El baile de Pikachu y la Nueva Crítica

El baile de Pikachu al son de la nostalgia marcada por el ritmo de la música y los destellos del parqué constituye una entrañable estrategia de mercadotecnia por parte de Warner Bros. Estrategia que anunciaba en Youtube la disponibilidad de la versión íntegra de Pokémon: Detective Pikachu (Rob Letterman, 2019). En el gif se esconde la certeza de un filme que juega a convertir un determinado capital simbólico — las imágenes de una marca anclada en la nostalgia de toda una generación — en objeto de consumo. La mercantilización de la nostalgia no es nada nuevo, pero en el caso de Pokémon: Detective Pikachu suscita en quien escribe la necesidad de reevaluar su postura ante la imagen, o ante el simulacro de imágenes. Quizá porque el filme de Letterman es una agradable experiencia que enmascara bajo liviana trama detectivesca el enésimo arco dramático sobre la reconciliación familiar, o quizá porque presenta el gesto de una imagen que aspira a reconstruir el aspecto de la nostalgia acudiendo al que a día de hoy es la mayor fuente de imágenes.

La asimilación de los códigos visuales y creativos de Internet da como resultado esa estratagema publicitaria que alarga la danza de Pikachu durante 104 minutos. Erigido automáticamente en meme, es una muestra del desfase existente una industria mediática y una audiencia que mide su consumo de imágenes en tiempos alejados de toda crononormatividad, un consumo que se mide en tiempos muertos y timelines interactivas, un tiempo que se funde en hastío y cansancio, en una constante infoxicación de imágenes que desbordan la mirada.

Asincronía entre las expectativas de una audiencia que necesita su dosis de nostalgia y una industria que recicla nostalgia y escupe el simulacro de experiencias. Acudiendo al meme es poco menos que un Señor Burns intentando ponerse al día. Una industria que busca legitimar el presente a partir de una evocación mercantilista del pasado, sin llegar a conocer ese pasado realmente. Pero una audiencia que vive en una presentización permanente. Una juventud sumida en la dolorosa contemplación de un pasado cuyo capital simbólico quizá era también igual de mercantilista que el actual. Debord ¹ pretendió acabar con el espectáculo del fin del mundo, no obstante, sigue existiendo esa contemplación melancólicamente estilizada de la imagen del fin del mundo donde todo pasado fue mejor.

La danza hipnótica de un pequeño hámster que contó con sitio web propio creado por un joven estudiante en 1998 se acabaría convirtiendo en uno de los primeros memes de Internet viralizados por factores tan aleatorios como impredecibles. La imagen de Pikachu bailando para una productora no está demasiado alejada del hámster programado por un estudiante y viralizado en redes. Ambas remiten a imágenes que buscan simular la realidad, proponiendo una exploración de los confines virtuales, un deambular por las fronteras de archivos digitales marcados por los códigos de la aleatoriedad de Internet. Como si el presente fuera un tiempo de una nostalgia completamente fuera de tiempo, una letanía de recuerdos e imágenes que una vez atravesaron la infancia de la mirada de una generación y ahora emergen como osarios digitales en los que al operar el zoom de la experiencia se ofrece ese espectáculo del fin de la infancia marcado por la mostración de pixeles muertos y resucitados en nuevos formatos de ultradefinición. El presente de la nostalgia es un tiempo de la ensoñación y de la añoranza ², una cultura popular amnésica ajena a horarios y sumido en el fluir permanente de imágenes que se encadenan a través de signos de pausa, reproducción y avance.

The Doomer Lifestyle (Prince of Zimbabwe, 2019).

