojados por los nazis sobre los aliados para limpiarse tras hacer sus necesidades, equivale a una declaración de intenciones autoral: se acabaron las ficciones concebidas como manuales de instrucciones de sí mismas, como clases magistrales sobre modos en marcha de conjugar el entretenimiento cinematográfico. Se acabaron las apostillas didácticas, y las notas (auto)justificativas a pie de plano; esa “indefinición de base que aqueja a Nolan, que no se entrega, ni al cine verdaderamente dionisiaco, ni al verdaderamente trascendental; que quiere hacer cine comercial, pero no quiere ser considerado superficial, lo que hace de él un producto del superyó, de una imagen idealizada de cómo debe ser el cine” (Yago Paris).

Propulsada por la ambición desmedida, saludable, de su director, y la falta de complejos, Dunkerque expone, abierta en canal, el mecanismo artesanal de precisión que le da vida, y transmuta sus engranajes en formas expresivas abrumadoras. La predilección de Nolan por los efectos prácticos, y el ruido polifónico que emana de la labor conjunta del músico Hans Zimmer y el diseñador y montador de sonido Richard King, dan cuenta sobrada de ello. La película deviene así un ejercicio de suspense frenético, que no concede un respiro, en torno a lo que pueda sucederles a Tommy y sus compañeros de fatigas en la playa y el océano, a los tripulantes del Moonstone, a Farrier en la carlinga de su Spitfire, pero, también, en torno a lo que será capaz de discurrir Nolan para que las peripecias de unos y otros no bajen de unas ciertas revoluciones, pongan de manifiesto una intensidad casi insoportable. No es casual que Dunkerque sea su largometraje más breve —106 minutos— desde su precario debut, Following (1998), lo que ocasiona por otro lado en las escenas postreras cierto atropello narrativo.

IV.

Todo ello no implica estar ante un artefacto impersonal, en el que los personajes se limitan a practicar el sálvese quien pueda, en el que no cabe el heroísmo, actitudes reflejo de una condición supuestamente maquinal de Dunkerque. Quien así ha entendido la película, se ha enjuiciado ante todo a sí mismo. El contraste formal subrayado entre la mirada subjetiva de los protagonistas y la realidad inabarcable que les rodea, no se caracteriza por la pasividad, sino que establece una serie de dialécticas conducentes a un apólogo moral. En El malecón, montado en staccato, Tommy representa la transición entre la tierra y el océano; entre la mera preservación individual del comienzo, a una “supervivencia con dignidad” que le incitará a arriesgar hasta en dos ocasiones su vida para salvar la de otros soldados.

En El mar, fragmento articulado en base al legato, Peter tomará conciencia de que el altruismo que se exige de él no tiene que ver tanto con arrebatar militares a las aguas, como con apiadarse de un espíritu cuya cordura se tambalea sobre la línea que separa mar y cielo. El aire, puro vibrato, está presidido por una falsa intriga en cuanto a si Farrier apurará o no el combustible de su caza; su sacrificio está decidido desde su primer vistazo al indicador de fuel, y el piloto lo llevará hasta más allá de lo factible, lo que desemboca en un milagro, a diferencia del que se producía en La misión (The Mission, Steven Spielberg, 1985), verosímil. El sentido de la maravilla ha dado paso en el blockbuster al sentido de la oportunidad.

Un milagro, por otra parte, asociable menos al despliegue oportuno de unas ruedas, que a la constatación de que la alianza entre cielo, mar y tierra es factible, incluso necesaria. Los ideales, el altruismo, el afán por resistir, dan pábulo, unidos, a un espíritu de lucha imposible de doblegar; al cuarto elemento, el fuego, que Farrier invoca para que su avión no caiga en manos enemigas. Dunkerque nos venía avisando de que este era su alegato de fondo desde muchos minutos antes. Las penalidades respectivas de Tommy, el señor Dawson y su hijo, Farrier, se habían plasmado en un primer momento como secuencias de tiempos y espacios encapsulados, en las que los protagonistas claudicaban al relativismo implícito en la subsistencia desde el yo emocional, con la que se identificaba el espectador.

De manera sutil, jugando con los puntos de vista y la métrica de las escenas, Nolan hace que se diluyan plano a plano las fronteras de la percepción. La crónica polifacética de unos hechos, pasa a ser para todos sus partícipes un siempre y un todo, el aquí y el ahora. Como en El atlas de las nubes (2012), una, y otra, y otra pequeña gota de agua se atreven a constituir un océano; las fronteras, también las que el discernimiento de cada cual impone al ser del mundo, se demuestran convenciones que pueden superarse.

V.

El cine popular ha resucitado en los últimos tiempos el imaginario de la Segunda Guerra Mundial y valores asociados; el británico ha hecho especial incidencia en los años oscuros, el periodo en que resultó inevitable pensar que Alemania invadiría aquel país, lo que derivó en un ánimo colectivo beligerante y paranoico. En palabras de George Orwell, “cuando una sociedad se enfrenta a otra que pretende erradicar todos sus valores, no hay resquicio en el comportamiento para las opciones consideradas buenas; solo se puede aspirar a barajar, con el efecto menos catastrófico posible, grados de maldad“.

Títulos como Kingsman: Servicio Secreto (Kingsman: The Secret Service, Matthew Vaughn, 2014), Descifrando Enigma (The Imitation Game, Morten Tyldum, 2014) y Spectre (2015) preludiaban el fenómeno, que han cimentado la miniserie SS-GB (Philipp Kadelbach, 2017); un filme ahora mismo en cartel también con la Operación Dinamo en su argumento, Su mejor historia (Their Finest, Lone Scherfig, 2016); dos biopics de estreno inminente sobre Winston Churchill, uno protagonizado por Brian Cox y otro por Gary Oldman; y una película en pre-producción sobre la Batalla de Inglaterra, que pretende realizar Ridley Scott.

Es temerario asegurar que la tendencia está relacionada con la profunda crisis de confianza, legitimidad e instinto de supervivencia por la que atraviesa Occidente, y, desde luego, Gran Bretaña, sumida socialmente en lo que Owen Jones definía sin ambages en marzo de este año como “caos”. Viendo Dunkerque, en cualquier caso, no es arbitrario deducir una lectura comprometida, o, al menos inspiradora, de sus imágenes: un enemigo de los ejércitos inglés y francés innombrado y apenas entrevisto, la descripción casi sádica de la impotencia de los aliados frente a sus oponentes, las resonancias de Edward Elgar en la composición musical de Hans Zimmer, y su visión de una retirada agónica, no como victoria, sí como ocasión idónea para resurgir cual ave Fénix.

Uno de los motivos que impulsaron a Christopher Nolan a escribir Dunkerque fue reavivar las historias familiares sobre su abuelo, un piloto que no participó en la Operación Dinamo pero falleció en la Segunda Guerra Mundial. Más de un ensayista ha señalado que la nacionalidad del director es un factor básico para la comprensión de su figura como cineasta. Y Dunkerke, de hecho, no hace ninguna concesión al capital estadounidense invertido en su producción ni al gran público de aquel país, brillando por su ausencia actores, personajes o acentos norteamericanos. Robbie Collin, crítico de The Telegraph, estima que la película no es fría. Para él, sus superpoderes como espectáculo honran a la perfección las esencias del heroísmo británico. Pero, como hemos advertido ya, no hay en la montaña rusa que da forma a Dunkerque ni un solo loop que permita echar la mirada atrás. Si se acepta la existencia en la película de una agenda fílmica y política, está enfocada al rompecabezas del presente y los desafíos del futuro.

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