El cine de Scott Stark
Protocolos y trascendencia Por Diego Salgado
Bajo el título de Lux Álgebra, la Mostra de Cinema Periférico tuvo como argumento principal de su novena edición el cine estructural: la imagen entendida como patrones de luz y color en movimiento, más la gestión de sus trazos por el formato que los registra. Los directores escogidos para dar cuenta de estos argumentos audiovisuales incluían a Ernie Gehr (1941), pionero del cine estructural tal y como se entendió la tendencia en los años setenta; Kurt Kren (1929-1998), ligado al secesionismo vienés y otras formas de activismo artístico radical; Chris Kennedy (1977), un formalista riguroso a la hora de interconectar la percepción del mundo por nuestros sentidos y la que se deduce de los procedimientos fílmicos; y Scott Stark, que ha combinado durante años su trabajo como programador informático en Austin, Texas, con su dedicación al cine experimental, y, por extensión, lo multimedia. Una dedicación en la que ha sido tan relevante el soporte con el que trabajaba Stark en cada momento —Super 8, 16 y 35 mm, imagen videográfica y digital— como su preocupación reiterada por el potencial político y trascendente soterrado en las geometrías y dinámicas de lo vivo y de lo inerte.
El S8 no podía aspirar a cubrir por completo su prolífica trayectoria, pero sí acertó a poner de manifiesto las inquietudes apuntadas, el interés de Stark por descontextualizar gestos humanos funcionales o expresiones culturales protocolarias y sublimarlos, vía la manipulación de sus códigos, hasta hacer de unos y otras expresión crítica del mundo en que vivimos o rito audiovisual de resonancias sublimes. En palabras de Los Angeles Filmforum, “Stark desafía a la audiencia a cuestionar su vínculo con el proceso de lo cinematográfico, introduciendo elementos de humor e incongruencia que facilitan una vía de acceso a las imágenes al tiempo que se mantiene respecto de ellas una distancia crítica. A la vez un escéptico en los límites con lo cínico y un purista apasionado, a Stark le gusta enfatizar la condición material del cine y, al mismo tiempo, referirlo al mundo existente más allá de la sala de proyección, de modo que queden expuestas las paradojas de nuestra cultura y la magia implícita en nuestras experiencias perceptivas”.
Dos ejemplos celebrados de ello, ausentes de la muestra, son I`ll Walk With God (1994), que se articula a partir de folletos de seguridad presentes en los vuelos de aerolíneas comerciales, y NOEMA (1998), deconstrucción de imágenes pornográficas estándar. En el programa del S8 exhibido el 31 de mayo hallamos una propuesta muy similar a la primera citada: Traces/Legacy (2015) —cuya precuela, Traces (2012), puede verse por aquí—, un ejemplo peculiar de Americana; un recorrido psicotrónico por los adornos, objetos cotidianos y curiosidades kitsch que han contribuido a formar una cierta estampa de los Estados Unidos, transfigurados por Stark en claves mistéricas de una realidad a redescubrir. Su estrategia, la negación al espectador de encuadres sólidos, un aluvión de superposiciones y zonas cinematográficas de sombra, y la interferencia de lo visual en la parte del celuloide correspondiente a la banda de sonido.
The Sound of His Face (1987) alberga también una interpretación de la imagen en términos auditivos —una banda sonora óptica— así como una conversión en eventos significativos de las técnicas impersonales que han generado la impresión de un libro sobre el actor Kirk Douglas y la filmación de su contenido. The Sound of His Face forma parte de un experimento en cuatro entregas que, recordemos las cualidades del cine estructural, obligan a deducir su sentido de las técnicas empleadas para aproximarse a lo filmado. En este caso, la reacción cromoestética o recopilación en collages de 16mm, agitados hasta el extremo del parpadeo o lo estroboscópico, de un buen número de fotografías tomadas con una cámara fija de 35mm.
Speechless (2008, 16mm) vuelve a jugar con los formatos al intercalar con un montaje vertiginoso, hipnótico, vulvas de mujer fotografiadas en 3D y publicadas originalmente en un libro de medicina, y escenarios naturales, hasta que unas y otras imágenes llegan a fusionarse en la mirada. Y SLOW (2001) alterna asimismo de forma enérgica lo humano y lo ambiental, aunque a otra escala: los movimientos de los habitantes y las máquinas usuales en cualquier entorno urbano acaban por componer la sinfonía de una gran ciudad punteada por una retórica de las cortinillas y las divisiones del plano muy propias del vídeo digital. Lo más potente de cuanto pudo verse en la primera sesión del S8 consagrada a Stark fue en cualquier caso The Realist (2013), filme de hálito inusitadamente romántico, también paradójico, ambientado en el universo de los centros comerciales, los escaparates, los maniquíes, y las ropas y complementos a la venta.
La cascada de imágenes y la música de Daniel Goode suscitan una atmósfera de ensoñación y melodrama bigger than life a la atracción entre objetos, que no es sino reflejo muy exacto de la que puede llegar a sentir un individuo por otros en el ámbito del espejismo capitalista del consumo. En este sentido, no es descabellado tender un puente desde The Realist a la película más reputada de entre las que vimos pertenecientes a la segunda sesión del S8 sobre Stark, celebrada el 1 de junio: More Than Meets the Eye: Remaking Jane Fonda (2006), en la que el cineasta remeda en diversos escenarios de la cotidianidad de su país los míticos vídeos con sesiones de ejercicios gracias a los que la actriz Jane Fonda volvió a ganarse en los años ochenta a la sociedad norteamericana tras su polémico activismo de la década previa contra la Guerra de Vietnam.
La performance del director es un comentario agudo acerca de la aparente inocencia de una expresión corporal vendida para la satisfacción de pulsiones vigoréxicas y hedonistas en cuartos de estar, y su contraste con otro tipo de manifestación previa capaz de arruinar la propia imagen; una imagen que, no por casualidad, sería sustituida por la propia intérprete en la esfera mediática por otra efigie de sí misma. Shape Shift (2004) profundiza en esa línea de investigación al fijar su atención en el cuerpo del propio cineasta. En cuanto a Crazy (1987) y Detector (1987) nos remiten a su etapa temprana: se filmaron en Super-8, y esbozan a la perfección las dos vertientes que hemos detectado en su obra.
Crazy cabe hermanarla con More Than Meets the Eye… y Shape Shift: Stark canturrea en off la canción compuesta por Willie Nelson y hecha famosa por Patsy Cline que da título a su pieza, mientras enfoca escenarios urbanos y de consumo anónimos. Entre ellos, la azotea de un edificio oficial, en la que ondea la bandera de las barras y las estrellas… No queda más remedio que sacar a colación las primeras líneas de la letra de Crazy: Crazy, I’m crazy for feeling so lonely / I’m crazy, crazy for feeling so blue. Detector es más abstracta pero no menos melancólica. Opta, como The Sound of His Face y Speechless, por estructurar su razón de ser creativa en torno al mecanismo que la genera, y que interpone entre los ojos del público y el ambiente nocturno retratado alteraciones del espectro visual e interferencias auditivas. Aspectos susceptibles de inspirar una mayor conciencia sobre la técnica y la política de la producción de las imágenes, y la posibilidad de que estas brinden otra manera de mirar que violente formulismos colectivos e individuales de percepción. “Me gusta establecer una situación y unos determinados parámetros de filmación“, concluye Stark, “y dejar que a partir de ahí se produzcan cosas más allá de mi control, cosas que creen significados en los que nunca había pensado. No estoy interesado en ofrecer mensajes, sino imágenes que yo mismo no podía predecir”.
