El arte de la adaptación, el arte de la recreación

I.

Hay dos maneras de abordar la filiación de Éric Rohmer con los constructos representativos de lo literario y de lo histórico, determinantes en su configuración como cineasta junto a los de la teología y la filosofía.

La primera consiste en analizar cómo influyeron y desembocaron dichos constructos formativos en sus películas; cómo contribuyeron a que las imágenes de Rohmer diesen alas a sus inquietudes idiosincrásicas en torno a las posibilidades de lo moral en un universo regido por los designios de la subjetividad y el azar, en especial por lo que toca a las relaciones afectivas. Sus aproximaciones tempranas a Edgar Allan Poe en Bérénice (1954) y León Tolstói en La sonate à Kreutzer (1956), y sus trabajos posteriores a partir de obras de Heinrich von Kleist —La marquesa de O (Die Marquise von O…, 1976), Catherine de Heilbronn (1980)—, Grace Elliott —La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, 2001)— y Honoré d’Urfé —El romance de Astrea y Celadón (Les amours d’Astrée et de Céladon, 2007)—, apuntan en esa dirección ortodoxa.

La segunda pasa por comprender que la filmografía de Rohmer funciona en su conjunto como recreación de todo un orden clásico de la virtud y el pensamiento, mediada por las convulsiones de la (pos)modernidad. Rohmer está lejos de ser una excepción en dicho aspecto: a fecha de hoy, no cabe cifrar el acierto de los integrantes de la Nouvelle Vague en su inversión de unos valores tan dominantes como caducos a finales de los años cincuenta; sino en unas dinámicas de la oposición, el contraste, la reivindicación y, merced al cine que invocaron, la recontextualización innovadora de sus modelos, sin importar que los adorasen o los detestasen. Ello les hizo herederos, incluso cuando aspiraban a no serlo, de un acervo cultural caudaloso, poliédrico, del que pasaron a constituir penúltima ola. Jacques Rivette no sería Jacques Rivette sin Honoré de Balzac y Louis Feuillade. Alain Resnais no sería Alain Resnais sin Henri Bergson y Stephen Sondheim. Jean-Luc Godard no sería Jean-Luc Godard sin Walter Benjamin y Howard Hawks. Y Rohmer no sería Rohmer sin la metafísica de Blaise Pascal y la plástica intimista y revoltosa de Henri Matisse.

II.

Nos hallamos ante cinéfilos prosumidores. Ante la primera generación de frikis nutridos por un desarrollismo socioeconómico y espiritual que les brindará a su vez la oportunidad de elevar sus voces al rango de lo mediático y lo industrial. Sus juicios reprobatorios o entusiastas adquirirán así la condición de creaciones, y sus creaciones la de exégesis críticas, enriquecidas unas y otras por el «intertextual buddy system» ¹ que les caracteriza como grupo durante sus años de amistad. La transición por tanto entre los artículos que publican en la revista Cahiers du Cinéma y sus primeros pasos tras la cámara es natural, inevitable; o, para ser más exactos, no hay diferencia sustancial en cuanto al ánimo y el propósito con que han visto y escrito, con que han visto y filman. Para la Nouvelle Vague, para Rohmer en particular, las películas van más allá de expresar con modos diferentes lo que la cultura ya había dejado claro en formatos previos; expresan otra cosa con sus propios medios, alumbran formas de las que se derivan sentidos inéditos. Y, al mismo tiempo, estos «movie brutalists», en palabras de Pauline Kael ², se las arreglan para que el lenguaje fílmico constituya pensamiento en todo su esplendor sobre las artes y su correlación con los tropos de lo existencial y las dialécticas de la historia, de modo que las disquisiciones y prejuicios en torno al concepto de adaptación son barridos por las lógicas de su cine.

Jean-Luc Godard y Éric Rohmer en la edad dorada de Cahiers du Cinéma

La «literatura cinemática» ³ fruto de esa sinergia entre lo radicalmente distinto a nivel programático y lo sentido como familiar a nivel íntimo, tan cara a la Nouvelle Vague, está ya en marcha cuando Rohmer, Godard, Rivette, Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze y Pierre Kast debaten en Cahiers du Cinéma la recién estrenada Hiroshima mon amour (1959), escrita por Marguerite Duras y dirigida por Alain Resnais; Rohmer concluye que «no supone ningún reproche afirmar que la película de Alain es literaria, por cuanto sus imágenes no tienen su origen en la literatura. Más bien la preludian. Se perciben desde luego en Hiroshima mon amour influencias literarias muy específicas: de Marcel Proust a James Joyce, pasando por la obra de los escritores estadounidenses de la generación perdida. Pero están asimiladas como lo estarían en la ópera prima de un joven escritor, en una primera novela con el poder de erigirse en evento de singular importancia al representar, por encima de cualquier otra consideración, un paso adelante». ⁴

