El bosque del lobo

La atracción hacia una obra perturbadora, fea o con contenido moralmente destructivo, es difícil de explicar a otros observadores cuando estos no tienen la misma atracción hacia dicha obra. Sin embargo, esta atracción puede existir. Perturbación, fealdad y destrucción de lo moral, no son tres adjetivos que he elegido libremente para definir un cierto tipo de arte, sino que son tres cualidades que Cynthia Freeland, en un pequeño ensayo sobre estética, utiliza para identificar cierto tipo de obras artísticas contemporáneas que podríamos calificar como polémicas y que de alguna forma, y según la misma autora, son deudoras del propio Goya ¹. Desde los primeros planos de El bosque del lobo (1970) se aprecian ya estos tres elementos y salvando las distancias con las obras que describe Freeland, lo cierto es que existe en la obra de Olea esta sombra goyesca que pese a la perturbación, la fealdad y esta sensación de destrucción de lo moral, puede causarle a uno esta extraña atracción. Pero para nada veremos reflejado el Goya pintor de la corte, sino el Goya de los caprichos, aquel que pretendía desterrar las perjudiciales creencias vulgares ², a través de sus grabados, como la que muestra A la caza de dientes (1799), donde una mujer le quita un diente a un cadáver para realizar un hechizo y que bien podría ser un personaje más de este filmE de Olea. Este Goya que sigue preguntándose, como lo hizo Pope, si puede la razón retener su trono con los terrores que le rodean, y que varios siglos después, Olea vuelve a plantearse.

A la caza de dientes (Francisco de Goya, 1799)

Pedro Olea. El creador del bosque.

Siempre digo que nací en Bilbao, pero que, profesionalmente, lo hice en Valladolid. Ahí empezó mi carrera ³. Son palabras de Pedro Olea tras su paso por el Festival de Internacional de Cine de Valladolid, cuando este todavía se llamaba Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos. Pedro Olea pasó por aquel festival en 1970 con el que fue su tercer largometraje, El bosque del lobo que, como algún autor ha dicho, corresponde al inicio de su obra adulta y consciente ⁴. Olea narra en esta película la historia de Manuel Blanco Romasanta, un buhonero gallego que vivió en la primera mitad del siglo XIX y autor de trece crímenes, considerado, además, el primer y único caso de licantropía en España. Curiosidades del destino, fue el tataranieto del abogado defensor de Romasanta quien le hizo llegar la novela El bosque de Ancines de Carlos Martínez Barbeito, que narra el proceso de Romasanta, a Pedro Olea. Este familiar que unió a Olea con Romasanta era Juan Antonio Porto, futuro guionista del filme.

Olea quería inaugurar una nueva etapa donde poseyera el máximo control sobre su obra, por este motivo creó su propia productora, Amboto. Pero en una España donde la censura no solo no tocaba a su fin, sino que se reinventó a través del primer Código de Censura, la idea de total libertad era una entelequia. No sería la primera vez que Olea se topara con la censura, y es que, ya en un documental para TVE dedicado a València consiguió introducir Al vent, canción del prohibidísimo Raimon en aquella España franquista. Esta vez los censores extirparon de la obra la violencia y el erotismo que Olea pretendía mostrar en las escenas en que Benito Freide, protagonista del filme, atacaba a sus víctimas. No fueron los únicos cambios del guión original. La presión de la distribuidora para dar más relevancia a la película, hicieron que Olea sustituyera a José María Prada en el papel protagonista, por Jose Luís López Vázquez y la utilización del color en vez de la pretendida fotografía en blanco y negro que deseaba el director con el fin de abaratar costes.

Cambios que, con resignación los primeros y ampliando el capital los segundos, Olea aceptó. Pero ya con la producción en marcha llegó un problema que podría haberla truncado, Juan Antonio Bardem quería rodar su versión de El bosque de Ancines. Para Martínez Barbeito, autor del libro, que Bardem llevase al cine su historia era todo un acontecimiento, y es que, como le dijo este a Olea, Bardem es Bardem y encima, ofrecía más cuantía económica por la compra de los derechos ⁵. Fue el propio Juan Antonio Bardem quien cedió finalmente y es que al parecer, el director madrileño vivió un episodio parecido con Visconti.