En ese presente Internet parece el fin, y la imagen se ha erigido en búsqueda sin destino. Ningún referente más alejado existe ya que esa ontología de Bazin. Curioso cómo un vídeo de un creador amateur probablemente adscrito a un movimiento de alt-right y que pasa sus horas languideciendo en la misoginia de 4chan presenta desde su ejercicio de apropiación audiovisual más componente de conexión con la realidad. Un vídeo sobre un doomer — calificativo aplicado a individuos en la veintena, atormentados por el fracaso amoroso, alienados, deprimidos e imbuidos de una sensación de futilidad e inacción — que oscila entre Radiohead o una versión lúgubre de There Is A Light That Never Goes Out.

2 hours of Boomer Music (Veltnox, 2019)

En ese ejercicio de apropiación y conformación de una imagen del individuo se refleja la banalidad de los códigos de Internet y la permeabilidad de un inconsciente audiovisual. De ahí que toda ontología de la imagen resulte en ocasiones el mero reflejo de una realidad profunda, que todo el actual mal llamado cine de autor enmascare la realidad ³ y se erija en el retrato de la ausencia de una realidad profunda. Mientras parte de la crítica y la cinefilia funcionan como próceres del conservadurismo deshidratando cine, se sucede un simulacro enmascarado de la realidad a base de textos, imágenes y la intelectualización del cine como experiencia del pasado inamovible.

Cosplay (Flor Aliberti, 2015)

Allá donde el lector de imágenes parece fallar el creador encuentra. El repositorio de imágenes de Internet — desde videoblogs hasta challenges, el vlogging como mecanismo dinamizador de la intimidad y el collage audiovisual de algunos creadores de Youtube como conformado de una nueva estética de la intimidad — ha servido para que se trace una línea entre un uso legítimo del found footage y la apropiación y el mero revival.

Pikachu Dither Experiment (Ben Marriott, 2019):

«El revival es la expropiación y la reactualización del pasado desde sus lugares comunes a través de la industria del ocio y el espectáculo. Conserva la historia tal y como ha sido transmitida […]» afirma Ingrid Guardiola ⁴, y en esa lógica Pokémon: Detective Pikachu representa el expolio de los códigos de un Internet que ha conseguido que una saga se convierta en imagen de una generación. Al otro lado — como afirma la propia Guardiola — se sitúan los creadores que, valiéndose del found footage, proponen incursiones en mundos audiovisuales regidos por la pura subjetividad con la que funden las imágenes. Hacen del scrapping — de la extracción de información de la web — un método de trabajo reflejado ya en el détournement de Debord. Creadores que se expresan a través de las imágenes, creadores que buscan el punctum barthesiano capaz de golpear el rostro con la certeza de lo azaroso  ⁵. Más allá de una evocación aleatoria de la nostalgia o de una mercantilización del silencio del recuerdo, ahondan en imágenes que cuestionan la mirada a la intimidad del espacio a través de la webcam, el videoblog o el archivo.

Ante creadores capaces de registrar el actual momentum plagado de imágenes que desbordan referentes y presentan la inmanencia de la subjetividad, una lectura del presente desde el presente. Una Nueva Crítica que como apunta Aarón Rodríguez sea movimiento a observar desde una lejanía que no contribuya a simplificar el crisol de imágenes imbuidas de cosmovisiones fragmentadas en cientos de millones de horas de audiovisual. Ahondar en esa herramienta del frameo erigida ya en mecanismo crítico equiparable al scrapping de los creadores audiovisuales a través de la generación de “cadenas de significación más o menos controladas mediante la colisión de diferentes fotogramas capturados de diferentes películas y, en algunos casos, meticulosamente manipulados mediante el pertinente software de edición” ⁶. Ese proceso, como el de los creadores audiovisuales, implica recurrir a un scrapping basado en la mera aleatoriedad de la dieta audiovisual actual. Implica activar, a la manera ya apuntada por Raul Ruiz, un proceso de doble visión del filme que revele un filme oculto, el poder latente de imágenes que conviven en los márgenes de la estructura narrativa del filme. Hasta cierto punto la mirada de la Nueva Crítica es una mirada inquieta, hija nativa de un tiempo no regido por la crononormatividad, capaz de desmenuzar la duración de un film en frames y habituada a interrupciones y a la presencia de un visionado multipantalla que desacraliza el acto de visionar una película. Una Nueva Crítica atravesada por una subjetividad arrolladora que hace del ensayo autoconsciente y el estilo indirecto herramientas de análisis. Vulnerar el tiempo sellado de un plano ⁷ a través del frameo y relacionarlo con otras imágenes remite a un metalenguaje de las imágenes anclado en artefactos de escritura libre vinculados a través del hipertexto y narrativas transmedia.

