El cine de la 67 Seminci

I. Políticas de la resistencia

Entre las diferentes tendencias, temáticas o genéricas, que hemos podido observar a lo largo de la última y estupenda edición de la Semana Internacional del Cine de Valladolid, destacan varias películas que ofrecen una mirada en absoluto complaciente a las derivas –sociopolíticas o fílmicas– de nuestro presente.

En ambos sentidos postula su resistencia EO (Jerzy Skolimowski, 2022. Sección Oficial), una de las producciones más sorprendentes que hemos disfrutado. Encarnación de la simpleza y de la abnegación, el burro ha sido empleado narrativamente, desde tiempos de Lucio Apuleyo y El asno de oro (siglo II d.C.), para ilustrar las debilidades y ocasionales destellos de bondad de la sociedad. Distanciado de aquel pesimista zaratustriano que es el Ígor de la franquicia Winnie the Pooh, o de la carne sufriente de Cristo que imaginó Robert Bresson en Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966), este EO es un animal guiado por el recuerdo de una joven que, en sus años circenses, lo cuidó y mimó. Volviendo la mirada hacia la obra del escritor romano, Skolimowski hace del burro un siervo de muchos amos cuya subjetividad, o sea, su dolor y añoranza, atraviesan una era plena en contradicciones. En EO no solamente asistimos a una galería de relatos fragmentados, a menudo bordeando el absurdo, sin moraleja a extraer, y representativos de preocupaciones de la era que habitamos, sino que las imágenes atienden con sorna a vertientes diversas del relato cinematográfico contemporáneo, desde el documental hasta el melodrama de falso prestigio. El veterano cineasta, instalándose él mismo en la tensión, reivindica el fulgor de la naturaleza empleando, paradójicamente, innumerables recursos digitales, que van desde la experimentación cromática a la lenticular.

EO (Jerzy Skolimowski, 2022. Sección Oficial)

La ganadora de la Espiga de Oro, Return to Dust (Li Ruijun, 2022. Sección Oficial), es el quinto trabajo de uno de los directores chinos más apreciados del panorama actual. El filme concibe los ritmos ligados a la tierra y a la vida campesina como última defensa contra una contemporaneidad líquida, económicamente despiadada, que devora la vida de los hombres con su frenetismo mutante. Un matrimonio conformado por dos outsiders decide fundar su particular Arcadia, pero no será nada fácil. Ruijun quiere que sintamos el latido del tiempo, de los esfuerzos a veces fecundos, en ocasiones frustrantes, de la pareja. Así, los trabajos y los días discurren con su peso hermoso e insoportable en una obra que carga de una dimensión filosófica el sentido del ritmo. Su único problema notorio es que, como buena parte del cine heredero de Jia Zhangke, la alegoría política que acompaña a la narración es de una tosquedad que el fino hilar de Ruijun no merecía.

La cadencia de planos y escenas es asimismo significativa en la magnífica El caftán azul (Le bleu du caftan, Maryam Touzani, 2022. Sección Oficial), drama romántico de predecible desarrollo, pero impecable articulación formal. Salto decisivo de Touzani con respecto a la interesante Adam (2019), destacamos el modo en que la directora entiende el primer plano como un cincelado del rostro en –y, sobre todo, contra– el vacío. Un vacío que es el de la muerte, pero también el de unas tradiciones que ya apenas se limitan a sancionar la vida privada. El tiempo discurre entre encuadres cuidadosamente compuestos, aunque sin perder su orgánica naturalidad, adecuándose a los ultimos días de una vida exultante que se apaga.

