El doppelgänger en la Alemania de entreguerras

El Dopplegänger y el concepto romántico

La idea del doble asociada a lo fantasmagórico y fantástico fue recogida ya en la literatura clásica, diseccionada con prístina carga metafórica en la época del romanticismo y revisitada con obsesiva determinación por los padres del psicoanálisis, Freud y Jung, asociándolo a la interpretación de lo onírico y los campos de lo arquetípico. La evolución del concepto del doble en diferentes terrenos artísticos como la pintura jugó a menudo con la idea del individuo y su representación especialmente en la época de los simbolistas, que disertaron en sus obras sobre aspectos tan interesantes como el individualismo a ultranza, el yo descarnado y la materialización de la psique desde dimensiones y perspectivas muy estimulantes. Una de las obras más significativas de la idea del doble asociada al mal augurio y la muerte es, sin duda, Autorretrato con muerte tocando el violín (1874) del pintor suizo Arnold Böcklin, una representación estática pero de gran capacidad evocadora. Pero la idea del Doppelgänger según su acepción germana va íntimamente asociada a la tradición literaria que es, justamente en los primeros pasos de la cinematografía, el motor que alimenta las películas y el vehículo narrativo a imitar.

Cierto, hay una preponderancia en el lenguaje cinematográfico de lo literario y no es hasta la eclosión del cine alemán de entre guerras (1918-1933) cuando ese eje narrativo se relativiza y el cine silente aborda caminos que transitan con gran desprejuicio por campos como el psicoanálisis, las frenopatías y la metáfora social con una osadía escenográfica que va desde el minimalismo a la más pura abstracción.

Uno de los filmes que primero abordan la temática del Doppelgänger es El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913) de Paul Wegener, que nos cuenta la historia de un despreocupado joven  que vende su reflejo a un personaje mefistofélico que lo empleará en fechorías y desmanes. Esta doblez asociada a una psique escindida entre el bien y el mal se puede rastrear en obras como El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson, y se prolongará más tarde en filmes como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) o la más reciente Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). La historia se la debemos a un guion de Hanns Heiz Evers ¹ (1871-1943), que se inspira para ello en un poema de Alfred de Musset y la historia de William Wilson, de Edgar Allan Poe. Hanns Heiz Evers se mantiene en todo momento dentro de los parámetros de la tradición del cuento romántico alemán cultivado por E. T. A. Hoffmann (1776-1822) y la película, aunque contiene la semilla de lo que más tarde será el expresionismo alemán, aún se debe a los postulados de la tradición gótica. Lo mismo puede decirse de la versión hecha en 1923 por Henrik Galeen ², en la que impera esa narrativa de lo ominoso asociada al romanticismo literario y una visión del doble algo simplista asociado al mito de Fausto.

El estudiante de Praga

Muy distinto es el caso de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Doktor Caligari, 1919) de Robert Wiene, que se acerca al mito con una sagaz carga metafórica y desde una concepción puramente fantástica. El personaje de Cesare, un sonámbulo manipulado por el demiurgo Caligari, ejerce en el filme de doble privado de voluntad, mesmerizado o zombificado; una siniestra herramienta de la que se sirve Caligari para amplificar su rol egomaníaco y proyectarlo como una amenaza hacia la sociedad. En ese sentido, existe una mecanización casi científica y especulativa del doble, una suerte de domesticación del mal que nos sitúa en un terreno fascinante. En el tema específico del doble, El gabinete del Doctor Caligari, resulta un filme singular y único, a mi juicio superior a El estudiante de Praga de Paul Wegener o a la versión cinematográfica de la novela de Bram Stoker, Drácula dirigida por F. W. Murnau: la extraordinaria Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). El principal motivo por el que El gabinete del doctor Caligari es el filme más influyente de su época es, precisamente, su renuncia a la tradición romántica y su posicionamiento como obra rabiosamente moderna e insolentemente rupturista.

