El ángel exterminador y Teorema

Si nos atenemos a una definición puramente historiográfica, el término ‘burguesía’ designa a aquella clase social surgida durante la Baja Edad Media (ss. XIII-XV), residente en las ciudades o burgos (de ahí su nombre) y dedicada principalmente al comercio. Dicha clase nos estaba sometida al régimen feudal, pero tampoco eran privilegiados. Sin embargo, no será hasta finales del siglo XVIII cuando la burguesía tome conciencia de su situación y emprenda la transformación de las infraestructuras políticas, sociales y económicas a través de procesos revolucionarios surgidos a finales de dicha centuria (ej. la revolución industrial en Gran Bretaña o la célebre revolución francesa de 1789) y que se prolongaron durante la siguiente (revoluciones de 1820 y 1830). El liberalismo político y económico, el concepto de propiedad privada, el constitucionalismo, la inviolabilidad de los derechos de las personas o la igualdad jurídica de todos los ciudadanos son sólo algunos de sus logros. Todo esto llevó a que en muchas ocasiones se haya afirmado que la burguesía es la protagonista fundamental de la sociedad decimonónica.

Si nos atenemos a una determinada perspectiva política e ideológica, el concepto de ‘burgués’ adquiere tintes más peyorativos, entendiendo por tal a una persona de clase media-alta, que desempeña profesiones liberales (medicina, mundo empresarial, finanzas, altos cargos en la política o el ejército), que ha amasado una importante fortuna y que intenta imitar a la nobleza a través de diversas prácticas, como la consecución de títulos y condecoraciones o la adopción de formas de vida más aristocráticas. Siguiendo esta línea, Luis Buñuel y Pier Paolo Pasolini lanzaron sus dardos envenenados contra una burguesía a la que veían como un estamento hipócrita, inmovilista y causante de muchos de los males que azotaban a las sociedades de su tiempo. Uno lo hizo a través del surrealismo más visceral, siniestro e incisivo. El otro, mediante un film complejo, filosófico y metafórico.

En el caso del maestro de Calanda, su actitud crítica hacia la burguesía nace de sus años de juventud, momento en el que jura su adscripción de por vida al movimiento surrealista. El surrealismo, movimiento artístico impulsado por el poeta André Breton sobre las bases del dadaísmo, pregonaba la destrucción del orden imperante, la revalorización del instintos y el triunfo de la imaginación liberada de las ataduras del racionalismo. El surrealismo, en definitiva, supuso un inesperado grito de rebeldía en el seno de una sociedad bien pensante y conservadora. No obstante, el propio Buñuel se sorprendía, como dejó patente en su imprescindible libro de memorias Mi último suspiro, acerca de la procedencia social de sus compañeros ideológicos. Todos eran burgueses.

«La mayor parte de aquellos revolucionarios —al igual que los señoritos que yo frecuentaba en Madrid— eran de buena familia. Burgueses que se revelaban contra la burguesía. Éste era mi caso.» ¹

Tras la irrupción en el mundo del cine con propuestas sumamente arriesgadas y vanguardistas como son Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) y La edad de oro (L´age d´or, 1930), Buñuel retomaría los preceptos surrealistas de creatividad sin límites y hegemonía absoluta de lo instintivo y lo irracional con El ángel exterminador (1962). Rodada en México y cuyo título provisional iba a ser «Los náufragos de la calle Providencia», la película parte de una premisa argumental simple: unos burgueses quedan atrapados en el salón por razones inexplicables y no pueden salir. A partir de ahí, el director aragonés dibuja una trama que por momentos se va volviendo más asfixiante.

Todo arranca con una agradable velada en la fastuosa mansión de los Nóbile. Mientras los invitados cenan, departen y cotillean entre cuchicheos, los criados empiezan a huir precipitadamente, como si presintieran que algo extraño estuviese a punto de suceder. Será varias horas después cuando todos se den cuenta de que han quedado atrapados en el salón, enjaulados en una maquiavélica trampa invisible que les privará de cualquier contacto con el exterior y que les revelará su verdadera faceta interior. Buñuel, cineasta al que ni le sobra ni le falta un plano en sus películas, tumba los convencionalismos de la burguesía gracias a su original y agudo sentido del humor, jugando con sus víctimas como si fuesen cobayas de un macabro experimento. El resultado: los usos, valores e ideales de la burguesía no son más que concepciones etéreas carentes de realidad práctica. Se enarbolan virtudes como la mesura, el respeto y la cordialidad, pero a poco que aprietes y pongas a las personas al borde del abismo, el caos se desata y emerge la naturaleza animal, egoísta y cruel que todos llevamos dentro. Pese a su fortuna, su prestigio social y su conducta sofisticada, la burguesía no es más una sarta de cavernícolas disfrazados; una clase social decadente y enclaustrada en sí misma, cuestión esta última que aparece representada en el film con el encierro en el salón de la casa y más tarde en la iglesia.

El ángel exterminador

Desde que se proyectara por primera vez y hasta el día de hoy, son muchas las teorías e hipótesis que han circulado alrededor de El ángel exterminador, su significado y sus símbolos; aunque al final lo que queda es la certera explicación que ofreció Buñuel sobre la misma: «La mejor explicación para esta película es que, desde un punto de vista puramente racional, no tiene explicación».

De una mayor densidad argumental, Teorema (ídem, 1968), film del brillante y polémico cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, retoma la crítica a la burguesía, pero bajo unas coordenadas estilísticas y conceptuales mucho más complejas. Con una metodología que casi raya en el cine documental (uso abundante de la cámara en mano, registro de situaciones cotidianas), Pasolini abordaba la cuestión del sentido y utilidad de la burguesía como si de un ensayo filosófico más se tratase. Autor de un amplio catálogo de obras de teatro, novelas, poesía, ensayo, para Pasolini el cine no era un inocente divertimento de finalidad escapista, sino un valioso instrumento para el análisis, la reflexión y la crítica. Con Teorema, el malogrado realizador adaptó a la gran pantalla su novela homónima, un relato de transmutación, crisis y destrucción de máscaras que tendría su continuación con la no menos enrevesada Pocilga (Porcile, 1969).

La historia nos sitúa en el Milán de finales de los 60. Los protagonistas, una familia acomodada de clase media-alta compuesta por el padre, Paolo, dueño de una importante fábrica y definido como un individuo que «durante toda su vida no se ha ocupado más que de negocios y, quizá por motivos de salud, de deporte» ²; su esposa Lucía, de rutinaria existencia doméstica y fervorosa devoción católica, sus hijos adolescentes Pietro y Odetta, y su criada, Emilia. Su vida monótona, convencional y anodina, reforzada en el film gracias al uso de la fotografía en tono sepia para presentarnos a cada uno de los personajes, se verá fracturada con la irrupción de un misterioso personaje sin nombre encarnado por Terrence Stamp. Este invitado de ojos celestes y rostro hierático se revelará como un auténtico ángel exterminador cuya única misión es ejercer un extraño y silencioso apostolado de consecuencias imprevisibles. Apenas hay diálogos en la cinta, pero las acciones, miradas y gestos de los personajes son suficientes para manifestarnos la revolución psíquica que ha traído este emisario de no se sabe dónde. El contacto que cada uno de los personajes establece con el individuo desconocido se efectúa a través del sexo; sexo sagrado, sexo de revelación mística mediante el cual Lucía, antes conservadora y puritana, se transformará en ninfómana desesperada a la caza de efebos complacientes. Pietro, muchacho burgués de quien se espera un futuro prometedor como médico o empresario, abandona a su familia para dedicarse de lleno al arte (el arte como sinónimo de impulso creador, de imaginación desbordada, de libertad, de vida) y a pintarrajear en las ventanas de su estudio frases de marcado cariz revolucionario contra el Estado y la Iglesia. Odetta, adolescente tímida y adocenada, padecerá un crisis de rigidez que la postrará en cama de por vida y obligará a sus progenitores a encerrarla en un psiquiátrico. Llamativos resultan los planos de su puño derecho completamente cerrado, símbolo de su asilamiento y cerrazón, de su negativa a entablar contacto con los demás, pues la revelación erótica que tuvo con el enigmático huésped le abrió los ojos a la verdad del mundo y ahora se niega a vivir en la mentira que ha construido el sistema.

Más impactantes son los casos de Paolo y Emilia. El industrioso paterfamilias entregará su empresa a los obreros (la burguesía que cede ante la clase obrera) y marchará al desierto como un eremita de los de antaño. Emilia, el único personaje de extracción social humilde en el microcosmos de la familia burguesa, regresa a su pueblo natal (la vuelta a los orígenes) para convertirse en una especie de santa. No hablará con nadie, se alimentará únicamente de ortigas, levitará milagrosamente ante sus paisanos y al final, se hará enterrar viva para que de sus lágrimas brote un manantial de agua bendita (elementos típicos de la hagiografía cristiana pero adaptados a un contexto satírico y experimental, lo que le valió a Pasolini duras críticas por parte de la jerarquía eclesiástica).

Teorema

Como dejó patente en varios textos, Pasolini consideraba a la burguesía como un elemento agarrotado, estéril e inane, perpetuador de los sufrimientos del mundo y ajeno a la verdadera realidad del mismo. Para el autor de Accattone (ídem, 1961), la consolidación del neocapitalismo en Italia, gracias a la labor y actitud de la burguesía urbana, no era otra cosa sino la prolongación del fascismo mussoliniano. Una nueva forma de tiranía que, bajo los ropajes de la economía libre de mercado y el consumismo extenuante, ocultaba astutamente un modelo que en el fondo lo que hacía era acarrear miseria, alienación e injusticia a la sociedad. Todo esto llevó a que Pier Paolo Pasolini se solidarizara con los sectores más desfavorecidos, como son la clase obrera de los suburbios o las sociedades del Tercer Mundo; sectores en quienes veía un aura de santidad y nobleza de la que carecía la burguesía italiana y del resto del mundo.

El lúcido realizador boloñés condensaría su crítica a la burguesía con una frase extremadamente lapidaria:»La burguesía no es una clase social, es una enfermedad contagiosa».

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