Al pensar a Resnais en esos términos, Rohmer, como no podía ser de otra manera , se piensa a sí mismo. No en balde su cinefilia es más tardía que la de sus compañeros de páginas, y su vínculo de clase con la alta cultura más estrecho. Solo Rohmer puede esgrimir con propiedad entre sus referentes a André Gide, Colette, John Dos Passos o la Condesa de Ségur (1799-1874) y su Las desgracias de Sofía (1858), obra de talante formativo compuesta por «cortos episodios de ritmo ágil y estilo claro en los que predomina el diálogo (…) sobre una niña obstinada, desenvuelta y natural que sufre las maneras de una educación rigurosa en un entorno campestre de castillos normandos, señores y campesinos que evoca el ambiente cercano a lo feudal en que se educó la propia Ségur» ⁵ y, a nivel imaginativo, el propio Rohmer.

Su concepción de un cine «embebido de texto escrito, bien porque lo inserta en el medio fílmico o porque actúa a modo de simiente, de estadio embrionario» ⁶, atraviesa por tanto su participación entre 1951 y 1962 como crítico y polemista en el seno de Cahiers du Cinéma, donde publica además, a lo largo de 1955, un quinteto de célebres artículos agrupados bajo el título de El celuloide y el mármol. En ellos, disocia el cine de los ámbitos culturales tradicionales al atribuir a lo fotografiado y lo filmado, en la estela de André Bazin, un carácter objetivo, anclado en la realidad ontológica; y, por otro lado, apela a una vertiente poética merced a la cual la imagen en movimiento deja de ser mímesis para evidenciar la huella de una verdad espacial y temporal compleja que interpela con ironía sutil a sus personajes, narcisistas empeñados en jugar al ratón y el gato con sus sentimientos y su conciencia, protagonistas de novelas que solo existen en sus cabezas: «A Rohmer (…) no le interesa tanto mostrar el deambular físico de los personajes como, siguiendo su máxima de suscitar lo invisible a partir de lo visible, su deambular interior. Para ello construye puestas en escena aparentemente neutrales pero donde cada elemento sirve de engarce con el estado anímico del protagonista, apunta o realza (…) lo que sucede en su interior» ⁷.

III.

Tal concepción del cine se puede rastrear antes incluso, en su primera y única novela, Elisabeth (1946), que publica con apenas veinticinco años bajo el pseudónimo de Gilbert Cordier; una estrategia la del pseudónimo —también lo son Éric Rohmer y Anthony Barrier, con el que intenta financiar sin éxito en 1949 su debut fílmico—, que busca a efectos prácticos disociar al novelista y cineasta de un entorno familiar nada proclive a sus desvelos artísticos de juventud, pero que cabe entender a la postre en clave de heteronimia o separación de su propia figura demiúrgica en clave  de personajes complementarios trabajados desde la imaginación creadora. Ello redunda en la polisemia de sus obras y, sobre todo, de los medios expresivos en que son producidas, partícipes de un mismo universo intransferible en cuyos autores/personajes Rohmer se refugia, se interpreta, se despliega, desde la barrera que conviene a su equilibrio como artista.

La única novela de Éric Rohmer, Elisabeth (1946), alberga en sus páginas el germen de una de sus películas más celebradas, La rodilla de Clara (1970)

La objetividad resultante del Yo, tanto da si se sustenta en la pluma o la cámara, brinda a Rohmer un acceso privilegiado a la vivencia subjetiva de lo que cree ser y sueña  él mismo, a las fantasías y emociones que suscitan en él los influjos, el entorno, el tiempo, que le han tocado en suerte. El heterónimo a que adscribe la naturaleza literaria de Elisabeth es el primer indicio de aquello a lo que aspira un Rohmer precursor de la  nouveau roman: materializar un artefacto capaz de abrir una ventana impresionista a las facetas visibles y los matices invisibles de la realidad, empleando para ello con rigor los útiles del formato primero que ha elegido para significarse, la palabra escrita.