El caftán azul (Le bleu du caftan, Maryam Touzani, 2022. Sección Oficial)

No Bears (Khers Nist, Jafar Panahi, 2022. Sección Oficial) es, sin lugar a dudas, el más político de estos filmes sobre individuos que aguantan a la intemperie de la contemporaneidad. La más sofisticada, en cuanto a su arquitectura narrativa, de las películas de Panahi desde Esto no es una película (In Film Nist, 2011), emplaza al cineasta en una autoficción desarrollada en un doble frente: la toma de responsabilidad, como creador de imágenes, frente a un drama aldeano, y el rodaje a distancia de un melodrama fronterizo protagonizado por una pareja que se encarna a sí misma. Esto no es una película, Taxi Teherán (Taxi, 2015) y Tres caras (Se rokh, 2018) eran comedias que discurrían sobre el cine como instrumento susceptible de desarticular los discursos –políticos, culturales, visuales– preestablecidos, pero también acerca de las limitaciones del dispositivo cinematográfico, derivadas de la mirada, parcial, imperfecta, del autor. No Bears da un paso más allá, y abre el camino hacia la más sórdida tragedia, arrasando con cine, autoría e imagen. El artista debe traspasar la última frontera; esta no es física, como aquella que tanto teme atravesar Panahi, sino ética: dejar la cámara a un lado. Renunciar a la creación, y ser.

            Lo espiritual es político según Paul Schrader en la emocionante Master Gardener (2022. Sección Oficial. Fuera de concurso). Las resonancias edénicas están presentes en la historia de un hombre de sombrío pasado que ha encontrado la paz interior comprendiendo –más que otorgando– el orden secreto de la naturaleza. Romance al borde de lo improbable entre un supremacista blanco arrepentido y una zoomer afroamericana, Master Gardener renuncia al sermón políticamente correcto para meditar acerca de la redención gracias al amor por el otro, reflejo de la confianza con que Dios se abre al hombre. Sin necesidad de remedar desenlaces bressonianos, como ocurriera en El reverendo (First Reformed, 2017) y El contador de cartas (The Card Counter, 2021), Master Gardener traza los contornos de una América cultural, social y económicamente rota, y halla en el reconocimiento del amante la posibilidad de la salvación. Como buen cristiano, Schrader reconoce dicha ascensión como un proceso individual, desencajado de lo social.

No Bears (Khers Nist, Jafar Panahi, 2022. Sección Oficial)

II. Simpatía por el fantástico

Dos de las propuestas más estimulantes de la Sección Oficial de la 67 Seminci se inscriben en el fantástico con inusitada inteligencia. Es decir: no se trata de esos trabajos, como los de Kornél Mundruczó o la recentísima The Innocents (De uskyldige, Eskil Vogt, 2021), que proporcionan una carcasa de qualité a relatos y modos expresivos del fantástico desacomplejado, sino de obras que entienden las posibilidades el género y sus cualidades perturbadoras.

La primera de ellas, Alma viva (Cristèle Alves Meira, 2022), es una ópera prima rodada en un pueblo de la montaña portuguesa. El realismo mágico contemporáneo pocas veces atiende a las obras de Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Elena Garro o Gabriel García Márquez, optando por continuar la visión almibarada, desactivada, de Isabel Allende. Este no es, afortunadamente, el caso de Alma viva, narración articulada a partir de una mirada infantil, la de la pequeña Salomé, personaje fronterizo no solo entre lo viejo y lo nuevo, sino entre las tradiciones paganas y las cristianas. Lo más destacable de la obra de Alves Meira es la economía visual –apoyándose en un montaje preciso que realza las cualidades sintéticamente enigmáticas de las imágenes– con que lo sobrenatural se abre paso, siempre en la ambigua línea que separa la sugestión pueril de la acción de fuerzas del más allá. Modélica resulta, asimismo, como comedia de costumbres: el humor, eminentemente físico, brota con pasmosa naturalidad de interacciones cotidianas, sin necesidad de forzar la escritura.

