Earwig

Hay un infierno en la tierra en el que al despertar aprendemos a vivir y al dormir desaprendemos a vivir. Ruido en la calle que me hace sentir un poco menos solo, o quizá mas solo. Las palomas se acercan y siento que me odio un poco menos cuando mido las distancias en los que días que tengo en lugar de los que faltan. Un circunloquio para evitar hablar de Earwig o, por lo menos, no hacerlo en los términos en los que me gustaría. Porque mi mayor debate es si puedo hacer inteligible y, sobre todo, enriquecedor un texto en el que traduzca la nueva película de Hadzihalilovic a partir de las coordenadas de la novela modernista en las que se mueve. Es una película desafiante y también un poco exasperante a medida que verla es como observar un tirabuzón en el pelo. Lo arbitrario de esta comparación se debe a que la película también hace lo propio. Earwig se cimienta sobre tres personajes: un hombre que cuida de una niña y una mujer brutalmente agredida por este hombre. Sus imágenes funcionan como mi comparación anterior, puesto que actúan como vertebradoras del universo íntimo de cada uno de estos personajes. Por favor, olviden toda linealidad narrativa o unidad temporal si tienen la oportunidad de verla. No revisaré grandes conceptos de la novela modernista; no obstante, al acudir a los textos de Ezra Pound o Beckett puede observarse lo que Bataille denominaría el ojo interior: la escritura es el acto de emborronar lo conocido y crear misterio allá donde no había nada. Es un acto de pura introspección en la que, a medida que el artista profundiza más y más en su interior, siente el puro vértigo de no tener certezas.

Ese ojo interior, implícito en el uso de monólogos internos, furibundas digresiones y desnudas descripciones que a uno le dejan pensando en por qué escribe, se traduce para Hadzihalilovic en una necesidad de exteriorizar y, sobre todo, de visualizar universos interiores. Es aquí donde su película comienza a abrirse, a resonar y palpitar en pequeños oropeles de motivos visuales. Dejando a un lado la linealidad narrativa y unidad temporal, hay que abrazar una exploración de situaciones límite que la novela modernista abordaba quebrando la omnisciencia. Ese quiebro se produce aquí manipulando el punto de vista y, yendo todavía más, cuestionando la posición de quien es observado. Una niña y una mujer, ambas violentadas y escrudiñadas, rotas en encuadres y difuminadas.  Sin omnisciencia, con cuerpos agrietados y puntos de vista desplazados en distintas estampas de una modernidad que enajena a sus personajes, es inevitable pensar en la acción de la duda como motor antidramático. Pues, ¿dónde está el drama cuando no se conoce el origen de esa quemazón mental que duele, escuece y se cobija en forma de un sesgo que nos hace sentir raros, extraños,  descoyuntados por situaciones que ansiamos controlar? En ninguna parte y en todas a la vez: todos han perdido la mirada en el metro, suspirado cuando el frío les golpeaba en el parque y pensaban sobre el instante en el que perdieron las ganas, mordido los labios mientras se sujetaban en algún mobiliario urbano que atenuara sus ganas de gritar.

Hablo de la experiencia enajenada y tímida de la modernidad —nuestra contemporaneidad, la modernidad de algún punto de mitad del s.XX en la película—  que va consumiendo el film de Hadzihalilovic en escenas de texturas sonoras, rizomas visuales y esquirlas de montaje asociativo. Asistir a esa consumación lenta, agotadora, exhaustiva y desorientadora es la operación artística fundamental de la película. No van a ver a personajes, más bien piensen en el fuego fatuo que mana de los cadáveres de algunos seres vivos: un vaho apagado, quejido de aire, alma por fin abierta hacia su deflagración. Así son estos sujetos que verán languidecer sin remedio porque sus biografías hace tiempo que se escriben escatimando sentimientos y malgastando pesares. Y, pese a todo, convendrán en que hay una mortífera belleza en observar esta deflagración del espíritu, una mística para ateos que no sabemos expresar en palabras el profundo pesar que nos produce simplemente no entender qué pasa.  Entonces Earwig es así, como intento contárselo, pero también puede ser todo lo que ustedes quieran. A veces una cineasta puede conceder ductilidad a sus imágenes. Puede aplicar un poco de calor expresivo y deformarlas hasta que se adapten a nuestras expectativas; y sí, por injusto que sea esas expectativas condicionan la forma que una película tiene de retratar nuestro estado de ser. Porque tenemos terror a la historia y pavor a la intrascendencia es necesario que a veces también haya imágenes que nos hagan dúctiles: que nos doblen, manipulen, desconcierten y muestren la flexibilidad de nuestro ser porque estamos demasiado acostumbrados a saber cómo rompernos. También porque hay imágenes que nos recuerdan cuánto hemos envejecido mientras que ellas siguen exactamente igual.

Y hay ruido en la calle y creo que no he podido transmitir la complejidad de la experiencia literaria modernista a la película de Hadzihalilovic. Quizá eso es todo lo que puede decirse de Earwig y muy probablemente sea lo mejor. Desorienta, desubica y hace pensar en nuestra experiencia contemporánea. Con miedo, casi sin sentir pienso en mi alrededor y en el largo camino entre lo que nos rodea y lo que somos. Porque todos pensamos que lo sentimos nos hace únicos, aunque en realidad eso que va y viene es lo mismo para todos. Es ahí donde una experiencia críptica como la de esta película demuestra que ver es saber olvidar para descubrir de nuevo. Que seguir viviendo es llamar a las cosas por un nombre que no tienen nombre hasta que cualquier tipo de lenguaje abra una grieta en ese interior visto por el ojo modernista. Detrás de las imágenes de Earwig hay una emoción. Creo que el frío de mi madurez hace que ver imágenes haga que los ojos cada vez me duelan más, porque están llenos de un ti, de un nosotros, de un vosotros, de un ellos. Simplemente, la experiencia enajenada de nuestros tiempos.

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