El amor después del mediodía

El punto impropio Por Raúl Álvarez

En la Piazza del Duomo de Florencia, el turista accidental suele obviar un pequeño rincón donde se sitúa una escultura de Filippo Brunelleschi. El arquitecto contempla su obra maestra desde la oscuridad de su refugio de piedra, con la cabeza alzada, proyectando su mirada ­–que obliga a girar la nuestra– hacia esa estructura que, al decir de Battista degli Alberti, estaba llamada a «cubrir con su sombra todos los pueblos toscanos» 1. No es un homenaje sin más. Es la constatación de que el arte ­–una ficción– depende del punto de vista –otra ficción–, y, por tanto, la realidad es solo un plano incómodo de la existencia; antes un tiempo que un espacio. Brunelleschi maravilló al mundo con el desarrollo de la perspectiva. Sin embargo, se tiende a olvidar que su auténtico descubrimiento no es físico, de piedra, sino moral, una elección. El Duomo existe solo porque es observado desde una conciencia individual que aspira a lo sublime, lo eterno, lo insaciable.

En El amor después del mediodía, último de los seis cuentos morales de Eric Rohmer, Chloé (Zouzou) viene a ser el punto de fuga de Frédéric (Bernard Verley), un anodino abogado de París que fantasea a diario con vivir aventuras amorosas con desconocidas. En el inmenso edificio que constituye su vida ordenada y racional, regida por los horarios productivos del sistema capitalista, Chloé representa una prolongación imprevista, pero deseada, de su mirada. Es el lugar, porque las personas son lugares, donde confluyen las líneas paralelas de su vida. Es el punto impropio. Las bellas anónimas que Frédéric observa en el metro, en la calle y en los cafés no desafían su espacio moral porque ya forman parte de él. Son vidas ordenadas, como la suya, y es él quien las elige. Chloé, en cambio, irrumpe en su devenir hastiado y deprimido, y, del mismo modo que la estatua de Brunelleschi, agarra la mirada de Frédéric para enseñarle que la sombra es el destino de la luz.

La escena del primer encuentro entre ambos es un magistral ejercicio de puesta en escena que reproduce el efecto de Brunelleschi en Florencia. Frédéric entra en su despacho, mira hacia un punto inconcreto, a su izquierda, y se queda petrificado; corte de plano: en ese lugar indeterminado está Chloé, sentada sensualmente en una silla, fumando, todo humo y cenizas; ambos se miran y sonríen, todavía sin compartir plano; entonces la cámara cambia de posición, ligeramente retrasada respecto al primer plano, y une a los dos protagonistas en el mismo espacio. Frédéric, como el Duomo, descansa en Chloé. Chloé, como Brunelleschi, desafía el orden visual (y moral) de su mundo. Existen tantos puntos de fuga como direcciones, pero solo uno ofrece la contemplación de la gloria. No en un sentido religioso, que suele presentarse erróneamente como el único camino moral para elegir entre el bien y el mal, sino como placer inextinguible.

El amor después del mediodía

Esa concepción del mundo, expuesta acaso por primera vez en el Arte de amar, le valió el exilio a Ovidio, y es también, en El amor después del mediodía, la invitación al destierro para un Frédéric que confunde amor con estabilidad. Su esposa, Hélène (Françoise Verley), es una promesa de paz y seguridad; esa lucecita en la ventana que mitiga la derrota con otra derrota. Al lado de Chloé, por contra, el abogado no sabe lo que puede pasar, y eso le asusta y lo atrae a partes iguales. Ella va y viene, aparece y desaparece, se echa novios casuales, pero no renuncia a Frédéric, alterna estados de sosiego con ataques de ira, tantea, promete, se expone, se compromete; luego ignora, calla, se esconde, se arrepiente, huye. Cada una de sus citas secretas es una celebración del azar y la falta de normas. Rohmer, brillante observador del mundo, enfrenta ese instinto contenido –porque nunca se acuestan– con la docilidad desatada de la vida doméstica en casa de Hélène y Frédéric.

Todo fluye en las primeras situaciones. Chloé y Frédéric hablan de ellos, caminan juntos, se miran, se abrazan; son cuerpos y vidas que se atraen porque chocan. Todo se estanca en las segundas. Hélène y Frédéric hablan de otros, caminan separados, se ignoran, se rozan; son cuerpos y vidas que se rechazan porque casan. Es este un motivo habitual en la trayectoria de Rohmer: el orden natural, que nos empeñamos en cercenar, frente al orden social; el deseo frente a la razón. El bien y el mal, ya que hablamos de un cuento moral, pero con los términos redirigidos hacia la esencia de lo moral: la ética de la Grecia clásica, preocupada por la felicidad del individuo. El amor después del mediodía, se ha escrito muchas veces, es una meditación aguda sobre la fidelidad en el matrimonio. Vista desde la sombra de la Piazza del Duomo, con la mirada hacia el punto impropio, quizá no sea tanto eso como una reflexión sobre la fidelidad que uno se debe a sí mismo.

Cuando Frédéric se prohíbe estar con Chloé, a quien Rohmer exhibe finalmente como una Venus blanca y morena 2, no elige lo mejor para él, sino lo que cree más conveniente. Al considerar que Chloé lo desvía del camino recto, la presunta seguridad que le procura Hélène, disocia lo fugaz de lo eterno, cuando en realidad éste es fruto de aquél. Nunca estará más vivo Frédéric que ante el cuerpo mojado de Chloé, aunque ese momento no vuelva a repetirse jamás. La última escena de la película, una de las más duras rodadas por Rohmer, sugiere de manera limpia y clara que la estabilidad es a menudo un pacto entre cobardes, pues nada en el mundo permanece inalterable. El cambio es la única constante. De eso trata en última instancia el cine de Rohmer. A todos nos enseñan que no hay que tocar el fuego porque quema. ¿Y qué si queremos quemarnos? ¿Y qué si queremos arder? ¿Y si la felicidad es eso? Fuego infinito.

El amor después del mediodía

 

  1. En la dedicatoria de Della pittura (1435-1436), Alberti reconoce el genio de Brunelleschi y su CÚPULA (así, en mayúsculas) al escribir: “una estructura tan grande, erecta hacia el cielo, y tan amplia como para cubrir con su sombra a todos los pueblos toscanos”. Citado por Diego Suárez Quevedo en En los inicios del Renacimiento. La cúpula brunelleschiana y reflexiones sobre Paolo Uccello (2015), pág. 77.
  2. «En las morenas el blanco: de blanco, Cefeide, hechizabas y en el asedio a Serifos ibas vestida así tú», escribe Ovidio en el Arte de amar (Madrid, Hiperión, pág. 123).
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