El amante doble

La protagonista de El amante doble, Chloé, le pregunta a Paul, poco antes su psicólogo y ahora su amante, si le gustaría tener un hermano gemelo. Sería horroroso, le contesta: algo parecido a estar siempre mirándose en el espejo. Los planteamientos de una película como la última de François Ozon son transparentes: toda ella se asienta sobre la idea de los reflejos, sobre numerosas duplicidades, de modo que en ella nos encontramos con dos hermanos gemelos —dos pares, además, uno a cada lado del espejo— y dos historias gemelas, con una nueva variación alrededor de la realidad y sus pesadillas, la mente y el cuerpo, el Dr Jekyll y Mr. Hyde…

El cine ha sentido desde siempre debilidad por los espejos. Es evidente que porque encuentra en ellos una estimulante metáfora de sí mismo —sin ir más lejos, este anhelo autorreflexivo ya era la motivación principal de películas anteriores de Ozon como Swimming Pool (2003) o En la casa (Dans la maison, 2012)—. Pero, además, una razón suplementaria de la fascinación que provocan en cualquier creador los espejos proviene de su íntima afinidad con las ficciones: al fin y al cabo, ambos son dos formas de postular la existencia de universos paralelos, de crear dobles falsarios de la realidad… pero que precisamente por ello, y de forma más perturbadora, son asimismo proclives a sugerir la secreta naturaleza fantasmal de la realidad, su consustancial artificio.

Años atrás Chloé fue modelo. Le gusta que la miren, como confiesa en cierto momento. Sin embargo, más que estar expuesta a la mirada, lo que la chica hace durante toda la historia es observar. Chloé trabaja como vigilante en un museo: su tarea diaria es mirar cómo los otros miran. No es extraño que Chloé y Paul acaben enamorándose. Ya hemos apuntado que Paul es psicólogo: si Chloé mira cómo miran otros, el trabajo de él es escuchar mientras otros se escuchan a sí mismos, se dan un relato para sí mismos. No otra cosa es lo que hace Chloé, y la película es ese relato.

De forma similar a lo que hace Chloé en su trabajo, todo lo que vemos como espectadores de El amante doble es lo que proyecta su mirada. La primera secuencia del filme, precréditos, muestra cómo le cortan el pelo a la chica, particularmente el que vela su mirada. El pelo cae y los ojos felinos de Chloé nos miran directamente. En El amante doble nos vemos arrastrados por la mirada de su protagonista, aquella que da forma a sus fantasías y terrores, pero también contemplamos, aunque sea ocasionalmente, eso que aborrece Paul de los espejos, una mirada que nos mira. Ya cinco años antes, el trayecto del profesor que protagonizaba En la casa  era similar: voyeur fascinado con el relato de otro voyeur, en la conclusión descubría, espantado, que está leyendo el relato que alcanza un final justo cuando esa mirada finalmente se ha posado sobre él.

La secuencia de El amante doble que más comentarios ha suscitado no es esta inicial sino la que sigue, también polarizada por la mirada de la protagonista: la cámara sale de la vagina de Chloé y la imagen de su sexo se funde con la de uno de sus ojos, que nos mira. Una secuencia que, como se ha repetido insistentemente —empezando por el propio Ozon—, es de obvia inspiración buñueliana. Sin embargo, precisamente en esa fusión que he señalado se halla la diferencia trascendental con la fundacional imagen de El perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929): en esta nos hallamos ante un desgarro de la mirada, en El amante doble ante la identificación de la mirada con aquello oculto pero incontenible; la agresión programática a la mirada, una mirada cegada, en Buñuel, frente a la sugerencia de una mirada legible en términos de trascripción de los traumas y fantasías más íntimos, en Ozon.

Esta revelación es la que va emergiendo de la progresiva disolución del trampantojo que es la narración durante buena parte de su desarrollo, y con ella el descubrimiento de los miedos que han construido el relato de Chloé. Se ha reprochado de forma recurrente a El amante doble su abundante recurso a los giros de guion y a los golpes de efecto. No carecen estos argumentos, ciertamente, de justificación. Pero no se le puede negar a Ozon cierta coherencia. En toda su obra abundan las situaciones ambiguas, las escenas invadidas progresivamente por la turbiedad, las inversiones, los disfraces, el íntimo deseo de transformarse en otro. Así que tal vez lo que le atrae no sean los espejos sino los espejismos, la capacidad de fascinación que atesoran las imágenes y que proviene precisamente de su carácter engañoso. Es decir, su naturaleza seductora y quebradiza. Su cine, de hecho, es como ellas: seductor y algo quebradizo. Y quizás más que ninguna El amante doble. Si el filme bordea lo inconsistente, lo hace con conciencia, abrazando su propia fragilidad. En cualquier caso, la escena final de la película es la de la pantalla haciéndose añicos.

Como Repulsión (Repulsion, 1965, Roman Polanski), la película de Ozon recurre a los modos del cine de terror para narrar los miedos y fantasías de la sexualidad —la imagen invertida, como en un espejo, respecto a la ofrecida por Ozon en la magnífica Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), también protagonizada por Marine Vacth—. El relato acaba derivando en fetos caníbales, en violaciones que provocan intentos de suicidio y en espejos que devuelven imágenes monstruosas: El amante doble parece hecha para ilustrar, con extraordinaria exactitud, la convicción de Borges acerca de que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres.

TRAILER:

Share this: