El caso Alcàsser

Es muy probable que el que esto escribe sea uno de los españoles, al menos de su generación y de las inmediatamente anteriores, que menos sabe sobre los crímenes de Alcàsser. De hecho, hasta hace tres o cuatro años, cuando por algún motivo que no recuerdo bien me informé algo del caso, no conocía casi nada sobre el asunto, aunque parezca increíble. Veinte años antes, durante el desarrollo de los hechos, inevitablemente algo supe de la historia, ya fuera debido a conversaciones de terceros de las que no pude escabullirme o a datos sueltos que me llegaron a través de los medios en momentos de descuido: tres niñas habían sido asesinadas, el caso fue objeto de un interés sin precedentes por parte de varias cadenas de televisión, algo después de los asesinatos uno de los padres había ido de plató en plató denunciando que personas importantes estaban implicadas… Poco más.

Yo tenía veinte años cuando sucedieron los crímenes de Alcàsser. Desde el principio me repugnó el mezquino entretenimiento en que los medios convirtieron el caso, por lo que, con esa pasión propia de la edad, me negué, en la medida que pude, a entrar, aunque fuera como simple espectador, en ese espectáculo denigrante. Así que evité ver no solo los programas sino incluso los cortes de los informativos —al cabo la versión respetable de aquellos— dedicados al tema. Hoy no puedo sino considerar como una heroicidad que pudiera zafarme hasta ese grado de todo ese aluvión de indignidad: ya entonces sabía que la negativa a mirar puede ser también un acto de resistencia; que al margen de los discursos públicos o privados en la mera mirada anida una complicidad; que la ignorancia voluntaria puede ser una muestra de respeto, la ceguera selectiva una forma de sabiduría; que, si no más, en algunas ocasiones al menos podemos evadir ser cómplices.

Acaso el plano más infame de todo aquel espectáculo sanguinario —reproducido en El caso Alcàsser, la serie documental que motiva este texto—, aquel en el que la cámara de televisión se introduce siguiendo al padre de una de las niñas en su casa, el día del descubrimiento de los cadáveres, para encontrarse con su mujer, que se abraza a él desconsolada, tenga al menos la virtud de ser el más revelador de lo que pasó esos días: la cámara filma, al fondo del plano, al fotógrafo que asimismo registra con su cámara tan desgarrador momento, instante que funciona como reflejo especular de la insondable indignidad de ese plano, como involuntaria denuncia de sí mismo, delatando a la mirada aquello que está fuera de campo.

Pero ese rechazo a la falta del más mínimo escrúpulo por parte de los medios no era el único que explicaba mi decisión de sustraerme a las informaciones y espectáculos alrededor de esos sucesos. Había otro horrores de los que, de alguna forma, también apartaba la mirada. El más obvio: el que vivieron esas niñas, el originado por esa monstruosidad que es tan humana; otro algo menos evidente: el de esos millones de personas convocados ante el televisor para disfrutar de la tragedia. Un horror este último que, al contrario del otro, tenía al lado, vivía en él.

Ver El caso Alcàsser para mí, pues, ha sido introducirme en terreno casi desconocido. Pero en términos narrativos, la serie documental dirigida por Elías León Siminiani no depara excesivas sorpresas, se acoge en general a las convenciones del género. Como era previsible en un documental sobre este tema, se efectúa un recorrido no solo por las circunstancias del crimen sino también por su entorno, particularmente por el mencionado circo mediático montado a su alrededor —como ya hacía Siminiani en su anterior documental para Netflix y en el que ese aspecto no era tan obvio: El caso Asunta (2017)—, que es el que, transcurridos los años, otorga su triste lugar en la historia a este suceso, como precedente acaso exacerbado, extremadamente burdo, de lo que a partir de entonces serían las líneas maestras de este tipo de periodismo.

En ese sentido, el trabajo de Siminiani se alinea con uno de los principales hallazgos de algunas de las mejores muestras del género de los True Crime Docs: la plasmación de un horror aún más pavoroso que el retratado en primer plano, el de los crímenes. Es decir, el espanto ante lo que llamamos la normalidad, un infierno más extendido que el otro, aunque generalmente agazapado, oculto. Esa sensación, en definitiva, de que cuanto más nos adentramos en la realidad más adquiere los rasgos de una pesadilla, más aflora un mundo, el nuestro, verdaderamente atroz. Pero si en algunas de las mejores muestras de este género, como la primera entrega de Making a Murderer (Moira Demos y Laura Ricciardi, 2015) o The Staircase (Jean-Xavier de Lestrade, 2004-2018), la monstruosidad proviene del mismo meollo del sistema, en sus vertientes judicial y política —no en vano muy mezcladas en el funcionamiento judicial americano—, aunque no queden del todo al margen los factores socioeconómicos y culturales —véase, por ejemplo, una de las obras inaugurales del género, Paradise Lost (Joe Berlinger y Bruce Sinofsky, 1996, 2000 y 2011)—, en una película como El caso Alcàsser el horror está depositado sobre todo en su reflejo espectacular, en el tratamiento dado por los medios —por lo demás, aspecto también reflejado, aunque de forma quizás más secundaria, en muchas de las muestras americanas del género.

Con mucha lucidez Siminiani comienza su película con su propia voz, en off, informando acerca del plano que se dispone a grabar, del número de tomas previas… Es decir, combinando de forma muy inteligente una marca enunciativa presente en numerosos documentales —las intervenciones del director, que posteriormente serán numerosas en El caso Alcàsser, junto a las de otros miembros del equipo— con una propia de la ficción pero en ausencia, extirpada de la representación final —las diversas tomas de un plano, hasta que la escenificación que se está construyendo se valora adecuada—. Es decir, un recurso típico del documental para hacer presente lo que la ficción deja fuera. Es una forma, simultáneamente, de convertir la película en un documental sobre los sucesos de Alcàsser y sobre sí misma, como ya ocurría de forma más contundente en Apuntes para una película de atracos (2018), y de sugerir desde el mismo principio que lo que nos disponemos a ver no es producto de la captación directa de la realidad, que se trata de una construcción más, con sus artificios propios. Es el último relato, el construido por el propio documental, de los que contiene en su interior la serie de Siminiani, que son principalmente otros dos: el que elaboraron los medios y el conspirativo que alimentaron dos de los principales protagonistas del documental. Tres formas, quizás, de sublimar y así atenuar el horror en bruto.

En esta dirección, Siminiani trata de otorgar sentido a través de sus elecciones formales, de la asunción de una perspectiva, en un sentido simultáneamente espacial y ético. Pensemos, por ejemplo, en la forma de filmar a los dos principales protagonistas de las tesis conspirativas que alimentaron varios programas de telebasura de la época, sendas composiciones del plano que se desmarcan de la formalización más neutra del resto de entrevistas y cuyo efecto es en ambos casos sutilmente perturbador: Fernando García es filmado en un ligero picado con mucho aire arriba, una cabeza que ocupa la mitad inferior del plano, correspondiéndose la superior al fondo de la nave de su empresa de colchones, un fondo difuminado, atravesado por líneas y colores de naturaleza casi abstracta: una cabeza sobre un abismo, con un fondo borroso e ilegible. Además, en algunas ocasiones, García es encuadrado desde atrás y desde abajo, de nuevo solo visible su cabeza, enmarcada por un ventanuco, encuadrado a su vez, obviamente, por el propio marco del plano; esto es, el personaje atrapado en una discreta mise en abyme.

Por su parte, Juan Ignacio Blanco, con su rostro adecuadamente cadavérico, es filmado en una habitación tenuemente iluminada: una “sombra” entre sombras, el rostro de un personaje evidentemente turbio que emerge de la oscuridad como una suerte de Nosferatu, un vampiro alimentado por la sangre de otros.

Por supuesto, no es casualidad que estos dos personajes sean los principales responsables de las tesis conspirativas que aún hoy están asociadas a este caso, constituyendo el rasgo que le otorga su singularidad junto a su tratamiento mediático —de hecho, ambos aspectos están indisolublemente unidos y fue en determinados programas de televisión donde esas tesis encontraron un altavoz, o al contrario, estas tesis fueron las que dieron una carnaza indispensable a estos programas—. Así pues, son estas teorías de la conspiración el último relato mediático a que dieron lugar los sucesos de Alcàsser, arribando a su grado potencialmente infinito de escritura. Primero la trágica realidad configurada a su pesar como un relato de terror destinado a asustar a los niños, luego el relato mediático acogido a los esquemas del reality show, de la realidad ya transformada no en una narración sino en un espectáculo, y por último la historia transformada en un relato fantástico, en una de esas historias que conforman el imaginario conspirativo de nuestro tiempo.

Pero en el fondo las tesis conspirativas no son otra cosa sino una forma de exacerbar el horror, de transformarlo en un relato de tintes novelescos que permita desviar la mirada de la naturaleza insoportablemente monstruosa de nuestra mera realidad. No en vano, sorprende comprobar cómo la historia de Alcásser y sobre todo sus posteriores reescrituras fantasiosas se ajustan a los esquemas del cuento popular descritas magistralmente en 1928 por Vladimir Propp —incluso uno de los temas más rocambolescos vertidos en determinado momento de la elaboración de la tesis conspirativa, el canibalismo, está recogido por Propp como una de las posibles variantes del motivo de “la fechoría” en el cuento maravilloso.

De forma incomprensible —o no tanto: uno tiene la sensación de que se trata de la concesión a una explícita presión externa o tal vez a una más o menos consciente presión interiorizada— en los últimos minutos, con brusquedad, la película abandona su tono predominantemente austero para abrazar, de forma extraordinariamente burda, lo discursivo, para traer los sucesos de Alcásser a la actualidad, pero sin el espíritu crítico —no exento por lo demás de cierto grado de connivencia con lo que denuncia— que caracteriza su análisis de los hechos del pasado. De repente, la película se convierte en una obra de mensaje, sensación reforzada por la naturaleza impostada de este último tramo. Pero lo peor es que, en el fondo, este afán discursivo no es muy distinto de las teorías conspirativas que el documental ha ido denunciando sin necesidad de forzar la narración: en ambos casos prevalecen las relaciones de causa-efecto simplificadas, relatos sin matices, que evacuan las contingencias, que huyen de las contradicciones.

Pues Siminiani olvida en estos minutos finales que cada época elabora sus relatos, que nuestros días son también una ficción. Mucho más acertado habría sido, a mi juicio, terminar el filme con el motivo que aborda antes de esta coda infeliz: el presunto vídeo de los asesinatos que custodia, como un dragón macabro y decrépito oculto en el interior de su cueva, el “criminólogo” Juan Ignacio Blanco. Un vídeo que nadie ha visto excepto en su imaginación. A la postre, pues, las múltiples puestas en escena que los crímenes de Alcàsser generaron, la abrasadora exposición a los focos de los familiares de las víctimas, todo el aluvión de imágenes y dramaturgias impúdicas, ha derivado en el vídeo inaccesible, en unas imágenes invisibles, en un voyeurismo imposible de satisfacer hasta el final, el Non plus ultra del deseo de visibilidad absoluta… Prueba de la insaciabilidad del monstruo, que una vez llegado al último círculo del infierno se encontró con la frustración de la imagen que no existe: como ocurre también con el otro monstruo de esta historia, como el principal asesino de las niñas, el momento de las muertes, el origen de todos los horrores y la solución de todos los enigmas, estaba y siempre estará fuera de campo.

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