Finalizada tras cinco años de trabajo durante la batalla en  julio de 1944 por la liberación de París, Elisabeth ubica su relato antes de la Segunda Guerra Mundial en un esfuerzo deliberado por eludir en la ficción todo rastro de barbarie. Sus protagonistas, un grupo de familiares y amigos que pasan el verano en una villa de campo y cuyas relaciones, no tan diáfanas como podría parecer, dan lugar a una novela de costumbres con una atmósfera extrañamente similar a la de Call Me by Your Name (Luca Guadagnino, 2017), y que preludia filmes del propio Rohmer, sobre todo La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970). Lo interesante es comprobar cómo los vínculos volátiles y teñidos de claroscuros que entablan los personajes, los juegos del escondite que practican con su moral, el estilo casual que impregna las descripciones y los encabezados mismos de los capítulos —«Mientras llueve», «Al atardecer»—, y un erotismo cortés y fetichista que tiene el efecto sinestésico de remitirnos a la pintura de Balthus, se constituyen en pulsiones del pensamiento, aclimatadas por Rohmer a los códigos de la literatura y susceptibles de dialogar en un futuro con los del cine.

Un proceso que, insistimos, no está ligado a la acepción convencional de lo que significa adaptar, sino con una visión proteica, totalizadora, de la cultura y sus manifestaciones: «Muestro mejor la lluvia en Elisabeth que en La rodilla de Clara. Veo la lluvia en la película, pero en la novela el fenómeno me parece más evocador de la realidad (…) La problemática de la plasmación del sonido, el tiempo, el clima en la literatura, tan concreta, y el cine, tan abstracto, hizo de nuevo acto de aparición cuando interpreté como cine las historias cortas que publicó la editorial L’Herne bajo el epígrafe de Seis cuentos morales (1974); las historias están llenas de oposiciones y correspondencias con las películas» ⁸. Desde su título, los Seis cuentos morales escritos y filmados por Rohmer representan una actualización por su parte  de las belles-lettres de los siglos XVII y XVIII debidas a Pierre de Marivaux, François de La Rochefoucauld, Jean de La Bruyère o Pierre Choderlos de Laclos, por la vía de una disolución entre lo viejo y lo nuevo, entre la palabra impresa y la palabra vista y escuchada.

Las mismas oposiciones y correspondencias que se producen entre Elisabeth y La rodilla de Claire, entre los cuentos morales y los autores que los inspiran, se hallan muy presentes en los relatos contenidos en Friponnes de porcelaine (2014), escritos entre 1940 y 1950 y repensados en La carrera de Suzanne (La carrière de Suzanne, 1963), La coleccionista (La collectionneuse, 1967), Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) o La mujer del aviador (La femme de l’aviateur, 1980). Para el crítico Serge Kaganski, leer Friponnes de porcelaine implica descubrir que «la primera fase de la filmografía de Rohmer había sido concebida sobre el papel treinta años antes de su materialización en pantalla, una casuística extraordinaria en la historia del cine» ⁹.

IV.

Críticos y cinéfilos tendemos a mitificar determinadas etapas en las trayectorias de los directores, en función de su adscripción durante las mismas al largometraje y la obtención consiguiente del éxito en ese registro. En muchas ocasiones pasamos por alto los periodos de tiempo que han abarcado dichas etapas en el conjunto de sus obras y sus vidas. En el caso de Éric Rohmer, sin ir más lejos, desde que inicia su labor tras la cámara con el corto Journal d’un scélérat (1950) hasta que consolida su prestigio con La coleccionista, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara y La marquesa de O —reconocidas sucesivamente por el Festival de Berlín, el premio Meliès de la crítica francesa, el Festival de San Sebastián y Cannes—, transcurren casi dos décadas de trabajo audiovisual que se desatiende a menudo.

Logotipo de les films du losange, la productora creada por Barbet Schroeder y Éric Rohmer en 1962. Como no podía ser de otra manera  estando implicado Rohmer, el diseño es una versión estilizada de un blasón heráldico

Una fase prolongada de experimentación en la que confluyen los aspectos señalados en este artículo, su ejercicio de la docencia, y la coordinación hasta 1963 de Cahiers du Cinéma. A través de una docena de cortometrajes de ficción y decenas de documentales televisivos producidos por su propia compañía, Les films du losange, y auspiciados por instituciones como la Radio-Télévision Scolaire, el Instituto Pedagógico Nacional y el Ministerio de Asuntos Exteriores, Rohmer ahonda en su pasiones culturales y las deconstruye como imaginarios que formarán parte indisociable de su ADN como cineasta, algo también compartido ya por sus largos de ficción iniciales: «Rohmer parece lograr con su ópera prima, El signo del león (Le signe du lion, 1959), una película distendida, no tan marcada por la huella de la construcción hollywoodiense como las de otros compañeros de la Nouvelle Vague. Y, sin embargo, ocurre lo contrario, hasta el punto de que el ceremonial eucarístico respecto del cine estadounidense alcanza en El signo del león todo su esplendor» ¹⁰.

