El artista

La película El artista, dirigida por Gastón Duprat y Mariano Cohn, nos ubica en el campo artístico y nos permite repensar algunas categorías bourdianas en el siglo XXI, su operatividad o posible abandono. En este sentido nuestro objetivo es introducir momentos paradigmáticos de la película argentina que nos habilitan para reflexionar acerca de la intrincada relación entre arte y mercado –mercado del arte– junto a ciertas categorías del sociólogo francés que echan luz sobre un vínculo tan difícil de delimitar en tiempos de globalización económica y cultural.

I

Jorge Ramírez, enfermero, contempla, resignado, una mancha de humedad en la pared. Su madre acaba de morir. La mancha persiste, corrosiva, hasta el final. Un adelanto de lo que más tarde será una de las interrogaciones significativas de la película de Drupat-Cohn: ¿Qué hace que una mancha sea arte y otra mancha, idéntica en todo, no? Una mancha, indistinguible, ambigua, sin referente específico, manchas, inconexas, aisladas, incoherentes, fragmentarias, manchas que intuimos pero nunca vemos.

Preguntamos, entonces, ¿mediante qué procedimientos alguien completamente ajeno al campo del artístico puede devenir artista exponiendo manchas?

A continuación Jorge Ramírez, luego de que advirtamos una enorme cantidad de papeles –obras– abarrotados en su casa, se presenta en una galería ¹ de arte contemporáneo con el objetivo de mostrar y en consecuencia vender sus trabajos. ². La evidente secretaria indica que debe seguir ciertas pautas para obtener la oportunidad: “Tenés que hacer llegar un Dossier”; los signos de incomprensión resultan contundentes, por tal motivo ella continúa: “Un sobre con fotos de tu obra, con material de prensa, Currículum completo, alguna carta de referencia o recomendación…Todo por duplicado y a esta dirección”. Los detalles de la secretaria ponen de manifiesto un conjunto de reglas que, en principio, el aspirante a artista debe respetar para, al menos, ser juzgado. ³

Sin embargo en esta primera aproximación al campo simplemente pretendemos explicitar las reglas que los que están fuera del campo deben seguir para ingresar en él. Como sin duda, lo hizo Duchamp antes de su revolución:
“Gente como Duchamp, o incluso Satie, que conocían lo bastante la lógica del campo como para desafiarla y explotarla al mismo tiempo” (Bourdieu, 2002: 122).

Ante esta primera aproximación de Ramírez a la Galería surgen algunos interrogantes: ¿Intuye Ramírez cierto prestigio que otorga el mundo del arte? ¿Sabe de las diferencias entre su “miserable” puesto de hospital y el glamour del campo artístico? ¿Quiere efectivamente abandonar los lugares de mala muerte que frecuenta? Además, ¿qué beneficio le otorgarían esos papeles en un mueble de su casa? ¿Por qué razón se decidió a entregarlos para ser evaluados?

Luego de pedir ayuda a un vecino en la confección del dossier requerido envía “sus” trabajos. De inmediato lo llaman para una entrevista, lo recibe Losada, el dueño de la galería: le pide que cuide su trabajo, que no lo deje tirado, ahí existe un valor que no debe ser desperdiciado; después da su parecer sobre la obra: “directa, potente”, adjetivos ajenos a la evaluación artística, una especie de panfleto que tiene por único objetivo vender un producto. Inmediatamente aclara que “en general no miramos carpetas, es que eso no parecía un dossier de artista, por eso miré, pensé que era otra cosa”. La frase que resaltamos en cursiva introduce una paradoja: fue aceptado por no parecer artista. Es extraño llegar a la conclusión de que si el dossier hubiera sido como realmente correspondía ni siquiera se lo habrían evaluado, por tanto, ¿qué criterio ⁴

La charla continúa. Losada Advierte que la agenda está cubierta por dos años pero que pueden hacer un hueco para su trabajo. Además dice que le va a adelantar dinero para los materiales, y deja en claro las condiciones del negocio: “60% para la galería y 40% para vos”. Cuando está por finalizar, un último y definitivo consejo sobre los trabajos: “Firmalos”: la marca del artista debe quedar visible. En pocos minutos la transacción está cerrada. La sensación que atraviesa esta escena es que la obra importa poco, lo principal es armar un circuito económico en torno a ella.

Ya instalado en la inauguración, Ramírez se enfrenta a preguntas sin respuesta o situaciones desopilantes; Losada le presenta a Emiliano, curador y crítico de arte, “un gran amigo”; sin embargo lo más destacable sucede cuando una joven pretende explicarle su obra y duda de su condición cuando Ramírez le pregunta si es artista, y antes de que ella pueda responder se entromete un crítico y afirma: “no, no, para mí sos artista” –más allá de las calidades–, como si su palabra definiera esa posición, situación ⁵ que daría la razón a Bourdieu cuando concluye:
El artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista. O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está en juego en ese juego que llamo campo artístico. O incluso, El mundo del arte es un juego en el cual lo que está en juego es la cuestión de saber quién tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quién es artista” (2010: 25).

En los días subsiguientes al vernissage vemos a Losada jugando al golf y hablando con Ramírez acerca del impacto de la inauguración en los medios, cita un artículo de reconocimiento sobre la muestra, y otro, a cuyo autor define como “un boludo”, que niega el valor de la obra de Ramírez; vuelve a insultar, “un imbécil, si las obras no se enchufan o tienen lucecitas de colores para el tipo no son arte contemporáneo”, aquí vemos una lucha por la legitimación, por la palabra que convalide qué es arte y qué no, qué tiene valor de mercado y qué no. Con respecto a esto último Bourdieu establece que la construcción de reputaciones está a cargo del

“campo de producción en tanto sistema de relaciones objetivas entre esos agentes o esas instituciones y sede de las luchas por el monopolio del poder de consagración donde continuamente se engendran el valor de las obras y la creencia en ese valor” (Bourdieu, 2010: 159).

Vemos, entonces, el modo en que se van generando una cantidad de discursos sobre la muestra, los cuales habilitan ciertas lecturas y censuran otras, introduciendo, casi subrepticiamente un nuevo nombre en el campo artístico. A partir de esta situación, por ejemplo, invitan a Ramírez a dar una conferencia en la Universidad, evento en el que su producción es comparada, por Emiliano, quien acompaña al artista en todo su desarrollo, con un movimiento representado por enfermos mentales capaces de evitar el filtro del inconsciente, aclara, además, que “existen museos en ese sentido”, es decir, lugares que ya han legitimado esas obras. El objetivo de esta presentación es concederle una filiación histórica a la obra, una tradición que la legitime: “Estoy haciendo una lectura de la obra de él en relación a la historia del arte” ⁶. A partir de esto comienza a circular la propuesta del enfermero, incluso asistiendo a programas de televisión en los que es presentado como “el artista del momento” –“ha vendido muchísimo”–. Brilla por su ausencia mención alguna sobre las cualidades estéticas o formales de su producción; todo queda circunscripto a definiciones comerciales.

Entre los cambios que se van produciendo en la cotidiana de Ramírez, fiestas a las que asiste en las que todo el mundo festeja sus supuestas bromas, un día va a la galería con Romano, el “verdadero” artista y cuando estaba mirando los cuadros Losada le indica con un gesto que se acerque a hablar: “Te estaba por llamar”, lo saluda y le pregunta “¿produciendo, no? […] Mirá que se nos viene encima la feria, necesito obra, quiero llevar algo nuevo”, pero Ramírez confiesa algunas dificultades, sin embargo Losada no presta demasiada atención: “Dale, dale, metele pata”, y enseguida “andá que tengo gente”, luego de unos segundos lo vuelve a llamar “tengo otro cheque para vos, se están vendiendo bien los Ramírez”. En esta secuencia se ve una supuesta relación paternal, condescendiente por parte del dueño de la galería, pero también puede apreciarse una presión constante, una autoridad que indica lo que tiene que hacer o dejar de hacer. Casi una manipulación cuyo objetivo explicito es producir la mayor ganancia posible.

Algo a destacar de El artista es el hecho de que la obra de Ramírez no se visualiza nunca, nadie conoce su aspecto –aunque es posible intuirlo–, lo único que vemos es a Romano haciendo rayas mientras el enfermero observa: entonces, ¿quién es el artista, el que trabaja o el que firma?
Además, ¿por qué Ramírez se lleva los beneficios de la obra con sólo estampar su firma? ¿Qué proceso conceptual hay en este gesto?

En una entrevista otorgada a Página/12 uno de los directores, en referencia a Andrés Duprat, guionista y crítico de arte, hermano de Gastón, afirma: “Vive desde adentro todo el mundo del arte”, por lo tanto, esta indicación confirma la existencia de un lugar particular en el que se puede entrar, al que se pertenece, en el que, evidentemente, se deben respetar ciertos ritos o reglas ⁷, para lograr ingresar y además permanecer.

Un momento clave de El artista es cuando la productividad de Romano parece apagarse. ¿Cómo hacer arte? El film deja planteados varios interrogantes acerca del campo del arte contemporáneo, explicitados por los directores en la entrevista: “Cuándo una obra de arte es una obra de arte y cuándo no, cuándo alguien es un artista y cuándo no, cuándo pasa de un lugar a otro, por qué no se considera una obra de arte en un momento y en otro sí ⁸, por qué el contexto hace que cambie la obra en sí”; y además la cuestión de la técnica del artista o “saber hacer”, ¿qué importa más, la obra terminada o el concepto que gira en torno a ella? Pero, ¿qué concepto hay en la obra de Ramírez? Pregunta que desplaza los interrogantes hacia otros niveles ¿Qué sucede con los valores del arte contemporáneo en el siglo XXI? ¿Podría decirse que la película “denuncia” una producción simbólica cuyo destino único es el mercado?

II

Jorge Ramírez, después de seleccionar algunos libros y adentrarse en el pensamiento de Marcel Duchamp, tiene una salida realmente sensacional: “¡Qué piola!”, como si lo estuviera diciendo de sí mismo, ya que utiliza la producción de otro pero sin ningún proyecto creador que lo sustente y, por tanto, se encuentra viviendo a costa del trabajo ajeno. Por eso debe quedar claro que no incorporamos al oscuro enfermero dentro de la tradición duchampiana debido a que éste prescinde de cualquier concepto para apropiarse de la obra de Romano.

Retornando al período de crisis creativa de Romano, Ramírez decide ponerse a pintar. Cuando Emiliano contempla la producción lo hace con reparos, dice que no le convence, que está más dura, más esquemática, como si hubiera algo que no fluye, y luego, con una inocencia cercana al ridículo o al cinismo: “¿Losada te presiona para que produzcas?”. En cambio, al mostrarle la única obra que logró producir a al dueño de la galería, éste parece conforme, le gusta, dice “tiene fuerza”, y le informa que quiere mandar más obra a una feria. Ante esto Jorge no se muestra convencido y pronuncia las mismas palabras que Emiliano, sin embargo, Losada, sordo, concluye: “Va derecho a la feria”. Él parece ignorar los inconvenientes. Solamente es consciente de que “hace falta más obra”, y si se viera en dificultades, no importa, lo tranquiliza, “mandamos obra vieja”.

Justo después de la presentación televisiva Losada lo vuelve a llamar: “Jorge una muestra individual en el museo de arte contemporáneo (…) Grosso, muy grosso para vos, consagratorio (…) el curador sería Emiliano”, siguen charlando y lo interroga sobre una oferta que le habían hecho por una obra, “es un canje de los de antes, un auto por una obra (…) un Daihatsu ´94, buen autito”. Aquí se desencadena, a nuestro juicio, una imposible vuelta atrás, la obra se transforma, definitivamente, en una mercancía común intercambiable. Cualquier cosa es buena para Losada si sirve como bien de cambio. En vistas a la insistencia de El artista en esta problemática, podríamos traer el concepto de denegación económica; según Bourdieu el campo del arte estaría determinado por un rechazo a lo meramente comercial para dar lugar a prácticas desinteresadas que no están bajo ningún punto de vista exentas del beneficio económico. El planteo abre la posibilidad de vislumbrar un espacio en el campo para la “acumulación del capital simbólico” (Bourdieu, 2010: 154) que quizás a largo plazo sea capaz de asegurar un rédito monetario. Esto implica una lectura del concepto de capital mucho más amplia, puesto que la aleja de la concepción meramente economicista. En este punto, la acumulación aprobada por todos los integrantes del campo “consiste en hacerse un nombre”, es decir, obtener cierto prestigio que en primera instancia estaría alejado de lo comercial, pero que a futuro podría redundar en ese sentido. Como pudimos apreciar desde el comienzo, esto se experimenta de modo inverso en El artista ya que Losada no posee ningún prurito en demostrar que él está incorporado en un negocio y en cuanto tal debe responder a las expectativas de los clientes a corto plazo. Es evidente durante toda la película que, desde todas las partes, se prescinde de la construcción de un proyecto artístico o creador.

Romano, de pronto, vuelve a su actividad y por casualidad se encuentra Emiliano para observar la nueva producción, de inmediato se comunica con Losada: “Estoy viendo lo nuevo que está haciendo, es increíble (…) muy poderoso, una salida de lo que venía haciendo (…) es la etapa negra»⁹, para luego concluir con una lectura crítica sobre la novedad. Al terminar la conversación Ramírez le dice un “gracias” sólo explicable por la nueva interpretación que está en marcha para seguir sosteniendo su producción. De este modo se pone de manifiesto que, como indica Bourdieu, “el arte es un objeto de creencia”, pero ¿qué está en el origen de esa creencia? En general se apunta hacia el productor o “autor” de la obra, omitiendo una pregunta que para sociólogo es trascendental, “¿quién autoriza al autor?”. ¿De dónde obtiene su legitimidad? Es más que evidente que el proceso de producción de la obra no fija el precio, no son los productos utilizados los que luego se cobran, entonces “¿quién es el verdadero productor del valor de la obra?” (Bourdieu, 2010: 156) En este punto se hace patente la colaboración de los críticos con el dueño de la galería en el “trabajo de consagración que construye la reputación y, al menos a largo plazo, el valor monetario de las obras” (Bourdieu, 2010: 159). Los críticos, a través de sus escritos, orientan las elecciones de los compradores y vendedores, siempre muy cercanos a los a quienes se encargan de comercializar las obras.

Llegando al final de El artista, Ramírez concreta una reunión con el director de la Franklin Art Gallery de Roma, quien se presenta del siguiente modo: “Somos una galería internacional, con sede en Roma, pero hacemos todo el circuito de ferias internacionales, vamos a Chicago, Art Basel Miami, vamos a Art Basel en Basilea, vamos Fritz en Londres, en total vendemos unos 35 millones de dólares al año, y tenemos una planta estable de 16 artistas, si usted aceptara trabajar con nosotros sería el artista número 17”. Ninguna mención formal, estética ¹⁰, ninguna preocupación artística, todo parece estar centrado en el inmenso negocio del arte, un mercado en el que el artista se transformaría en un número más.

Una vez en la inauguración de la muestra en el Museo de arte contemporáneo, alejados del público, Ramírez le confiesa a su novia que no sabe dibujar y que Romano hace todo, sin embargo no le cree, no puede creerle, él ya se encuentra instalado como artista y el público profano, representado por ella, acepta el mandato de la crítica ¹¹, la legitimación del Museo. Unos segundos después aparece, feliz, Emiliano: “Un éxito, está repleto de gente, está todo el mundo, críticos, curadores, artistas, vinieron todos”, y el curador acierta ya que la expresión “todo el mundo” no es un recurso metonímico, sino que, efectivamente, todo el mundo del arte está allí y eso es lo que importa; lo indica Bourdieu en términos más precisos: “El principio de eficacia de todos los actos de consagración no es otro que el campo mismo, sede de la energía social acumulada que los agentes e instituciones contribuyen a reproducir en las luchas por apropiársela en las cuales comprometen la adquirida en las luchas anteriores” (Bourdieu, 2010: 159).

Conclusión

El artista es una película múltiple, susceptible de ser analizada desde distintos puntos de vista, con una riqueza que aumenta a medida que se la interpreta con diferentes criterios.
En este trabajo hemos elegido una perspectiva que pone el acento en la relación entre el valor económico y el valor simbólico, puesto que en este período de Globalización económica y cultural, en el que, según Morgan, “los medios comerciales lo han contaminado todo, incluso el arte”, no debe quedar fuera de ningún análisis el rol que juega el mercado en el campo artístico. En este sentido, observamos en El artista un fuerte cuestionamiento a los procedimientos actuales de consagración de los artistas, puesto que se pone, constantemente, en evidencia la exagerada influencia de los valores mercantiles en la producción de arte. Quizás por tal motivo, el crítico norteamericano expresa en su libro: “He observado y escuchado opiniones de artistas que expresan su frustración ante el modo en que se comercializa hoy el arte contemporáneo” (Morgan, 2012: 13), debido, sin duda, a la preponderancia de los valores netamente comerciales por sobre los estéticos para consagrar una obra; situación reflejada en más de una oportunidad en la película de Duprat-Cohn y que en el libro El artista en el siglo XXI aparece con insistencia, por ejemplo cuando su autor concluye: “En este momento, el escenario del mundo del arte se ve como dependiente de las estrategias de mercado existente” (2012: 18) y de la palabra de los críticos que apuntan a un solo objetivo: “fabricar tendencias” (Morgan, 2012: 23).

Puede resultar interesante, para finalizar, citar unos breves pasajes de la película La mejor oferta, dirigida por Giuseppe Tornatore, la cual se centra en la vida de un afamado y prestigioso marchand y subastador que, entre otras cosas, junto a un amigo pintor, compran obras a menor precio del que supuestamente cuestan para después aumentar ese valor. Sin embargo hay dos diálogos muy esclarecedores que echan luz sobre el papel de la crítica en el mercado del arte: “Lo que lamento, es no ser capaz de convencerte de que en mis cuadros hay signos de un gran talento artístico”, a lo que el marchand responde: “Saber cómo sostener un pincel no basta para ser un artista. Se necesita una mística que nunca has poseído, querido Billy”. Luego de realizar su última subasta, en las postrimerías de la película, cuando un desenlace inesperado está por producirse, Billy dice: “Para recordarte cuán grande artista hubiese podido ser si tu hubieras creído en mí, te he enviado una pintura”, profiriendo el marchand una respuesta irónica: “Te prometo que no la voy a quemar”. Resuenan aquí las palabras de Bourdieu, “el arte es objeto de creencia”, ¿de quién?, de los que conforman ese campo y lo determinan según sus intereses y de los que aceptan esta palabra como ley.

Cabe agregar, por último, que el panorama planteado en la película no es necesariamente el que se reproduce en todas las instancias del campo artístico, y es cierto también que por momentos, incluso, resulta una caricatura del mundo del arte, una exageración, un extremo. Sin embargo es importante tener presente las críticas mencionadas, aún las excesivas, con el objetivo de que el arte se revitalice como “fuerza sustantiva y transformadora”, que prescinda de ese “impulso conformista del presente” (Morgan, 2012: 19), lo que sucederá sólo si “se libera de las presiones de la limitaciones corporativas que determinarán su futuro” (Morgan, 2012: 19).

Bibliografía

Bourdieu, Pierre (2010) El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI editores.

—- (2002), “Algunas notas sobre los campos” en Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires: Montressor.

Danto, Arthur C. (2003)., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Buenos Aires: Paidós

Duchamp, Marcel (2008): una obra que no es obra de arte, Elena Filipovic…[et al]. Buenos Aires: Fundación Proa.

Morgan, Robert (2012), El artista en el siglo XXI, Buenos Aires: EDUNTREF.

Saer, Juan José (2000). “La mayor”, en Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barral.

Smith, Robert (2004): “Arte conceptual” en Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno. Alianza, Madrid. pp. 211-221.

Otros materiales

El artista [película], Gastón Duprat-Mariano Cohn, 2008, comedia, 100 min.

La gran oferta [película], Giuseppe Tornatore, 2013, drama, 131 min.

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