El filme de R. Wiene supone un punto y aparte en el cine realizado en Alemania durante la república de Weimar, tanto es así que genera un estilo cinematográfico denominado caligarismo. Este estilo, que concentra una particular concepción hermética del espacio fílmico y cierta propensión a lo demoníaco, es rápidamente asimilado por directores como Hans Kobe, responsable de una cinta tan alucinada como Torgus (1920) o Paul Leni, cuyo filme más caligariano es, sin duda, El gabinete de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett,1923). De esta cinta centrada en tres personajes históricos vistos a través del espejo deformante de la ensoñación de un poeta, destaca la dedicada a Jack el Destripador. Se trata de un pasaje alucinado que se alimenta de las vanguardias y convierte un paseo por la ciudad en una auténtico mal sueño; en este pasaje perdura la idea de la feria ambulante caligariana y el doble, en este caso onírico, amenazado por un personaje histórico que irrumpe de un modo diabólico y cuya figura se amplifica gracias a un montaje de aromas surrealistas. En el filme, Jack el Destripador está interpretado por Werner Kraus, curiosamente el Dr. Caligari del filme de Wiene. Kraus sería en el futuro un habitual en thrillers exóticos como Der Puppenmachen von Kiong-Ning (1923) de Robert Wiene e incluso protagonizaría frescos esotéricos como Paracelsus (Georg Wilhelm Pabst, 1944). En general el caligarismo se fusionó en la concepción global de lo que denominamos popularmente cine ‘expresionista’ y, en consecuencia, se alumbraron filmes ricos en sucesiones de imágenes sin un significado manifiesto, algo que algunos críticos llamaron «pinturas en movimiento».

El doble como moderna metáfora social

El personaje de Cesare, ese caminante siniestro, aúna el concepto del doble de una colectividad alienada y la manipulación que de esa sociedad se hace a través del mensaje mesmerizante: es, por tanto, una clara metáfora de las secuelas de la Primera Guerra Mundial y del auge del nazismo. Cesare representa el miedo y las dudas de la Alemania de entreguerras como ningún otro personaje; es el doble en su manera más abstracta y un vehículo perfecto para que el cine se convierta en un espejo en el que proyectar la angustia social y la paranoia conspirativa. Con El gabinete del doctor Caligari el terror deja definitivamente de ser una evocación simplista del mal con voluntad moralizante. Para entender el concepto con un símil literario, el film de Wiene es al cine horror de corte ‘expresionista’ lo que La Metamorfosis de Franz Kafka es al Fausto de Johann Wolfgang von Goethe.

Pero si hablamos del cine como espejo deformante que nos traslada a la antesala de la locura y a la paranoia hemos de prestar mucha atención al mundo visual por el que transita el doble en el filme de Wiene. Permítanme una aclaración, utilizamos el término ‘expresionismo’ como una concesión popular para denominar un estilo visual que conjuga el cubismo, el fauvismo y el futurismo y busca que lo figurativo quede constreñido por lo abstracto. Así, El gabinete del doctor Caligari es un filme con pocas localizaciones que confía su efectismo al encadenamiento de acciones (el montaje) y a unos recursos expresivos que le alejan de la tradición teatral -excesivamente naturalista- de los primeros Kammerspielfilm  ³.

El gabinete del doctor Caligari

Los decorados y la escenografía del filme de Wiene corrieron a cargo de Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrinhg.  Para crear esa característica atmósfera opresiva jugaron con la disposición de telas pintadas a diferentes niveles de profundidad y buscaron una iluminación determinada para crear una sensación de irrealidad que busca el contraste con lo figurativo, es decir, con los personajes. Esa opción escénica anhela una aproximación a la representación de la mente del psicópata Caligari, especula sobre el tránsito por ese espejo deformante bien representado por el caminante Cesare, y a fe que lo consigue. Esa rigidez de lo escénico, casi un ejercicio conceptual, marca un tanto el primer tramo del filme a causa de la constante posición frontal de la cámara, pero es a partir de la secuencia que muestra la violenta aparición de Cesare en el dormitorio de la joven Jane, una escena cargada de sexualidad, donde R. Wine saca sus mejores recursos. Su idea es crear un tour de force elemental  trufado de connotaciones psicopáticas y de pulsiones anómalas. Para ello coquetea con el plano detalle, acelera el ritmo del montaje y desplaza al sonámbulo a un decorado, el de las azoteas, que le permite una mayor movilidad para extender su negra sombra.

Cabe preguntarse qué impacto tendría en el espectador de la época la idea de un ser desdoblado que en nuestra percepción moderna no es más que la escenificación de los instintos virtuales de un asesino, Caligari. La articulación de los asesinatos cometidos por Cesare hacen hincapié en la repetición hipnótica de los decorados, la psique de Caligari, de modo que la pesadilla muestra una estética asociada a un individuo, al tránsito del doble por su mente torturada; esta idea, que podría resultar tan compleja de articular cinematográficamente, en manos de  R. Wiene resulta de lo más esquemática y sencilla. Pero la cinta, todavía ofrece una pirueta o vuelta de tuerca más sugestiva: en el epílogo, Franzis, el joven que nos prologa la historia de Caligari, es acusado de haber inventado todo el episodio del sonámbulo asesino, de manera que todo lo acontecido en el filme pasa a ser el proceso de un enfermo mental. Una idea, por cierto, sugerida por Fritz Lang, que lleva el concepto del doble a unas cotas metafísicas solo comparables a las que ocho décadas más tarde transitará el cineasta norteamericano David Lynch con su obra maestra Carretera perdida (Lost Highway, 1996).

Dualidad narrativa y vampirismo

Otra idea que no podemos dejar al margen en el fantástico cinematográfico y, en especial, del alemán de entreguerras es la dualidad como cualidad necesaria y representativa de una obra y que ejemplifica Metrópolis (1927) de Fritz Lang; todo el filme está plagado de dualidades internas, la María idealista y mártir frente a la rebelde, moderna y futurista; la ciudad subterránea de los obreros frente a la metrópoli de ensueño. Este contraste de lo dual se asocia también a la forma y a lo arquitectónico dentro de una narración simple que evoca de una manera efectista, pero con un calado iconográfico único, al mito de la torre de Babel. En los filmes de F. Lang se transita por una dualidad que afecta a la narración y a lo simbólico-metafórico pero que raramente modifica la línea de desarrollo de los personajes.

En otra concepción de lo dual, mucho más inspirada en la esencia romántica de El estudiante de Praga, resulta interesante la aportación de otro gran realizador como F. W. Murnau. Su película Nosferatu es una cinta cifrada y plena de enigmas internos que, a menudo, utiliza la dualidad expositiva como un medio para procurar que la narrativa avance de un modo conciso, estructurado y alejado de la linealidad del original que adapta, la novela Drácula de Bram Stoker. Como bien expone Vicente Sánchez Biosca en su excelente ensayo Sombras de Weimar (contribución a la historia del cine alemán 1918-1933) ⁴, la crítica siempre ha interpretado en términos de dualidad la relación del protagonista Jonathan Hutter con el conde Orlock, siendo este último el doble siniestro más paradigmático dentro del concepto del Doppelgänger; otro enfoque ve en Orlock a un ser fantástico dual, aristócrata culto y educado, por un lado y, por otro, un monstruo, un depredador. Sin duda, hallaríamos muchos más dualismos, pero la pregunta es: ¿por qué F. W. Murnau utiliza este recurso de un modo tan obsesivo? Seguramente, la respuesta está en el modo en que adaptó la novela de B. Stoker: trató de encriptar su contenido y destilar, en una narración sencilla, la naturaleza del relato original. En la novela, toda la primera parte avanza de modo epistolar, un recurso que genera suspense y una abstracción particular de la acción, pero que puede ser seriamente engorroso para el lenguaje cinematográfico. Murnau apenas utiliza el recurso epistolar y siempre lo hace creando un ‘circuito’ interno de dualidades o dobleces. Vemos así que aparece una carta que Hutter envía a su esposa y otra carta de Orlock a Hutter, situaciones antagónicas y contenidos antagónicos; pero también una carta en que el capitán del Empusa describe los terribles acontecimientos provocados por Orlock en el viaje en barco, el elemento objetivo y alejado para dar equilibrio y veracidad a la especulación fantástica.

En definitiva, como vemos, en el cine alemán de entreguerras el recurso del Doppelänger no es una mera convención que afecta a los personajes y a lo figurativo, sino que es un recurso narrativo y metafórico que encaja en la concepción del espacio fílmico, en la arquitectura sugerida, en lo mostrado y en lo oculto pero sutilmente cifrado. La singularidad de estas obras maestras del fantástico alemán radica en la extraordinaria capacidad para modernizar el lenguaje cinematográfico adaptándolo a la percepción del espectador moderno. La dualidad, como la que representa el vampiro y lo nocturno respecto al espectador, siempre se aloja en el juego de puntos de vista y en el contraste entre lo racional y lo irracional. Esa es la materia de la que se nutre el horror y lo extraordinario.

Nosferatu

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