El reparto contó con un excelente elenco actoral. A Amparo Soler Leal, Alfredo Mayo o Antonio Casas, habría que sumar una histórica del cine español, como Porfiria Sanchis; a un desconocido para el público, John Steiner, el qual se encargaría de encarnar a un vendedor de biblias inspirado en George Barrow, un protestante apodado Don Jorgito el Inglés, que recorrió la España de finales de la década de los treinta del siglo XIX y, sobre todo, a Jose Luís López Vázquez, en el que es su primer gran papel dramático.

Finalmente la obra fue presentada en el Festival de Valladolid consiguiendo el premio San Gregorio, un éxito que se repitió en el Festival de Chicago, esta vez, premiando a Jose Luís López Vázquez como mejor actor. Sin embargo, tras el estreno en los cines Amaya de Madrid el 22 de abril de 1971, la sombra del franquismo volvió a sobrevolar por encima del filme. A los oídos de Carrero Blanco llegaron comentarios de que la película de Olea mostraba una España negra donde se mezclaba religión con superstición. Unas acusaciones que a punto estuvieron de prohibir la exhibición de la película, pero el reciente escándalo por la prohibición del documental de Martín Patino Canciones para después de una guerra (1971) y el hecho que el filme consiguiera un premio en un festival de carácter religioso, hicieron que tal prohibición no llegara a producirse.

 El bosque del lobo

Benito Freire, un lobo en el bosque.

Olea ofrece en este filme una versión del mito de la figura licantrópica lejos de aquella visión fantástica que el cine de terror nos ha inculcado. Los intereses del director respecto al cine de terror, según él mismo reconoció, era analizar este género desde otro punto de vista, sus posibilidades reales, indagar en cómo se originan las leyendas populares. Es por este motivo que el filme, analiza la realidad que puede haber en el hombre lobo ⁶. Es cierto que fue la censura quien obligó a eliminar el erotismo, la violencia o la religiosidad del filme, ya que, en una visión inicial, el director pretendía endurecer los ataques de su protagonista, Benito Freide, mediante la introducción de un canibalismo explícito y mostrar el erotismo a través de sueños eróticos que tenían que preceder a tales ataques. En una época donde el fantaterror todavía mostraba buena salud cinematográficamente hablando, el erotismo y la violencia explícita eran elementos indispensables para los amantes de este tipo de cine, pero su eliminación situó a la película y su figura licantrópica lejos de la visión fantástica, transformando el personaje principal en un ser mucho más realista cuyo mal tenía un origen totalmente racional. En este análisis de Olea para buscar la realidad que puede haber en el hombre lobo ⁷, uno puede apreciar elementos psicológicos, sociales o biológicos que den explicación a esta malegnidad sufrida por Benito Freide.

El inicio del filme, que nos transporta hasta un Benito Freide todavía niño y víctima de unas vivencias que pueden ser entendidas como las causantes de sus futuros traumas es una primera explicación, en este caso de carácter psicológico, que nos da el cineasta del por qué de esta maldad que el protagonista relaciona con su licantropía. El apareamiento de dos caballos entre las risas de los campesinos y de los propios compañeros de Freire que observan escondidos tales imágenes, los golpes que recibe el futuro protagonista por parte de los campesinos al ser descubierto y, finalmente, este primer contacto con el sabor de su propia sangre, corresponden a los primeros ingredientes que ayudarán a convertir aquel ser infantil en un futuro monstruo. Sexo, violencia y un primer contacto con el canibalismo, que ya están envueltos de esta religiosidad constante que, como a lo largo del filme veremos, se confunde fácilmente con superstición.

Ya como personaje adulto, Benito Freide sigue cobijado por una sociedad que potencia la creación de este monstruo. Bien es cierto que Freire es un ser querido por sus conciudadanos, pero a la vez siempre le acompaña a su persona, la soledad y la duda de su bondad. Soledad al que le condena su propio oficio, el de buhonero, este vendedor ambulante que ha de viajar de pueblo en pueblo, pero que incluso cuando comparte posada junto a una serie de personajes que bien nos podrían recordar a aquellos artistas circenses del film Freaks (Tod Browning, 1932), Freide continúa estando apartado del grupo. También pesará sobre él una duda continua sobre su bondad. A pesar de que Benito es un ser querido y sobre él recaen ciertas tareas que requieren confianza, como el de acompañar y guiar caminantes a través de los pueblos o hacer llegar la correspondencia, a veces con mensajes que esconden un amor secreto, como el de Pacucha (Amparo Soler Leal) y Don Nicolás de Valcárcel (Alfredo Mayo) existe, en ocasiones, una cierta incertidumbre sobre su benevolencia. Son ejemplos de esta incertidumbre momentos como cuando sobre él recae la tarea de acompañar a la pequeña Teresa (Inma de Santis) al pueblo donde, se supone, vive su madre o cuando tras robar una pequeña caja de música, una de las empleadas reconoce que siempre había desconfiado de él. En ambos casos, se sospecha o se le acusa de su perversidad, y en ambos casos, tales sospechas se vuelven ciertas: Teresita es asesinada y el reconocimiento de su robo no puede ser negado. Es en este punto donde, como afirmó María Vaquero Arguelés en un artículo dedicado a este filme, podemos ver al protagonista como una especie de Buen Salvaje rousseauniano, dañado profundamente por una sociedad subdesarrollada en la que las desgracias de la vida se ceban siempre en los mismos y a las que hay que resignarse ⁸. Otro elemento que explicaría su proceso de transfiguración de hombre a bestia sería el biológico. Una explicación que Pedro Olea y su guionista, Juan Antonio Porto, sitúan en boca de Robert (John Steiner), vendedor de biblias que estudia las tierras gallegas y que ve la licantropía, como una epilepsia, una afirmación que al parecer sería la respuesta que la ciencia moderna ha dado a los ataques del auténtico Manuel Romasanta.

Elementos psicológicos, sociales y mentales que convierten a Benito Freide en un ser monstruoso. De alguna forma la explicación de J.A.McCullooch para explicar la manía que la sociedad europea mostró por la licantropía durante finales de la Edad Media y en los siglos XVI y XVII se pueden extrapolar a Romasanta: las causas serían las miserables condiciones de la vida del campesinado, que se encontraba constantemente en los límites de la inanición, sumadas a las ideas preconcebidas y el «terror» al que estaban sometidos por la demonología. Así personas ya medio locas o hambrientas podían llegar a comer carne humana con la idea delirante de estar transformadas en lobo, o no. ⁹

Decía Carlos Díaz Maroto a propósito de este filme en su libro Los hombres lobos en el cine, que siendo puristas, El bosque del lobo no debería aparecer en su propio libro, aunque haciendo justicia a la obra cinematográfica, reconoce su genialidad ¹⁰. Realmente, el personaje de Freide diverge, como ya hemos dicho, del imaginario que los espectadores tenemos de otros hombres lobos cinematográficos y literarios. No existen parte de lo que Molina Foix consideró los elementos primordiales que definen al hombre-lobo y que ya se encuentran descritos en el Satyricon de, supuestamente, Cayo Petronio por allá en el siglo III d.C., como el despojamiento completo del ropaje antes de su transformación, plenilunio, ferocidad, ataque al ganado, elementos mágicos… Sin embargo, como dice Erbeto Petoia a propósito de la leyenda griega donde Licaón es transformado en lobo por el propio Zeus, en este mito (así como en la obra de Olea) comer carne humana significa igualarse a la condición de lobo.

De esta forma, violencia y sobre todo canibalismo, se convierten en los elementos que transforman a Benito Freide en este monstruo. Para Olea, no hay elementos mágicos o maldiciones, sino que nos ofrece una visión diferente pero no nueva, de cómo un ser humano se metamorfosea en un lobo. Decimos que la visión del licántropo ofrecida por el director no es nueva, porque más allá de las explicaciones mágicas que a lo largo de la historia los humanos han dado para explicar la licantropía (ya sea a través de la literatura, el cine, aunque también por desgracia, a través de juicios reales), la idea de que esta transformación es consecuencia de una enfermedad mental, ya se encuentra en los escritos de Marcelo de Side (siglo I), Reginald Scot (1538-1599) o Robert Burton (1577-1640), por citar solo tres ejemplos. El filme de Olea, es por tanto, deudor de esta literatura que durante años, ha buscado explicaciones racionales a la licantropía.

Se preguntaba el poeta Alexandre Pope si la razón puede contemplar el mundo conocido y el desconocido y seguir manteniendo su trono a pesar de las brujas, diablos, sueños y fuego. En un mundo donde la soledad, la superstición o la ignorancia hacia lo desconocido se apodera de sus habitantantes, no hay sitio para esta razón, y este, por desgracia, fue el mundo de Benito Freire.

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