La perspectiva moral —que no moralizante— latente en su tratamiento de la realidad y sus contingencias, deudora de toda una escuela de la intelectualidad y espiritualidad francesa, trasciende en esa etapa de Rohmer el signo de la ficción o del testimonio representados para concernir a la personalidad y responsabilidad del autor en la expresión de las formas. «La apariencia es el ser y extrae su sustancia de un mundo interior del que ella es la encarnación, no el signo» ¹¹. No faltan los encargos hasta cierto punto impersonales, como Fermière à Montfaucon (1968) y Le béton dans la ville (1969), pero la mayoría de ellos hacen gala de una coherencia sorprendente a la hora de reexaminar con la cámara saberes caros a Rohmer: literatura, filosofía, arquitectura y urbanismo ¹², música ¹³… Desde el arranque de la edición fílmica de sus cuentos morales con La panadera de Monceau (La boulangère de Monceau, 1962) y La carrera de Suzanne hasta sus lecturas de la Condesa de Ségur —Les petites filles modèles (1952)— o Miguel de Cervantes —Don Quichotte de Cervantès (1965)—, pasando por el repaso en imágenes a El celuloide y el mármol —su colección de ensayos sobre los acordes y desacuerdos del cine con otras artes—, Rohmer establece una serie de diálogos caracterizados por la ausencia de prejuicios y artificios, por una familiaridad profunda con los constructos culturales más diversos.

Como se escucha precisamente en El celuloide y el mármol (Le celluloïd et le marbre, 1966), ese diálogo resulta fundamental para que, en una época de autoconciencia cultural creciente, el cine, en tanto arte recién nacido, tenga la oportunidad de ser el último depositario posible de lo lírico, es decir, la única vertiente del arte contemporáneo en la cual las metáforas acerca de la realidad y el posible papel de la razón humana en ella pueden surgir aún de manera espontánea. El recurso de Rohmer a Ségur, Poe, Tolstói, Beethoven, Cervantes, Pascal, La Bruyère, Victor Hugo, Stéphane Mallarmé, los hermanos Lumière o Carl Theodor Dreyer cuenta, a los efectos de la naturalidad en la que indagan sus imágenes, con la ayuda ocasional de guionistas como Paul Gégauff y la complicidad frecuente del actor, poeta y director de escena Antoine Vitez (1930-1990).

La colaboración más reconocida de Antoine Vitez con Rohmer es la última, su rol en Mi noche con Maud como Vidal, el profesor marxista de filosofía que conduce hasta el domicilio de la protagonista (Françoise Fabian) al devoto Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), abocando con ello a su viejo amigo a un dilema moral y sentimental imposible de resolver satisfactoriamente. Pero Vitez ya había aportado a varios cortos y documentales de Rohmer su voz, así como una filosofía creativa cifrada en una libertad absoluta y un ánimo jovial en el acercamiento a los clásicos, su traslación a escenarios desacostumbrados, y la adopción de sus contenidos en base a la asociación libre de ideas y un sentido de lo real mediado por el pensamiento. La influencia de Vitez sobre Rohmer es tan considerable que la segunda y más relevante versión del cineasta de Perceval o el cuento del Grial (1176), novela de Chrétien de Troyes —la primera es un cortometraje divulgativo emitido por televisión en octubre de 1964—, se hace realidad en gran medida «porque había visto muchos de los montajes teatrales dirigidos por Antoine en los años setenta y eso me dio la confianza suficiente como para acometer un Perceval en imágenes de estilización ajena a lo meramente realista» ¹⁴.

V.

Rohmer dirigirá Perceval el galés (Perceval le Gallois) en 1978 y, dos años después, Catherine de Heilbronn, en puridad una grabación para el canal televisivo Antenne 2 de su montaje escénico del drama teatral de Heinrich von Kleist Catalina de Heilbronn o la prueba de fuego (1808), cuyas peculiaridades como pastiche pseudohistórico y caballeresco son realzadas por Rohmer tanto en escena como en la pequeña pantalla, siguiendo también con ello los postulados de Antoine Vitez. Pero, antes, el cineasta filma La marquesa de O, uno de los ejemplos más explícitos en su carrera de su pasión por determinados artefactos literarios y de época, común por otra parte a Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) y otros muchos ejercicios manieristas coetáneos, parodiados por Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, Terry Gilliam & Terry Jones, 1975). Como Catherine de Heilbronn, La marquesa de O parte de Heinrich von Kleist; en esta ocasión, de un relato escrito en 1808 y centrado en una viuda decorosa que, durante las guerras napoleónicas, queda embarazada sin saber cómo puede haber sucedido, por lo que emprende la búsqueda del posible padre, hasta que un noble pide matrimonio a la desdichada para salvar su honra.