Clementina (Constanza Feldman, Agustín Mendilaharzu, 2022. Sección Oficial) ensaya otra modalidad del realismo mágico, en este caso dando continuidad a una tradición cinematográfica reconocible. En la línea de Adiós, Caperucita Roja (Bye bye chaperon rouge, Márta Mészáros, 1989), Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet, 1991) o La vida de bohemia (La vie de bohème, Aki Kaurismaki, 1992), lo nuevo de El Pampero Cine, otra home movie rodada con medios exiguos, manifiesta una nostalgia por aquellas películas que miraban, con la candidez de los maestros del cine mudo pero estrategias audiovisuales apegadas al presente, un siglo que culminaba. Feldman y Mendilaharzu hacen lo propio con la pandemia y la normalidad anormal que trajo a nuestras existencias, postulándose como comedia del confinamiento que se construye en torno al extrañamiento de lo cotidiano. Concatenación de ocurrencias más o menos ingeniosas a lo largo de cinco episodios, Clementina, como ya sucediera con su hermana gemela La edad media (Alejo Moguillansky, Luciana Acuña, 2022), es necesariamente irregular, aproximándose a menudo a la bufonada autocomplaciente para amigos. No obstante, la inquietud por crear buenas soluciones visuales y escenográficas, así como algunas ideas lúcidas acerca del impacto que tuvo el Covid-19 en nuestras vidas, contribuyen a mantener el interés hasta el final del metraje.

Alma viva (Cristèle Alves Meira, 2022)

Falcon Lake (Charlotte Le Bon, 2022) eleva sus ambiciones a un nivel superior. Inspirándose libremente en la novela gráfica de Bastien Vives, Le Bon plantea un coming of age, atravesado por lo fantasmal, que entiende la adolescencia como turbadora intersección entre pulsiones eróticas y tanáticas. El relato imaginado de un joven que se ahoga en un lago responde al sueño secreto, callado, de un amor y una comprensión susceptibles de acompañar siempre a Chloé, consciente de su soledad esencial pese a las juergas y romances estivales. El extrañamiento de lo fantástico no se abre paso hasta los últimos compases de Falcon Lake, pero su sombra planea sobre los personajes menos como metáfora –¡afortunadamente!– que como imagen polisémica y multiforme: el púber es, en sí mismo, un fantasma de quien será y, a su vez, el espectro es reflejo de su lugar en la familia y en el mundo. Le Bon alumbra algunas de las imágenes más bellamente evocativas de esta Seminci, rehuyendo de esas vacuas resonancias etéreas que tan a menudo asociamos al cine de espíritu Sundance, inclinándose, en cambio, por lo hiperconcreto. Por eso Falcon Lake está imbuida a menudo de una melancolía que duele.

Unicorn Wars (Alberto Vázquez, 2022. Spanish Cinema) también aspira a volar alto, pero Alberto Vázquez vuelve a colisionar, más que nunca, con los defectos que ya manifestaba Psiconautas, los niños olvidados (2015). Entre sus problemas de mayor gravedad, encontramos la dependencia de modelos tan evidentes como Ralph Bakshi, Jimmy Murakami o Martin Rosen, sobre cuyos trabajos Vázquez apenas aporta; la incapacidad de otorgar la entidad propia del largometraje a un filme que se antoja un corto estirado –un innecesario flashback explicativo ocupa un tercio del relato–; y el contraste fácil, evidente, entre lo cuqui y lo cruel, que no deja de dar conceptualmente vueltas sobre sí mismo. El hecho de que Unicorn Wars juegue con el lenguaje del cuento no redime la falta de complejidad con que aborda temas clásicos del cine bélico, ni una inclinación por la cita únicamente enunciativa. Basta volver sobre las imágenes de Los hechiceros de la guerra (Wizards, Ralph Bakshi, 1977) para recordarnos que ni la animación, ni el fantástico, son capaces de sobrevivir sin auténtica inventiva.

Falcon Lake (Charlotte Le Bon, 2022)

III. El despertar al mundo

La previamente comentada Falcon Lake (Charlotte Le Bon, 2022) es la punta de lanza en esta Seminci de una tendencia esencial del cine de las últimas décadas: el coming of age. Cada cierto tiempo, este goza de nuevas adaptaciones a medida que se producen cambios generacionales destacables. No obstante, los trabajos comentados en esta entrega se ciñen a un marco más general, que es el del descubrimiento de uno, pero también de la vida o de las normas que rigen la sociedad.

Así pues, la ópera prima The Quiet Girl (An Cailin Ciúin, Colm Bairéad, 2022. Sección Oficial) no es un relato de adolescencia, sino de infancia. En la Irlanda rural de los 80, Cáit, una niña de nueve años hija de una familia numerosa, humilde y problemática, vivirá temporalmente en otro hogar, junto a un matrimonio maduro, mientras su madre espera un nuevo retoño. Al comienzo del largometraje, un movimiento ascendente de cámara nos descubre a Cáit oculta, tumbada entre los pastos, mientras los suyos la buscan; momentos más tarde, se oculta bajo su cama, huyendo de la presencia materna. De este modo, los compases iniciales de The Quiet Girl, los más logrados de la cinta, nos hablan de una pequeña que rehúye el encuadre, incapaz de sentirse confortable dentro de los confines del plano. La nueva vida que le espera, una etapa que le permite hallar la paz que otorga el afecto y los placeres que puede deparar la existencia, convierte a Cáit en un nuevo personaje: ahora ha de aprender a verse –y a dejar que la veamos– con los otros. Cimientos formales de indudable interés que, por otro lado, han de lidiar con un dramatismo de engranajes oxidados: The Quiet Girl está atiborrada de estereotipos, golpes de efecto poco inspirados y clichés. Pero, además, el esfuerzo evidente por crear imágenes sensitivas, muy texturizadas, y una confusión constante entre lo bonito y lo bello, impiden que el esforzado trabajo de Bairéad crezca.

The Quiet Girl (An Cailin Ciúin, Colm Bairéad, 2022. Sección Oficial)

Palm Trees and Power Lines (Jamie Dack, 2022. Punto de encuentro), una de las escasas producciones estadounidenses programadas, también se ciñe a un modelo reconocible; así lo certifica, por cierto, el premio a la Mejor dirección recibido en el último Festival de Sundance. Pero al contrario que The Quiet Girl, el primer largometraje de Dack nos invita a leer entre líneas el verdadero tema de la película. Este no es la dominación masculina de la mujer, o la explotación sexual de su cuerpo durante la adolescencia, cuestiones sin duda presentes en Palm Trees and Power Lines. El plano que abre la cinta, con Lea deambulando entre tendidos eléctricos y escuchando en sus auriculares una melodía que nos resulta inaudible, brinda la primera pista: esta dolorosa, frustrante historia de proxenetismo, reflexiona, en realidad, sobre la descomposición de una sociedad, la americana, y de su cultura. El hecho de que Lea reniegue incluso de sus amistades se debe a su hartazgo de una juventud carente de pasiones y horizontes, donde el autoestima de las mujeres se halla subyugado a la validación no solo masculina, sino también femenina. Universo en el que no tiene cabida un término tan explotado como el de sororidad.

            Tampoco parece que haya una salida sencilla para los jóvenes protagonistas de Beautiful Beings (Berdreymi, Guðmundur Arnar Guðmundsson, 2022. Sección Oficial), segunda película del director de Heartstone, corazones de piedra (Hjartasteinn, 2016), que abunda en cuestiones similares a su producción previa. Aunque Guðmundsson dista de ser un gran cineasta, en un cine tan codificado como el de las adolescencias islandesas cabe agradecer que introduzca ciertas preocupaciones personales que añaden capas inesperadas a la narración: amistades masculinas al borde de lo queer; una violencia brutal, sin connotaciones catárticas; y, en relación a ambos aspectos, la fisicidad que, a veces, resulta inevitablemente conmovedora. Queda claro que desde Heartstone, corazones de piedra, ha madurado como realizador, y gracias a ello algunas escenas impresionan por la claridad con que despliegan su furia. También reincide en algunos de sus problemas, y no hablamos únicamente de la ingente cantidad de tópicos poco esclarecedores del drama que acontece en pantalla, sino también de una estructura derivativa que resta consistencia al conjunto. A su vez, la escritura firme y segura de los personajes ha de enfrentarse a unas pretensiones oníricas completamente fuera de lugar, desnaturalizadas, insertadas con torpeza.

