El decamerón

Primer jalón de lo que terminará por constituir, junto a Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), su Trilogía de la Vida, El Decamerón (Il Decameron, 1971) tiene su origen en el hondo amor que Pier Paolo Pasolini profesó por la literatura —ámbito en el que ejerció como lector compulsivo, crítico y autor— y en su empeño por liberar la palabra escrita de los aparatos retóricos e ideológicos susceptibles de alienarla de nuestra existencia. Si con El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) trató de reencarnar en celuloide al Jesucristo del Nuevo Testamento, y en su teatro había primado el mero hablar de los personajes sobre los artificios del evento escénico, del drama, en El Decamerón y sus continuaciones hace lo propio, impulsado además por su sospecha hacia la nueva retórica, más poderosa que la literaria, que se abate sobre su país desde mediados de los años sesenta: la propia de la sociedad de consumo.

Por oposición, Pasolini deposita su mirada en una Italia que considera “revolucionaria” ¹, en tránsito desde la Baja Edad Media, feudal, al estadio de los poderes universales: absolutismo, pontificado, comercio. Un periodo durante el que se redescubre lo urbano como espacio privilegiado para lo público, y en el que artesanos, mercaderes y campesinado adquieren un protagonismo inédito. El capitalismo y la burguesía se hallan en plena eclosión y todo parece posible. La moral es un combinado inestable de sordos ecos religiosos, simulacros cortesanos y picaresca mundana. Resulta significativo que El Decamerón se inicie con un acto sórdido que tiene lugar al amanecer, en el escenario de una ciudad que no ha aprendido aún a reconocerse como tal.

Por tanto, el hecho de que Pasolini se inspire en el conjunto de cuentos escritos entre 1351 y 1353 por Giovanni Boccaccio no hay que entenderlo como una labor de adaptación minuciosa —se recogen en pantalla nueve de las ciento una fábulas originales—, sino como apropiación de su espíritu: Boccaccio compone su obra bajo el influjo anímico de la peste bubónica que se ha cebado escasos años antes con la Florencia que tan importante papel jugó en su vida, y con la esperanza puesta en una posible recreación del mundo, que fraguan metafóricamente diez jóvenes a quienes encierra en una villa de campo para que se cuenten las historias que integrarán El Decamerón. Pasolini apela a ese imaginario porque “situarme en el pasado me parece en esta etapa de mi trayectoria la única manera de oponerme a lo que representa el presente” ². Las prácticas de los protagonistas de su película son un ataque continuo y evidente a las buenas costumbres, no de la Europa Meridional del siglo XIV, sino de la Italia acomodada de 1971.

La recreación del mundo a que aspiraba Boccaccio adquiere así en las imágenes una connotación primaria, bronca, popular en el sentido más amplio de la palabra, inclusive el lingüístico. Es comprensible que, tras la significación política y el talante críptico de filmes como Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966) y Teorema (1968), El Decamerón le procure a su autor, aparte el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, un gran éxito de taquilla, hasta el punto de propiciar una moda de la que dan cuenta Decameroticus (Giuliano Biagetti, 1972), Racconti proibiti… di niente vestiti (Brunello Rondi, 1972) y otros muchos títulos. Pero la tosquedad de la realización de Pasolini, la abundancia de desnudos y situaciones escabrosas, el extremo de ruido y furia a que llega su fijación por emplear actores no profesionales —hablantes además esta vez en dialecto napolitano—, cuestan por otro lado al realizador numerosas críticas. Su apología sin aparentes dobleces del relato abrupto y destartalado de la vida, en la que la única sofisticación puede que responda a la fotografía de Tonino Delli Colli y sus ascendientes renacentistas, es interpretada por muchos, no como crítica al erotismo codificado del mass media y el imperio asfixiante de la técnica —también en el contexto de lo fílmico—, sino como síntoma de su mediocridad como director, acusación por lo demás menos infrecuente de lo que podría pensarse.

Se valore como se valore El Decamerón en tanto resultado, Pasolini deja muy claro en el último plano cuál ha sido el sentido de su apuesta. De espaldas al público, él mismo, en la piel de un discípulo de Giotto, reflexiona en voz alta ante el fresco que acaba de concluir, alegoría moralista de las anécdotas que se nos han brindado a lo largo de las casi dos horas previas: “me pregunto, ¿por qué llevar a cabo una obra de arte cuando soñarla es mucho más grato?” La frase nos indica que el naturalismo de los fotogramas, su rendición a los cuerpos de los intérpretes y sus humores y sus expresiones grotescas, las peripecias narradas a vuelapluma y las aberraciones de montaje, lo patente de la guardarropía y la disposición y movimientos de cámara imprecisos, son expresión de una agonía creadora: ¿cómo concebir imágenes con la libertad y la inconsciencia con que la vida se despliega segundo a segundo ante sí misma? Pasolini pretende estar en El Decamerón sin estar, ser únicamente observador, no dejar impronta artística ninguna en el metraje. Y, al mismo tiempo, ha de lograr que dicho metraje se concrete en forma de artefacto película, lo que trae aparejada su consagración oficial como demiurgo de la misma, en el marco de un ecosistema cultural y socioeconómico cuyos valores deplora.

Esta contradicción irresoluble, el duelo en el seno del encuadre entre la presencia y la ausencia de quien decide a través del objetivo de la cámara, aporta a El Decamerón sus notas más melancólicas. Sobre las estafas, los enredos, los azares y adulterios, las bufonadas y los malentendidos, los amores y los despechos en que se trenzan los personajes, planea de continuo una muerte que va más allá del cese de la vida en la ficción, para abrazar la condición de amenaza contra el flujo espontáneo del ser cinematográfico; algo que se aprecia con intensidad en la Historia de Lisabetta da Messina, y, más en concreto, durante la persecución a que someten a Lorenzo los hermanos de su amada, la secuencia más perturbadora de la película. El asesinato del joven tiene un marcado acento de clase, pero también deviene a través de la planificación de Pasolini —más visiblemente reflexiva que en otros fragmentos— un ejercicio de abstracción que atenta contra la materialidad figurativa imperante. Cuando Lorenzo exclama, “¿Por qué?”, su único parlamento en la escena, diríase que ha vislumbrado su inminente condición fantasmática —se aparecerá después a Lisabetta para rogarle que le deje descansar en paz—, no solo como ente que respira, también como estampa a quien está a punto de arrebatar sus atributos un designio ajeno al suyo, el del cineasta.

Por todo ello, los momentos más reveladores de El Decamerón son quizá algunos de los más discretos, aquellos en los que el discípulo de Giotto que encarna Pasolini y sus ayudantes muelen y mezclan pigmentos e instalan la estructura que permitirá plasmar el fresco. Boccaccio ya se había incluido a sí mismo en su summa de cuentos, si bien haciendo gala de un cierto idealismo afectado en su defensa de las bellas artes frente a quienes las desdeñan. Pasolini prefiere, en sintonía con el grueso de su filme, retratarse sin ceremonias ni afectaciones discursivas, hasta relativizando como hemos visto el sentido de su labor como artista. Sin embargo, de su relación con sus colaboradores y con los paisanos en cuyos rostros basa su pintura, que cristaliza en los últimos instantes en un brindis fraternal, se deduce una armonía siquiera fugaz entre el desarrollo de la vida y el intento por delimitar sus contornos, cifrada en la labor que se efectúa sobre el terreno: el acto de escribir, de pintar, de filmar cuanto nos rodea. Pasolini fue un trabajador infatigable, guiado por la creencia de que hay en ello una forma básica de compromiso con el otro y, al mismo tiempo, una afirmación inmejorable de lo sagrado.

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