Montaje teatral de La marquesa de O puesto en escena en 2012 por el director Frank Castorf a partir de la adaptación del relato de Heinrich von Kleist por Sebastian Kaiser

La ambigüedad que preside la narración, pues nunca se llega a saber qué ha provocado el embarazo ni, por lo tanto, las auténticas motivaciones de los protagonistas para defender sus particulares posiciones morales en el relato, es idónea para Rohmer. El cineasta gestiona sin achantarse las convenciones de un costume drama de prestigio cualquiera, coproducido entre Francia y la RFA, rodado en alemán y fotografiado por el reputado Néstor Almendros, hasta transformar la suntuosidad acostumbrada en una pieza de cámara entre lo naturalista y los estilemas del cine mudo, intertítulos incluidos. El predominio de planos medios en interiores de impronta pictórica no exenta de guasa —los encuadres y la iluminación transmiten una y otra vez la sensación de hallarnos menos ante una ficción que ante una simulación—, desnuda los disfraces tangibles y figurados que visten los personajes/actores, hasta culminar en un diálogo final acerca de ángeles y demonios y un beso que nos incita a aceptar el (auto)engaño como ingrediente esencial de la felicidad.

El secreto de la apropiación de Kleist por Rohmer radica en su percepción de que los contextos históricos son inaprensibles si no es a través del aparato cultural merced al cual sus rasgos visibles han llegado hasta nosotros. Rohmer cree que el cine tiene el poder de sublimar los indicios del ayer como forma insólita de presente; como una representación figurativa —no retórica— de los signos de antaño que habla, sobre todo, de nosotros. El distanciamiento estético que fuerza Rohmer respecto de la novella de Kleist no es un indicativo de frialdad. Por el contrario, es el reconocimiento de un igual en el terreno de la creatividad y de la imposibilidad de un hermanamiento honesto con su subjetividad romántica si no es gracias a los códigos compartidos del arte, bien que atravesados por la sensibilidad, el tiempo y los útiles de cada cual. Del discurso indirecto o comentario que sale de ello, connatural a Rohmer en tanto enamorado de la cultura, brinda testimonio inmejorable su insistencia en que Néstor Almendros y el reparto tuviesen en cuenta en sus composiciones respectivas de luz y ademanes las casas de muñecas, los teatros de papel, las figuras de plomo, los dioramas y otras representaciones lúdicas gracias a las cuales pequeños y mayores de pasadas generaciones transmutaron su conocimiento de la Historia en experiencia imaginativa cotidiana.

VI.

En la inmediata Perceval el galés, sobre el mítico personaje de la leyenda artúrica, Rohmer multiplica las estrategias de extrañamiento frente a las convenciones de la ficción cinematográfica mayoritaria, para conseguir en última instancia un grado de inmersión crítica —valga la paradoja solo aparente— mucho mayor. Las imágenes de la película emulan la estética trascendente de la miniatura medieval, aunque con el candor y la querencia por el color de una función escolar, algo que evoca la faceta docente, divulgativa  de Rohmer; una combinación explosiva a la que se suman una reescritura de los diálogos en forma de verso y música, y unas declamaciones de los mismos por los actores, en las que contrastan el gesto ritual con la ausencia de afectación dramática, el empleo de la tercera persona para referirse a sí mismos, y su imitación vocal de efectos ambientales (sic).

Ilustración incluida en un manuscrito de Perceval o el cuento del Grial (Chrétien de Troyes, 1176-80) fechado en 1330

Los continuos subrayados de cariz escénico y pictórico, que lindan con lo extravagante, reafirman una lealtad radical de Rohmer al texto original; una lealtad consistente, como en filmes previos, en su reivindicación de la vigencia de Chrétien de Troyes una vez pasado por los tamices de su fantasía creadora, la imagen en movimiento, y la apuesta por un principio de realidad teñido de connotaciones metafísicas. La transparencia característica del Rohmer conjugado en su propio tiempo cede el paso en Perceval el galés a un artificio absoluto que, sin embargo, al ser exhibido como tal frente al espectador, nos devuelve la fe en la magia de lo (re)presentado ante nuestros ojos y «hace de la puesta en valor de lo histórico la muestra definitiva de modernidad» ¹⁵. Si La marquesa de O es la expresión fílmica impecable de un ser humano que trata de entender la realidad y a sus congéneres con los útiles de la cultura que disfrutó en su juventud y aquellos otros con los que se ha atrevido a jugar como adulto —los soldados de plomo y la cámara—, otro tanto y más puede decirse a propósito de Perceval el galés.

Es elocuente en ese aspecto el retrato de la niñez de Éric Rohmer que trazan dos de sus biógrafos: «la vocación de Éric como metteur-en-scene se originó en la casa de la localidad francesa de Tulle donde nació y vivió los primeros años de su vida. Una casa de pasillos cubiertos con papel pintado que representaba a damiselas medievales ataviadas con calzas (…)» ¹⁶. Después del exorcismo que suponen La marquesa de O y, en especial, Perceval el galés, no resulta de extrañar que un Rohmer ya maduro como cineasta deje a un lado durante más de veinte años los diálogos explícitos con sus referentes en los ámbitos del arte y la historia. Como tampoco resulta difícil de entender que, con el arranque del siglo XXI y una edad octogenaria, el cineasta eche la mirada atrás y se refugie de nuevo en ellos. Y es que sus últimas películas se adscriben, por muy sui generis que sea su mirada, al cine de época: La inglesa y el duque, Triple agente (Triple agent, 2004) y El romance de Astrea y Celadón, tríptico definido de hecho en los estudios sobre su filmografía como el correspondiente a la literatura y la historia, aunque en realidad supongan una vuelta en toda regla al hogar, a las tardes eternas de lectura y ensoñaciones de la infancia.

VII.

En efecto, con la excepción de Les jeux de société (1989), aporte un tanto rutinario a la versión televisiva del canal FR3 del ensayo coordinado por Philippe Ariès y Georges Duby Historia de la vida privada (1985-87), Rohmer consagra sus esfuerzos durante los años ochenta y noventa a su presente, o, para ser más precisos, a las armonías y fricciones entre el mundo-en-sí y la perspectiva moral que le han procurado sus afinidades electivas y su carácter: Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987), El árbol, el alcalde y la mediateca (L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, 1993), Tres romances en París (Les Rendez-vous de Paris, 1995) y, por supuesto, las seis películas que integran el ciclo «Comedias y Proverbios» (1981-1987) y las cuatro que conforman los «Cuentos de las Cuatro Estaciones» (1990-1998).

Anne Teyssedre en Cuento de primavera (Éric Rohmer, 1990)

Como los «Cuentos Morales» de los sesenta y los setenta, las «Comedias y Proverbios» y los «Cuentos de las Cuatro Estaciones» son, desde sus títulos a sus estructuras y sus implicaciones, reediciones de aquellos clásicos galos de la reflexión moralista y ejemplarizante que reflejaban la condición humana y sus nexos engañosos con el mundo de las cosas y del Otro; literatura cinemática en la que «la palabra no dice, muestra (…) mis películas tampoco dicen, también muestran, a gente que se mueve y habla. Es todo lo que sé hacer, es el argumento básico de mi cine» ¹⁷. Los «Cuentos de las Cuatro Estaciones» llevan su proceder a tal nivel de depuración, de maestría, que le sitúan de cara a la posteridad a la altura intelectual de sus modelos: el microcosmos fílmico que componen las cuatro entregas del ciclo alcanza por fin la categoría de filosofía, en la que confluyen el resto de sus películas —en especial las «Comedias y Proverbios»— y el caudal de sus pensamientos sobre la naturaleza humana y la de cuanto nos rodea, lo que da lugar a silencios profundos, palabras suspendidas de los cielos cambiantes, insólitos en su cine, como se aprecia en los primeros minutos de Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990).

La defensa que hace Rohmer de la palabra como figura sonora y, por extensión, de las películas habladas, ubicadas a la distancia discursiva exacta de la palabra escrita y el devenir de lo histórico, conjugadas siempre en el presente documental en que se han filmado sus planos, adquiere importancia decisiva en La inglesa y el duque, Triple agente y El romance de Astrea y Celadón, filmes en los que su visión íntima y personal del juguete de época amenaza con abocar a Rohmer a una desaparición postrera tras el telón de su educación sentimental. La inglesa y el duque, que plasma la relación de amor y amistad entre una noble británica y el duque de Orleans durante los años convulsos de la Revolución Francesa, ejerce como pareja de baile de La marquesa de O al apoyar de entrada sus imágenes, no en un ensayo o una ficción de contrastada legitimidad histórica, sino en un documento tan rabiosamente personal como la novella de Heinrich von Kleist: el Diario de mi vida durante la Revolución Francesa, memorias de la espía y cortesana escocesa Grace Elliott (1754-1823), nada afecta a los sucesos sangrientos que condujeron a la caída del régimen monárquico en Francia.

La inglesa y el duque es tachada por ello cuando se estrena de conservadora, la obra de un realizador que ha perdido el tren de los tiempos. Pero la incorrección política de la película no tiene que ver tanto con una heterodoxia programática frente a las corrientes ideológicas que rigen en nuestra época en los campos de la cultura de prestigio y la historia, como en su simple elección de la oralidad, lo privado, lo individual, para encarar un evento tan sobredimensionado como la Revolución Francesa, convertida literalmente en un telón de fondo. A Rohmer le basta con eso para otorgar a La inglesa y el duque una pátina aristocrática, que va más allá de su empatía hacia Grace y el duque —retratados de hecho como caracteres humanos, demasiado humanos— para atañer a su nobleza como demiurgo, embarcado en (post)fotografiar a sus actores y sus vestimentas de guardarropía con un sentido de la maravilla y de lo real propio, una vez más, del primer cine mudo; de un estilo representativo aún inconsciente de que está haciendo historia (del cine) con la excusa de la Historia.

VIII.

Rohmer frustra así las expectativas ideológicas de crítica y público en favor de una política de las imágenes que adecúa los perfiles de lo histórico a la magnitud trágica que tiene para el individuo; tan desconcertado y presa de la incertidumbre y el desasosiego, en resumidas cuentas, como los flâneurs del hoy en La mujer del aviador o Cuento de otoño (Conte d’automne, 1998). En un rasgo de genio, Rohmer, un director que siempre hizo del deambular de los personajes por sus películas un ejercicio documental sobre la geografía y hasta la topografía del mundo a escala humana, subvierte una tecnología digital por entonces en su juventud —obsesionada por epatar al espectador con la verosimilitud de lo imposible— a fin de que los exteriores de La inglesa y el duque semejen dispositivos escenográficos o pictorialismo urbano del siglo XVIII.

Retrato de Grace Elliott (Thomas Gainsborough, 1778), la cortesana, espía y escritora de cuyas memorias parte La inglesa y el duque (Éric Rohmer, 2001)

El efecto de realidad construida subraya la emergencia y vivacidad de las pasiones humanas y la mirada del autor frente a las obligaciones que impone lo histórico entendido como relato bigger than life, digno de bibliografía y mausoleo y no de una exploración plástica y crítica. «Podría decirse que después de tanto tiempo todavía soy fiel a las premisas de André Bazin. Quiero creer que el artificio tan evidente a que recurro en La inglesa y el duque abre la puerta a una suerte de verdad esencial» ¹⁸.

Su siguiente película, Triple agente, es todavía más atrevida, al presumir de estar basada en hechos reales y amagar con una panorámica sobre la Europa a punto de precipitarse en la Segunda Guerra Mundial que incluye metraje documental, para después practicar una deconstrucción insolente de los thrillers de espionaje y hacer de su protagonista, un exmilitar zarista que opera en la París de 1936 al servicio secreto de la Unión Soviética, la quintaesencia de su cine: un tipo cuya lealtad para con banderas, facciones en disputa, creencias y destino manifiesto es tan volátil como para que el descubrimiento final de su condición de agente triple acarree implicaciones menos ideológicas que existenciales. La ambigüedad, la opacidad, que rigen los motivos de Fiodor (Serge Renko), misteriosos para él mismo salvo quizá en lo tocante a su devoción por su esposa Arsinoé (Katerina Didaskalou) —no por casualidad una artista—, constituyen una requisitoria de Rohmer contra los imperativos de lo macro y su apología del refugio en lo micro: los espacios que abarcan nuestros pasos y palabras, nuestros afectos, su cámara, en el tiempo sin tiempo en que cristaliza el presente cuando se basta y nos basta para ser y estar.

