El Apocalipsis en Take Shelter

La edición anterior del Festival de Sitges, en lo que respecta a temáticas prototípicas del fantástico, quiso poner el énfasis en el apocalipsis a partir de la programación que se ofertaba. Por ello se le dedicó una sección dentro de la Oficial, Panorama, pero fue tal la insistencia de los films del 2011 que explotaron dicha línea motivacional, que el fin del mundo planeó a lo largo y ancho de todo el certamen. Allí se vieron películas como Contagio (Contagion, Steven Soderbergh), 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara), Bellflower (Evan Glodell), The Turin horse (A Torinói ló, Béla Tarr, Ágnes Hranitzky), Melancolía (Melancholia, Lars von Trier), The Divide (Xavier Gens) o Hell (Tim Fehlbaum). Les faltó una: Take Shelter, que fue la que abrió el Festival de Gijón, tras su paso por Sundance y tras haber ganado el premio FIPRESCI en el Festival de Cannes.

Estos tiempos convulsos en los que vivimos -pasado el pánico del cambio de milenio, que también dio sus frutos cinematográficos en cuanto a películas apocalípticas-, vuelven a disparar la alegoría social en torno al fin de la civilización, tal como sucedió en los años 50, cuando eclosionó la época dorada de la ciencia ficción. Cambian los condicionantes históricos pero se repite la misma inquietud que en aquel entonces provocó el pánico atómico y la guerra fría. Los miedos cambian y las propuestas también varían su enfoque. Ya no hay necesidad de parcelarlo en un marco codificado –el género-, y en el flujo de la globalización no solo se concentra en un área de producción, la norteamericana, sino que Europa, uno de los lugares donde más se siente la crisis económica, también explota el filón profético del último libro del Nuevo Testamento. De los largometrajes que hemos citado, The Turin horse, Melancolía, The Divide y Hell provienen del viejo continente.

Hell

En lo que a terreno norteamericano se refiere, frente a la tradicional épica de la catástrofe, como diría Susan Sontag, el cine encuentra el fin de los días desde otras ópticas no estrictamente apegadas a la espectacularidad y a la desolación externa, sino que busca un cauce de reflexión desde la subjetividad y el plano mental individual. Soderbergh y Ferrara lo hacen patente en el plano diegético. Se concreta en la trama, está ahí afuera, y en relación a ello, los personajes reaccionan. La distancia entre uno y otro estriba en que Ferrara acentúa el espacio íntimo y lo reduce a dos comportamientos contrapuestos en una pareja que prácticamente no sale de su loft neoyorkino. Poco importa la destrucción y las ciudades devastadas, y que dicha poética del desastre se vea en todo su esplendor en la pantalla. A Ferrara, desde su posición autoral y de independencia le preocupan los sentimientos de sus personajes.

Algo que es igualmente aplicable a Bellflower y Take Shelter. Pero tanto Evan Glodell como Jeff Nichols se distancian de Ferrara, aunque persisten en su acento en las relaciones humanas, ya que ambos juegan con el constructo que ha dado pie a todo un filón dentro de fantástico, si bien prefieren el trazado oblicuo. Se trata de coger el concepto y desde ahí configurar una abstracción que les permita distanciarse de las directrices genéricas. Ambos lo manejan a través del desequilibrio mental de sus personajes principales; la plasmación dramática del fin del mundo se origina a partir de la psique de sus personajes  y con ello adquiere un estatuto ambiguo.

Por lo que el apocalipsis está y no está a la vez. Mientras que en Bellflower se insiste en la fascinación que sienten los protagonistas por la película Mad Max (el apunte referencial y metafílmico)-una de las películas clave dentro del subgénero en los años 70-, en Take Shelter, Jeff Nichols lo articula a través de las pesadillas que padece el protagonista, cada vez más alucinadas, pero que se sustentan bajo una iconicidad mínima centrada en el advenimiento de una gran tormenta. Es como si el apagado del mundo comenzase primero en la mente del ser humano. Una metáfora del desajuste psicológico que acarrea en aquellos ciudadanos que se ven privados de forma intempestiva de su trabajo, sus posesiones, su nivel adquisitivo, etcétera.

Bellflower

De hecho, el propio Jeff Nichols ya lo manifiesta cuando comenta que ideó el film en el 2008, -el año que arrancó la crisis económica-, en el momento que trataba de darle materia fílmica a la ansiedad que ya iba percibiendo a su alrededor. Un desasosiego que germina desde el miedo que nos provoca la amenaza a aquello que hemos construido. Es el sentimiento básico de preservación del ser humano: proteger esa parcela personal, la familia, donde hemos edificado nuestra estabilidad. Tal como la crisis entra en nuestras vidas  guarda lógicas semejanzas con la forma de plasmar el apocalipsis en el cine: cómo la hecatombe brutal del exterior, ante la que el ser humano se muestra impotente y perplejo, sin capacidad de reacción, sólo le deja con la potestad para proteger aquello más cercano que tiene a su alrededor, sus seres queridos, una vez que se volatilizan los bienes materiales. Un ahínco similar que profesaba Viggo Mortensen en La carretera (The Road, John Hillcoat, 2005), tratando de cuidar a su hijo en aquel ambiente deshumanizado de la novela de Cormac McCarthy, o la lucha de la protagonista por rescatar a su hermana en la ya citada Hell.

Take Shelter

Esta lectura semántica que tan bien construye Jeff Nichols en Take Shelter, asimismo la erige en una fiel muestra representativa de un modo de acción, cada vez más presente, de aquel cine paralelo al que se factura desde el establishment. No se trata de que el cine independiente (después hablaremos de este término en relación al film) se haya contaminado de las matrices narrativas prototípicas del género (fantástico). Sino, más bien, de una indagación por parte de los realizadores a la hora de tratar de encontrar formas novedosas para canalizar el material dramático, a través de una estilística que renueve el interés en el espectador, agotado con las fórmulas rutinarias.

En esta era de la hipérbole, el exceso y los extremos; de la disolución de límites, de la ambigüedad permanente, de los juegos constantes entre lo real y las diversas instancias que emborronan lo cognoscible (superposición de realidades virtuales y digitales); tras una hibridación y experimentación de formatos -por ejemplo, la profusión que encontramos años atrás en el derribo de las fronteras entre ficción y documental-, le ha llegado últimamente el turno al fantástico. El género, y Sitges lo testimonia en los últimos años, ha llegado a un extremo tal de laxitud, que muchos aficionados, aferrados a las concepciones clásicas y bien codificadas, se sienten desorientados ante las políticas de programación del festival. Ya hemos visto en esta misma web, por ejemplo, cómo Lynne Ramsay en Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, 2011) se lleva a su terreno la típica figura del hijo demoníaco, explotado en el cine de terror. O podríamos decir que a Jeff Nichols y Pablo Larraín con Post Mortem (2010) les hermana una misma voluntad de crear novedosas películas apocalípticas. Pero mientras que el chileno adopta una actitud radical y rompedora tratando de buscar el impacto, Jeff Nichols es apresado por las contradicciones inherentes que se viven en el cine independiente norteamericano. Un término que ha acabado perdiendo su sentido original para convertirse en una mera etiqueta de valor en el mercado.

Take Shelter saca a la luz el contrato al que se ve sometido el cine indie para encontrar una comercialidad y diferenciarse del cine de Hollywood. Unos pactos que no conciben la subversión, tanto la de Post Mortem como la de The Turin horse, film en las antípodas del cine narrativo. Bellflower, en el mismo contexto norteamericano, al situarse en un área de producción más alejada de la mayoritaria (la zona del mumblecore: el made it yourself) tiene más libertad y, por tanto, se muestra más arriesgada, más rupturista.

Bellflower

Take Shelter experimenta el punto justo, aquello sobre lo que únicamente puede maniobrar, dada su posición en el tejido industrial. Así, mientras la manera de contar la historia se mantiene fiel a lo que marca lo establecido, Jeff Nichols opta por recoger los aspectos más pintorescos, que lleven a su film hacia el terreno indie, hacia la independencia digerible desde una perspectiva industrial, que es la que se comercializa a través de la marca film de Sundance. Los signos identificativos de este cine norteamericano se materializan en una localización, un pueblo de Ohio, alejada de la visión urbanita mayoritaria del cine de Hollywood, o en la profesión del protagonista: jefe de personal de una explotación minera de arena. De hecho, su ambiente laboral bien puede recordar, por ejemplo, el que recogía John Cassavetes a través del personaje de Peter Falk, un obrero de la construcción, en Una mujer bajo la influencia (A Woman under the Influence, 1974). Si hasta, por no faltar, también contamos con una hija que padece sordera, para que todo nos suene tremendamente familiar a los espectadores acostumbrados al cine indie. Por supuesto, el tratamiento intimista y el abordaje de los desequilibrios psicológicos y obsesivos del personaje principal, también es caldo de cultivo habitual del cine off Hollywood. Así, en el anuncio del fin se emplean efectos especiales, pero estos no son destinados a una mera función espectacular que declama el regodeo de la destrucción-típico cuando lo coge Hollywood, con su obsesión por atronar sensorialmente-, sino que sirven para conformar un grafismo funcional.

No obstante, Take Shelter, dada su resonancia en su paso por los festivales, resulta plenamente significativa de cómo el cine fantástico está encontrando habilidosas y exitosas formas de plasmarse en pantalla, desde otras órbitas -más cerca o más lejos de la industria; éste es un caso intermedio-, que lo piensan y lo trabajan de otra manera a la habitual de los films de género más característicos.

Take Shelter

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