Palm Trees and Power Lines (Jamie Dack, 2022. Punto de encuentro)

Quienes encuentren satisfacción intelectual en los discursos pesimistas sobre lo mal que está la juventud también están de enhorabuena. Nada (Intet, Trine Piil Christensen, Seamus McNally, 2022. Sección Oficial) cumple la cuota boomer de esta edición. El tándem de directores adapta un éxito young adult de Janne Teller, pero lo hace distanciándose lo máximo posible de sus personajes: una aproximación realista, de cámara trémula, más cercana a la mirada de un entomólogo que a la de alguien que tenga un mínimo aprecio por sus personajes. Teniendo en cuenta que Nada intenta visiblemente entender la ruptura de la Generación Z con quienes la han precedido, el resultado no puede tildarse sino de fracaso absoluto. Un cásting más que discutible, la escritura esquemática de los personajes y la carencia de cualquier atisbo de fuerza visual no ayudan a que una historia que traspasa la frontera de la verosimilitud funcione. Queriendo dialogar con los adolescentes, Christensen y McNally se alejan, involuntariamente, de ellos. No sabemos nada de la cultura que consumen, ni de sus intereses y motivaciones; únicamente, que son una pandilla de tarados morales y emocionales. Nada es el ejemplo perfecto de un fracaso generacional, y no nos referimos precisamente a los zoomers.

IV. Géneros cinematográficos

La película con la que abríamos esta 67 Seminci respondía a unos códigos genéricos perfectamente claros: los del melodrama. L’Immensità (Emanuele Crialese, 2022. Sección Oficial. Fuera de concurso) se distancia del costumbrismo de Respiro (2002) y Terraferma (2011), y apuesta por otra revisión de la mamma italiana: la mujer que alterna entre la calidez envolvente de su cariño y una psique frágil. Integrándose en dicha tradición, Crialese está, no obstante, más próximo a Paolo Virzi y La prima cosa bella (2010) que al Marco Bellocchio de Felices sueños (Fa bei sogni, 2016). Los estereotipos y el trazo grueso no contribuyen a que L’Immensità obtenga el espesor dramático que visiblemente pretende. Sin embargo, lo más estimulante de la película lo encontramos justo cuando apuesta abiertamente por el cartón-piedra. Porque la película está protagonizada por Adriana, una preadolescente que decide rebelarse, a través de la imaginación, contra su realidad inmediata. Y no lo hace rechazando la cultura que la rodea, sino, paradójicamente, abrazándose a ella: el imaginario católico y el pop televisivo son su tabla de salvación. En sus instantes más inspirados, L’Immensità apuesta por evocar el talante meramente escenográfico, superfluo, de la época recreada: un plano de la familia cenando en el salón, con un único foco de luz sobre la mesa, remite al espacio escénico del teatro. El mundo como una gran mentira que nos puede llevar a la única verdad: eso es todo lo que tenemos.

El thriller ha sido, en cualquier caso, y como ya es habitual en los festivales europeos y americanos, el género más representado. Decision to Leave (Heojil kyolshim, Park Chan-wook, 2022. Sección Oficial) es el más audaz de estos ejercicios, pese a que el resultado no sea totalmente redondo. Aunque se entregue al simulacro depalmiano, Park dispone una frenética pieza noir que extenúa el relato a la par que hace lo propio con las formas cinematográficas. No solo retuerce hasta agotar –y agotarnos– una tortuosa relación romántica, sino que apuesta por convertir a la historia en todo un laboratorio visual. Las soluciones ensayadas tras las cámaras o en la sala de montaje dan pie a tramos brillantes, inequívocamente lúdicos, pues el amor en Decision to Leave es una permanente, imprevisible dislocación. Terminamos exhaustos tras la ristra de fuegos de artificio que, en el último tercio, pretenden funcionar por acumulación. La coda poética que cierra esta tragedia, eso sí, recupera esa filosofía en el fondo tan pesimista, dolorosa, que el coreano tiene sobre el cine y la vida.

Pamfir (Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk, 2022. Sección Oficial)

Pamfir (Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk, 2022. Sección Oficial) es menos honesta que la propuesta de Park en su búsqueda del virtuosismo. Historia de migración y contrabando en la Ucrania contemporánea, la película se esfuerza por culminar cada momento con un plano deslumbrante, un encuadre milimétricamente concebido, o una floritura visual impactante, acompañe esta o no el sentido último del momento. Es difícil no disfrutar de una película que se reinventa formalmente secuencia a secuencia, y sin embargo, cabe preguntarse si esta elemental fábula de acción heroica es mejor que algunas películas de Tsui Hark y John G. Avildsen tan solo por disponer de un buen puñado de trucos y de un par de afectadas metáforas visuales.

            Precisamente una mayor sofisticación era lo que cabía exigirle a No mires a los ojos (Félix Viscarret, 2022. Sección Oficial). Adaptación de Desde la sombra (2016), de Juan José Millás, uno no puede evitar fantasear con las posibilidades que habría tenido este material en manos de Manuel Martín Cuenca, a cuyos intereses se adapta tan bien la historia. La extraña aventura de Damián, que acaba viviendo escondido en la casa de un matrimonio pudiente, está relatada con recursos sencillos y directos. Esto funciona durante el arranque, que consigue plasmar el viraje surrealista de los acontecimientos para, más tarde, jugar hábilmente con la presencia y la ausencia, lo que se ve y lo que permanece fuera de campo. El problema es que, cuando la trama se torna más compleja, y realidad y sueños comienzan a entretejerse, la llaneza con que responden realización y montaje no parece en absoluto adecuada. Con todo, Viscarret demuestra que su mayor habilidad está en la mezcla de géneros, y por ello No mires a los ojos fluye de la comedia al cine de terror casi sin esfuerzo.

No mires a los ojos (Félix Viscarret, 2022. Sección Oficial)

V. El yo en suspensión

Perderse, buscarse, y, con suerte, encontrarse. No nos referimos tanto a los laberintos de la identidad, tal como suelen entenderse hoy en el discurso público, como a los meandros del relato: lo que nos cuentan que somos, lo que nos contamos que somos. Al menos dos de las más bellas películas de esta Seminci hablan de hombres y mujeres en busca de aquel This must be the place sobre el que cantaban los Talking Heads.

La heroína de Los pasajeros de la noche (Les passagers de la nuit, Mikhaël Hers, 2022. Sección Oficial) es una mujer recién divorciada y con dos hijos que debe plantearse, por primera vez, trabajar. El París de los años 80 es más que un sugestivo telón de fondo: sus texturas y los ecos de aquella cultura francesa mediatizada nos hablan de un modo de sentir, o sea, de una manera de formular(se) el drama que supone madurar. El devenir de una mujer y de tres adolescentes, guiado narrativamente por las apariciones y desapariciones de la enigmática Talulah, nos habla de una vía extinta de la experiencia, no solamente vital, sino asimismo cinematográfica. Es significativo que Talulah funcione como trasunto de Pascal Ogier, conocida por protagonizar Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, Éric Rohmer, 1984), y encarnando así el espíritu trágico de quienes se quedaron atrapados para siempre en aquella década. La radio nocturna, al contrario, emerge como símbolo de unos tiempos culturalmente extraños, perturbadores; una suerte de red social, previa a estos años neuróticos, constituida a partir de la empatía y la responsabilidad afectiva. Su única debilidad es que el hilo conductor se antoje menos fantasmal, como se pretende, que débil y forzado.