Still Life (betamale) [Jon Rafman, 2013]

Metalenguaje de imágenes accesible a través de la atomización de la imagen en el frameo o el scrapping. Confrontar la imagen como una determinada imagen-meme, que remita al meme de Internet como esa unidad de transmisión cultural y simbólica alterada por la creatividad humana, profundamente efímera y cuya propagación vírica deja un rastro en los medios que atraviesa ⁸. La idea reformulada por Richard Dawkins en una conferencia en Cannes presenta la paradoja de no haber sido recogida por el discurso crítico mainstream, pero la imagen-meme — viral, efímera y siempre anclada al discurso popular sobre la realidad — que se reproduce en forma de mutaciones y cepas como la obra de Jon Rafman — compendio de videoclip vaporwave, perfomance alrededor del furry porn e hilos de 4chan y exhibición de técnicas como el databending — presenta el valor de integrarse en un metalenguaje autónomo y autoconsciente en el que el cine es solo otro repositorio de imágenes. De esta forma creador y lector de imágenes convergen en una actitud de voyeurs de imágenes ajenas.

Pero sí creo que una crítica hipertextual, transversal, no tiene más remedio que escribir otra historia del cine. O, mejor dicho, dada la contingencia a la que se ha visto abocada la imagen, está obligada a enunciar otra manera de aproximarse al cine, menos ligada a lo cronológico y a las vidas de santos que a las conexiones casuales y causales, a significantes despojados de significados vetustos, inspiradores de otros nuevos. El audiovisual ya no es un museo al que asistir en una visita guiada. Es un océano en cuya superficie agitada un observador atento puede atinar a vislumbrar epifanías evanescentes […]⁹

Todo condensable en una única afirmación. No se trata de que este metalenguaje de la nueva crítica y el nuevo audiovisual destruya al cine. La nueva cinefilia es una cinefilia vírica, cuyo consumo audiovisual queda marcado por la infección de frames vistos en muros o timelines ajenos. Queda una nueva crítica centrada en las resonancias, en la latencia de imágenes náufragas, en la exploración de los restos sumergidos de filmes que puedan ser (re)mirados en el presente. En tiempos de la interfaz, donde la mirada queda jalonada por marcos y ventanas, frames y perspectivas, debe imponerse una exploración de un tiempo presente que no sucumba a las acciones de resucitar el pasado o llorar por el futuro.

Una analogía no nostálgica, pues las interfaces avanzan pero el gesto permanece. Las acciones narrativas de los botones, la exploración de la cruceta. Abocados a la acción, a la toma de bandos, a la necesidad de etiquetar. La exploración con la cruceta de mundos ajenos parece haber quedado relegado, la empatía no es un modo de jugar. Al final todo se resume a esa cultura de la reacción sin acción ¹⁰ .

still lost I guess, here’s a tunnel (@cavecanems y @diegovnavarro, 2018)

Peleando por los restos de cadáveres de imágenes y temas a través del canibalismo del click fácil. Denostando la relación del espectador con el creador o el concepto de comunidad en la cibercultura, retroalimentando y amplificando la resonancia de imágenes-meme que se nutren también de las reacciones.

24/7 lofi hip hop radio – beats to study/chill/relax (College Music, 2018) y SICK FUCK (Pablo Carpal, 2016)

Porque en esas interfaces que contienen imágenes los usuarios se convierten en imágenes de reflexión. Bien sea en el chat en directo de una radio online o en la pieza audiovisual de un videoartista que emplea como elemento dramático los comentarios desvelando un relato oculto en las reacciones a un corto de cine experimental. Resonancia sobre resonancia, porque incluso entre el net.art que atisbó el hipertexto y las aventuras conversacionales y las “nuevas” narrativas del streaming hay similitudes. Derivas del montaje secuencial a un montaje espacial que dinamite las fronteras de la imagen.

My Boyfriend Came Back From the War (Olia Lialina, 1996) y Black Mirror: Bandersnatch (David Slade, 2018)

Para culminar haré uso de la proscrita primera persona. Esta nueva imagen postdigital es reflejo de una nueva forma de mirar a las imágenes no tan nueva. Como una suerte de Atlas Mnemosyne (Aby Warburg, 2010) de la cibercultura que se erija en atlas que permita rastrear la cartografía de un territorio que esconde ruinas. Porque la Nueva Crítica está llamada a framear las grietas de máscaras digitales, y porque es un reto ante todo colectivo. Difícil es que surja una cierta idea de colectivo, o que al menos surjan preguntas como las expuestas en ese dossier Alrededor de la cinefilia. El problema es la dispersión, la idea de que el lector de imágenes acabe siendo un sujeto-imagen más pendiente de ser leído que de leer en presente. Como señala Mónica Jordan ¹¹ somos una generación sumida en la necesidad eterna de reivindicarnos y demostrar todo aquello que podríamos llegar a ser, sin serlo. Por mi parte sí huyo de cualquier etiqueta que se aproxime a crítico de cine, rasgo que ella señala como cierta característica. Primero, por evidente falta de experiencia, y porque uno disfruta mucho de la búsqueda de una voz. Todo parece residir en la reescritura constante de textos fallidos que reflejan una búsqueda de una determinada imagen de mi forma de mirar. Segundo, porque la reivindicación de la figura del crítico pasa por hacer propio el aún aprendo de los latinos, y no perder nunca la curiosidad por dudar. Dudar, dudar, y seguir dudando, y reivindicar a los críticos y las críticas, que tan lejos me quedan. En una sociedad de etiquetas es peligroso adjudicarse una tan bella e imbuida de la inteligencia para saber leer un metalenguaje que todo lo ve. Con lo cual, que este borrador sirva para que cuando lo revisite en unos años quizá siga dudando, quizá siga sumido en esa búsqueda eterna que a todos debería acompañar.

Eighth Grade (Bo Burnham, 2018) y Make Happy (Bo Burnham, 2016)

«Nací en América en 1990 y me crié en esa idea del culto a la expresión personal. Me enseñaron a que expresara cosas, porque a todo el mundo le importarían, pero todos acabamos descubriendo que a todos les importa una mierda lo que tengamos que decir. […] La arrogancia nos ha sido enseñada, ha sido cultivada, es autoconsciente. Las redes sociales son la respuesta del mercado a una generación que pidió actuar. “Aquí, actuad, todo el rato, unos con otros, sin motivo” Es horrendo, es intérprete y audiencia fundidos juntos. Solo queremos estar en la cama al final del día y ver nuestra vida como un miembro satisfecho de la audiencia. Si puedes vivir tu vida sin una audiencia, deberías hacerlo.» ¹²

Las palabras de Bo Burnham pueden ser también reflejo de la arrogancia de una generación, la mía, cuya rebeldía parece haber quedado abocada a una búsqueda patética de legitimación en todos aquellos espacios de crítica legitimados por el tiempo. No se trata de romper con el pasado, pero sí de no intentar ser el reflejo de todos los críticos que, de una manera u otra, han conformado nuestra manera de mirar. No demostrar una sapiencia de Wikipedia, sino atreverse a equivocarse y buscar. Algunos afirman que ciertos jóvenes hablan de películas como si hubieran descubierto el Mediterráneo. Quizá esa sea la actitud, porque en una generación marcada por ese FOMO — el fear of missing out, el miedo a perderse algo — que dicta que hay que estar en cada hilo de Twitter y opinar sobre cada episodio y estreno, es momento de reivindicar el silencio que nos hace reyes y castigar las palabras que nos hacen esclavos — retorciendo a Shakespeare —, es momento de vindicar un silencio que hable en la búsqueda de palabras que conformen textos en espacios digitales — porque el trabajo gratuito esclaviza pero también da la libertad de escribir sin cadenas — y que propongan una Nueva Crítica que solo se mire a ella misma. Porque el y la joven crítico o crítica con frecuencia son sujetos-imagen cuya escritura muta en función del medio en una corrupción de la vocación.

El vlog de las imágenes (2019)

La imagen postdigital es un metalenguaje de imágenes y palabras hiperconectadas e irónicamente autoconscientes. Una imagen-meme, una postimagen que nos acecha en la cama, el recuerdo de una nostalgia por un futuro que no vendrá. Ingrid Guardiola habla de postmemoria de una generación que intenta construir su memoria a partir de la reconstrucción de la memoria del pasado. Como el polémico selfie de Auschwitz, sobre el cual cabe preguntarse si este ejemplo de imagen postdigital acaso no ha demostrado que la postmemoria no es una falta de respeto sino un reencuentro y reelaboración de nuestra relación con el pasado. Postdigital porque esta imagen ya es un lenguaje autónomo que piensa en sus propios términos, si se siguen los dictados de McLuhan.

Arriba: La conférence de presse 2.0 de Jean-Luc Godard – Cannes 2018. Izquierda: El libro de imágenes (Le Livre d’image, Jean-Luc Godard, 2018). Derecha: El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925)

«El amar el cine con locura es una tradición de la mayor parte de la literatura cinematográfica francesa, de Delluc a Bazin y los acríticos secuaces de los Cahiers […] La infatuación por el cine como Ser Absoluto […] El “amour fou” se convierte en una especie de auténtica predestinación […] Los hijos se han guardado muy mucho del intento de matar al padre, es más, lo han venerado y lo veneran: y se comen su carne, pero para alimentarse y, por lo tanto, lo hacen exultantes de alegría […]» ¹³

Huyo de la etiqueta de Cinefilia 2.0. El cine no es una cuestión de amor, me hallo en una etapa en la que siento que es el momento de faltarle el respeto al cine para destruir una formar de mirar y crear algo nuevo a partir de los restos. En estos días se celebra Cannes con el recuerdo de la cinefilia que el año pasado terminó de entronizar a Godard. Frente al cine de resurrección de Godard debiera emerger el Kino-kulak, el cine-puño de un Eisenstein más certero. La imagen no vendrá, contrariamente a lo expuesto por el cineasta suizo, sino que está aquí: es una imagen ubicua y omnipresente. En Cannes confluyen las imágenes de un falso cine de autor: si Benjamin denunciaba la pérdida de valor de culto de las imágenes en detrimento del valor de exhibición, Cannes se ha erigido en espacio de exhibición donde el valor de culto se sustituye por una plegaria de capillita a un panteón de autores que intenta renovarse año tras año. Las imágenes parecen existir solo si se consumen, pero ya no se piensa en ellas, sino a partir de ellas. Quizá la Nueva Crítica deba pensar más en imágenes y creadores, aunque buena parte de ella se encuentre en Cannes intentando ser monaguillos. Con todo, esta larga reflexión acaba como cuaderno personal, como boceto de una imagen postdigital tan anárquico que solo queda perderse en los contoneos digitales de Pikachu. Al final extrañamente todo parece tener un débil hilo, como quien evoca las sombras de las sombras de un día de aburrimiento donde la frustración deviene en un perderse en hilos de 4chan y vídeos de Youtube. Quizá esa es la actitud.

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