Bajo la extrema aridez intelectual de los diálogos, la asepsia cuasitelevisiva de las imágenes de Triple agente, late una dimensión alucinatoria, un estado de conciencia en las lindes de lo trascendente, que se revela en ocasiones con humor. En cierta escena Arsinoé pide explicaciones a Fiodor por haber viajado a Berlín sin comentarle nada, y su marido se pierde en una descripción larga y minuciosa de las razones que le han impulsado a ocultárselo, rodada en un plano fijo que es ante todo la exposición de un perfil psicológico a través de su verborrea. Cuando Fiodor logra terminar, Arsinoé se limita a refugiarse en sus brazos con un lacónico «perdóname, no he escuchado la mitad de lo que decías, estoy dormida». Un guiño a quien esperase de la película ínfulas y otro compromiso que no sea el que Rohmer tiene con la expresión propia de la realidad.

IX.

Si las conexiones entre La marquesa de O y La inglesa y el duque son palpables, lo mismo sucede entre Perceval el galés y El romance de Astrea y Celadón, despedida suicida de Rohmer en forma de fábula pastoril bajo la influencia de La Astrea (1607-1627), de Honoré d’Urfé. Ni el cine ni la televisión se habían interesado nunca por d’Urfé y su monumental novela acerca del amor juvenil entre una pastora y un noble, a pesar de que su ascendiente sobre la alta cultura francesa y, por tanto, sobre Rohmer, sea notable. La atmósfera bucólica idealizada, la voz narradora en off y los intertítulos, la fusión de mitologías al ubicarse la acción en el siglo V, se cuentan entre los aspectos indicativos de que Rohmer no hace concesiones en su comprensión de d’Urfé, aunque destile las cinco mil páginas del texto original en una más de sus tragicomedias de enredos sentimentales, la última de su filmografía.

Hasta el mayor naturalismo de la película respecto de Perceval el galés, sobre todo por su ambientación en escenarios naturales y no en decorados, es algo engañoso, como delata ese plano último del filme en el que los protagonistas sellan su amor con un beso junto a una vidriera, aunque Astrea (Stéphanie Crayencour) sienta un miedo repentino ante la posibilidad de que Celadón (Andy Gillet) no sea quien dice ser e incluso no esté vivo. Un temor comprensible dadas las muchas peripecias que han jalonado el metraje. Rohmer consigue, sin embargo, que la desazón de Astrea impregne el signo total de lo visto al arrebatarle una vez más su naturaleza de ficción y acentuar la de representación, que descoloca al personaje y al espectador y aboca a uno y otro a un estadio de duermevela que le sitúa a un lado y otro del relato. ¿Es El romance de Astrea y Celadón una fantasía enunciada desde un paradigma realista, o una sublimación de lo realista en imaginación? ¿Se trata de una adaptación de la novela de Honoré d’Urfé, o de su mero eco en la gran pantalla mediado por la imaginación lectora y creadora de Rohmer?

El primer intertítulo de la película brinda respuestas a estos interrogantes; respuestas que están lejos de ser taxativas, esquemáticas, y que, por ello mismo, nos dicen todo lo que necesitamos saber sobre la relación del director con La Astrea y, en líneas generales, con las creaciones literarias e históricas que degustó a lo largo de su vida y cuyos ingredientes contribuyeron a posibilitar un hueco en la realidad para su modo idiosincrásico de honrarla. «En 1610», reza el intertítulo, «Honoré d’Urfé escribió sobre un grupo de pastores que vivían en la Galia del siglo V, lejos de la civilización romana. Nosotros retrataremos a esos galos como los lectores del siglo XVIII los imaginaron. Por desgracia, hemos tenido que alejar la historia de su localización original, ahora desfigurada por lo urbano y las carreteras, y trasladarla a otros paisajes de Francia en los que se han salvaguardado la poesía salvaje y el encanto bucólico».

Como concluye Jacob Leigh, «este intertítulo de apertura funciona a modo de juego de espejos. Nos recuerda sin espacio para equívocos que El romance de Astrea y Celadón tiene su origen en la pluma de d’Urfé y que la película es la visión de Rohmer de la obra de d’Urfé (…) Rohmer nos hace partícipes de sus comentarios a la novela de d’Urfé y sus apuntes sobre las personas, los sentimientos y los lugares en que se desarrollan los hechos, portrait vivants que nos interpelan a todos y cada uno de nosotros desde el siglo V, desde el siglo XVII, desde el año en que fue producida la película» ¹⁹.

Recreación de una de las escenas cumbres de la novela de Honoré d’Urfé La Astrea (1607-1627) en un tapiz del siglo XVII manufacturado en una fábrica de Aubusson

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