Por su parte, Las ocho montañas (Le otto montagne, Felix van Groeningen, Charlotte Vandermeersch, 2022. Sección Oficial), la mejor película disfrutada estos días para quien firma estas líneas, se erige en una epopeya íntima y atemporal en torno a la amistad entre dos niños, que años despúes serán dos hombres. En colaboración con Vandermeersch, el director de Alabama Monroe (2012) y Beautiful Boy. Siempre serás mi hijo (Beautiful Boy, 2018) construye meticulosamente una película de abierta vocación comercial, con un sentido de la concisión expresiva –cualquiera lo diría, dada su larga duración– y una elegancia dramatúrgica que la alejan, afortunadamente, de sus trabajos más célebres. Hay algo de unos modernos Vladimir Arseniev y Dersu Uzala en Pietro y Bruno, el chico de ciudad, en permanente y confusa búsqueda de sí mismo, y el chico de montaña, que lleva en el corazón escrito el principio y el fin de sus días. La magia de Las ocho montañas debemos encontrarla, especialmente, en la duración asombrosa por perfecta de sus planos: por lo general, ninguno se detiene más tiempo del necesario para plasmar la idea que quiere transmitirnos. Pero cuando Van Groeningen y Vandermeersch intentan que seamos partícipes de los ritmos de la montaña, consiguen que sintamos el sordo latido de los segundos, el esfuerzo que conlleva cada mínima hazaña, la satisfacción que llega con el fin de las labores cotidianas. Las ocho montañas logra conmover a través del uso del lenguaje cinematográfico, antes que por la belleza innegable de su historia.

Los pasajeros de la noche (Les passagers de la nuit, Mikhaël Hers, 2022. Sección Oficial)

Echamos de menos este rigor en la realización y en el montaje de Almas perdidas de Inisherin (The Banshees of Inisherin, Martin McDonagh, 2022. Fuera de concurso). Una gran película asoma en varios encuadres de McDonagh, en las encarnaciones de Brendan Gleeson, Colin Farrell y Kerry Condon, y, como es habitual, en un texto lúcido por su inmersión en las cuitas del ser humano. Pero, de nuevo, el cineasta irlandés manifiesta una triste falta de pericia para sacar partido escénico y formal al material. Almas en pena de Inisherin va desde la comedia costumbrista a la tragedia, y despierta el interés con sus hondas y gráciles meditaciones sobre la amistad masculina, las barreras sentimentales del hombre, y la simpleza de la bondad frente a la arrogancia de la creación artística. Pese a su inteligencia, es inevitable que la frustración despierte con sus títulos de crédito finales. McDonagh ha aprendido, desde Escondidos en Brujas (In Bruges, 2008), a elaborar ideas visuales verdaderamente sugerentes; el problema llega a la hora de ensamblar los planos, otorgar un sentido al modo en que los personajes interactúan en los diferentes espacios.

Vasil (Avelina Prat, 2022) también medita sobre el efecto transformador de la amistad sobre dos individuos para los que el tiempo se ha detenido. Uno, Alfredo, es un arquitecto jubilado que sufre de cierto bloqueo emocional; el otro, Vasil, es un migrante búlgaro en busca de un trabajo y un hogar. Conviviendo bajo el mismo techo, un peculiar respeto surge entre los dos. Esta dramedia, protagonizada por un Karra Elejalde ya indiscernible de otras interpretaciones suyas recientes, intenta ser un crowdpleaser hasta el punto de eludir todo conflicto, no ya solo entre los personajes, sino de ellos consigo mismos. En una de las secuencias más desconcertantes de la película de Prat, se denuncia el trato de las instituciones hacia los extranjeros no nacionalizados, pero curiosamente se hace usando un argumentario esquivo, que impide pensar en términos tangibles, verdaderos, las problemáticas ligadas a la migración. Es un terrible error confundir la feel good movie, una modalidad del cine popular tan digna como cualquier otra, con lo complaciente, lo pusilánime y lo inocuo.

Las ocho montañas (Le otto montagne, Felix van Groeningen, Charlotte Vandermeersch, 2022. Sección Oficial)

Share this: