El espacio como el espejo del alma o formas de habitar el no-lugar en Kiyoshi Kurosawa

I. Junkspace, espacio y crítica posindustrial.

Cuando pensé en la posibilidad de escribir sobre el espacio retratado por Kiyoshi Kurosawa, un espacio eminentemente posindustrial donde la trama urbanística y la naturaleza esbozan una proyección psíquica muy particular, pensé también en retomar los apuntes sobre el posmodernismo, teoría en la que, precisamente, el espacio como construcción —arquitectónica— tiene una gran importancia. Me vino espontáneamente a la cabeza una película donde la simbiosis Oriente-Occidente (en este caso, Corea-Estados Unidos) se hace patente en torno a la cuestión sobre la arquitectura como es el caso de Columbus (Kogonada, 2017), en donde se nos muestra una Indiana influenciada arquitectónica y paisajísticamente por la cultura oriental y a la vez espejo de los patrones de la modernidad, y que mantiene cierto diálogo, a mi modo de ver, con otra película donde la reflexión y la contemplación del espacio arquitectónico —esta vez de canon clásico— es el hilo conductor: La Sapienza (Éugene Green, 2014). A simple vista, en ambas películas se nos muestra la influencia en la atmósfera y el comportamiento o psique humana que tiene la contemplación de los edificios y paisajes, y no muy lejos están, a mi modo de ver, de la importancia que se le otorga al espacio en la filmografía japonesa, desde Ozu y Mizoguchi hasta Kiyoshi Kurosawa. El espacio, en la vida y en el cine, importa.

Arriba a la izquierda Columbus, a su derecha La Sapienza, abajo a la izquierda Cuentos de la luna pálida (Kenji Mizoguchi, 1953), y a la derecha Journey to the Shore (Kiyoshi Kurosawa, 2015).

Esta fugaz —y seguramente no tan buena— idea me hizo tener que releer algunas de las páginas del célebre libro —tantas veces citado y tan pocas veces leído— de Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, donde el teórico marxista expone:

«No obstante, es en el campo de la arquitectura donde resulta más visible la modificación de la producción estética, y donde los problemas teóricos relacionados con ella han sido planteados de manera más central y coherente; fue precisamente a partir de los debates sobre arquitectura que comenzó a surgir inicialmente mi propia definición del posmodernismo (…)» ¹

En este breve libro Jameson ofrece algunas de las pautas imprescindibles para analizar la posmodernidad, teoría que comparte rasgos familiares con las concepciones sociológicas que nos anuncian la llegada y la inauguración de un nuevo tipo de sociedad, a saber, la sociedad posindustrial o también llamada sociedad de consumo o sociedad de los media. En este punto pensé directamente en que podía combinar la teoría de la posmodernidad de Jameson —también Lyotard o Baumann— con el análisis del espacio en la filmografía de Kurosawa, pero enseguida caí en la cuenta de que Jameson no escribe sobre una teoría posmoderna global, sino que se cura en salud recordándonos una obviedad, a saber, que esta cultura posmoderna «es la expresión interna y superestructural de toda una nueva oleada de dominio militar y económico de Estados Unidos en el mundo»². En ese caso tuve que rebatir e investigar sobre esa supuesta posmodernidad japonesa y, para mi sorpresa, en los años 90 (década en la que la teoría sobre la posmodernidad se empieza a asentar) se generó todo un debate sobre la aplicación del término «posmoderno» a ciertos ámbitos de la cultura nipona.

En una serie de conferencias, resumidas en el libro editado por Steven Vlastos, Mirror of Modernity: Invented Traditions of Modern Japan ³, se cuestiona, retomando la cuestión sobre la «invención de la tradición»⁴, las diferentes etapas de la cultura japonesa tratando de aplicar los sintagmas propios de las etapas históricas occidentales tales como modernidad y posmodernidad. Algunos de los críticos que reflexionaron sobre esta cuestión cayeron en la cuenta de que el periodo Edo, época acotada entre 1603 y 1868, es descrito de manera muy similar a lo que en Occidente llamamos posmodernidad: «Ciertamente, los textos de Edo contienen muchas características reconocibles de la cultura en nuestra propia era posmoderna, como el descentramiento, la inclinación por el pastiche y la parodia, y el juego intertextual. Estas aparentes similitudes han dado como resultado un volumen no pequeño de tinta derramada sobre el tema de si el período Edo fue, o no, de hecho, posmoderno» ⁵. La historiadora Carol Gluck apunta, además, que durante la década de 1980 hubo un «boom Edo» y que este recibió más atención y exageración que nunca. El Edo se convirtió en un espacio de juego y libertad posmoderna ⁶.

La frontera no está tan clara y seguramente ya no podamos hablar de una supuesta “pureza” cultural ni de, por un lado, Estados Unidos, ni de, por otro, Japón, a pesar de los múltiples esfuerzos populistas que venimos viendo en los últimos cinco años —Make America Great Again—. Un arquetipo tradicional que fue descrito, por cierto, con excelsa belleza en libros como, por ejemplo, Elogio de la sombra de Tanizaki, escrito a principios del XX. Sin embargo, es en los 90 cuando aparece el éxito en ventas del americano-japonés Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (1992), libro que es interesante traer a colación. A pesar de que no comparto de fondo la teoría de Fukuyama sobre el fin de la historia, no hay que dejar pasar de largo la influencia que tuvo su ensayo en esta década crucial en la que Japón, como otras naciones, se preguntaba sobre su rumbo. De alguna manera, el planteamiento de una poshistoria neoliberal que suprime las contradicciones podría ser el escenario psicológico en el que se sitúa el director que nos ocupa, pero a mi juicio no es el caso. A pesar de que todo esto se aleja —o no— de la filmografía de Kurosawa, un director eminentemente anticapitalista, no es baladí analizar o problematizar la cuestión del espacio al hilo de toda esta oleada neoliberal que ha invadido no solo el circuito comercial sino nuestros imaginarios. Por cierto, como contrapartida a los argumentos de Fukuyama, me parece oportuno citar a Jacques Derrida, quien se ocupara en un interesantísimo libro, Espectros de Marx, sobre el espectro de Occidente a raíz de la caída del comunismo y que, a mi juicio, podría darnos mejores claves para entender esa espectralidad refractaria enfrascada en el trabajo de la deuda, del duelo, pero sobre todo en el trabajo mismo, a la que la filmografía de Kurosawa no es indiferente.

La contribución de Fukuyama procede de la interpretación de la dialéctica de Hegel sobre la historia y a su vez de la interpretación que sobre este filósofo lleva a cabo el ruso Alexandre Kojéve. No sería en balde analizar la cuestión del espacio en autores como Hegel, Heidegger o incluso Freud, quienes estudiaron con profundidad las raíces espirituales de los emplazamientos, lugares, sitios, hogares, etc., pero quizá nos llevaría demasiado lejos. Citaré fugazmente un apunte que deja Freud anotado en su diario justo antes de fallecer, «la psique es extensa»; un autor cuyo artículo Lo siniestro (Das Unheimlich) tendrá relevancia más adelante. Lo que viene a recalcar Freud es que, precisamente, la extensión —el espacio— no es más que una proyección de la psique humana. Y con este descubrimiento Michel Foucault muy sagazmente escribió que para el pensamiento filosófico del siglo XX la cuestión del espacio fue el centro de múltiples interpretaciones: «La gran obsesión que tuvo el siglo XIX fue, como se sabe, la historia: temas del desarrollo y de la interrupción, temas de la crisis y del ciclo, temas de la acumulación del pasado, gran sobrecarga de los muertos, enfriamiento amenazante del mundo. En el segundo principio de la termodinámica el siglo XIX encontró lo esencial de sus recursos mitológicos. La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje» ⁷.

De hecho, no es baladí mencionar que en Occidente, en concreto en el continente europeo, fue el siglo XIX, el siglo de la burguesía y de las grandes reformas urbanas con la llegada de las comunicaciones, transporte, y tendido eléctrico lo que condujo a la sociedad a una rápida y feroz adaptación a este nuevo modo de vida y lo que, a mi modo de ver, despertó el halo fantasmagórico inherente a la desubicación psíquico-espacial. Sobre esto es muy interesante leer la literatura fantástica como síntoma de estos cambios urbanos y aquellas nuevas y modernas agonías como el spleen, o el hastío, que bien retratan Baudelaire El Spleen de París y Benjamin en El París de Baudelaire, y que no está lejano a lo que parecen sentir los personajes —en su mayor parte masculinos— de la filmografía de Kurosawa en el Tokio de los años 90 y 2000. De hecho Kiyoshi Kurosawa es un gran lector de este género fantástico; por ejemplo, Pulse (Kairo, 2001), cuyo título en japonés  fonéticamente se parece al tiempo griego kairós como lapso de tiempo indeterminado, reconoce Kurosawa que se inspiró en el título de la traducción japonesa de Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961), Kaiten. Kaiten en japonés significa rotación o giro y además está basada en el relato de Henry James Otra vuelta de tuerca ⁸. En este sentido, no hay que dejar pasar de largo la influencia que tuvo y tiene la literatura norteamericana en el constructo visual y narrativo del cine de Kurosawa, y la de los espacios reflejados en la misma. Ya se ha hablado en otros brillantes ensayos de este especial de que Kurosawa es un director muy influenciado por Occidente, comparado en muchas ocasiones con Godard o con Hawks; que disfrutó de una beca en Sundance; y que no fue indiferente a la crítica europea y norteamericana, así como a sus teorías filosóficas. De hecho, a través del crítico Shigehiko Hasumi, con quien tenía una estrecha relación, fue consciente de las grandes aportaciones vertidas sobre la crítica y el capitalismo. Hasumi, en efecto, tenía gran estima el pensamiento de Gilles Deleuze de Capitalismo y esquizofrenia o Crítica y clínica.

Por otra parte, Tanizaki ya en Elogio de la sombra se preocupó precisamente por la llegada de la masiva electricidad a las ciudades japonesas, algo que contradecía la arquitectura y el modo de habitar típico japonés, en donde la oscuridad es central desde el hogar hasta los objetos. Otro de los pensadores cruciales de principios del XX, Walter Benjamin, en su ensayo Experiencia y pobreza analizó cómo en la nueva construcción de Le Corbusier o Loos imperaba la transparencia, el vidrio; un material que, a su modo de ver, no tiene aura porque es el enemigo del misterio ⁹. El abuso del vidrio dejaría entrever una nueva pobreza, y sobre este hilo quizá podríamos traer a colación los ensayos sobre la estética capitalista-posmoderna del coreano Byung-Chul Han, en donde esboza la importancia de las superficies pulidas y sin aristas como modos de anestesiar la conciencia crítica y generar una especie de simulacro donde la herida, el corte, la brecha no tienen lugar, sino la pura pulcritud. Me parece oportuno mencionar también y como ejemplo de este cambio de paradigma urbano la construcción de, quizá, el edificio más emblemático del XIX, la Torre Eiffel, a raíz de la Exposición de 1889: «La torre (además de dar el tiro de gracia al carácter laberíntico del viejo París al ofrecer un punto de referencia visible desde cualquier parte) transformaba la ciudad entera en una mercancía consumible de un vistazo»¹⁰.

Esta ciudad-mercancía no llegaría a Japón hasta después de la Segunda Guerra Mundial, pero de una manera mucho más abrupta, iniciada por la restauración Meiji, los edificios de las ciudades abandonaron el aire tradicional japonés e incorporaron diseños más occidentales. Uno de los primeros edificios de esta influencia y cambio de paradigma es el construido en 1876 en Matsumoto, el colegio elemental Kaichi. Las urbes japonesas empezaron a abandonar la horizontalidad propia de sus construcciones y a imponer una verticalidad propiamente occidental. De hecho, el de Japón no es un caso aislado, sino que esta verticalidad efervescente y eminentemente posmoderna, donde se puede leer el vaciamiento de significado y el servicio a la funcionalidad mercantil y tienden a diluirse las raíces tradicionales, fue impuesta en ciudades como Singapur, Seúl, Taipei, etc. Si nos fijamos en las construcciones que refleja la industria cinematográfica de la última década, en los espacios de las ciudades, apenas vemos ya un resquicio de ese halo tradicional. No hay apenas diferencia entre la urbe de Tokio y, por ejemplo, Manhattan.

Pese a eso, el cine japonés en particular fue una resistencia en este periodo de cambios en el que la transparencia banal del capital se empezaba a sobreponer. De hecho no hay más que fijarse en el refuerzo visual de los espacios narrativos y espaciales de la tradición japonesa, como por ejemplo en el cine de Ozu, Miyazaki, Mizoguchi o Akira Kurosawa. A grandes rasgos sus obras están impregnadas de una destreza técnica —hay que resaltar el trabajo del director de fotografía Kazuo Miyagawa— que, como bien haría ver también Tanizaki, reflejaría las sombras, el cine entendido no como espacio donde sólo tiene cabida la luz, sino, precisamente, donde tiene mucha importancia la oscuridad, el umbral. Podríamos poner como breves ejemplos la dualidad de espacios interior-exterior que se nos ofrece en Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1953), o la vanguardia técnico-artística de Una página de locura (Kurutta ippēji, Teinosuke Kinugasa, 1926), en donde los planos inclinados, las rejas, los cristales, la presencia espectral de la naturaleza o la importancia del viento como modulador narrativo están muy presentes en el abanico de influencias de Kurosawa. La sombra es central en el pensamiento y tradición japonesas, ocupando un lugar hegemónico en los hogares. Sería un error, bajo mi punto de vista, creer que también esta resistencia de los espacios visual-narrativos del cine japonés no tienen cabida en las referencias de Kiyoshi Kurosawa.

Izquierda, Cuentos de la luna pálida; derecha, Pulse

II. Loft and translation.

En un artículo titulado Geocrítica del capitalismo, el filósofo Neyrat, a propósito de la lectura del geógrafo David Harvey, ofrece una gran reflexión sobre la necesidad vampírica del capital por producir nuevos espacios para destruir y aniquilar todo resquicio regional. «El capitalismo necesita en primer lugar habilitar un espacio para promover su actividad depredadora», escribe Harvey, haciéndose eco de los apuntes de Guy Debord en La sociedad del espectáculo, quien escribiera que el capitalismo puede y debe reconstruir en este momento la totalidad del espacio como decorado propio ¹¹. Pero ¿qué tipo de espacio produce el capital? ¿Hay espacio aún para la identidad cultural?: «El capitalismo produce espacios sin producir lugares, o también: el capitalismo produce no-lugares al producir espacios programados para la producción» ¹².

No es baladí traer a colación la progresiva disolución de la centralidad del hogar que sí reflejaban filmes —que precisamente tenían como misión reforzar su centralidad tras la barbarie—  como Cuentos de Tokio (Tōkyō monogatari, Yasujirō Ozu, 1953) o el western Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), dando paso a  una crecida de los espacios vacíos, industriales y fríos al servicio de una supuesta productividad, como es el caso de los llamados junkspaces;  por ejemplo, la oleada de edificación de construcciones denominadas  “loft”, que no significa otra cosa que “desván”, en donde se borra la frontera espacial y por tanto mental entre trabajo y hogar. La autoexplotación, diría Byung-Chul Han —y recuerda por cierto Žižek en un reciente libro sobre el COVID-19, Pandemic!—, queda cerciorada con este tipo de concepción espacial. Es curioso porque un filme de Kurosawa que pasa desapercibido, pero donde el espacio recobra vital importancia se titula así, Loft (2005), y no deja de reflejar otra cosa que esa frialdad inhumana, cercana a lo tétrico-espectral, y la influencia que tiene el espacio clínico y antiséptico de estos espacios llamados no-lugares donde no hay significado más que su pura ausencia de significado. Tim Palmer, en el interesante ensayo Japanese Ecocinema and Kiyoshi Kurosawa, escribe así: «Si bien las películas de Kurosawa dan cuenta de la inminente destrucción masiva, compensan su enfoque con un diseño meticulosamente evasivo. Esto es, por resultado, un proceso sorprendentemente inexpresivo y poco sentimental, que detalla un apocalipsis casi incidental. Las películas japonesas se han asociado durante mucho tiempo con la elipsis y el eufemismo; Kurosawa lleva esta tendencia a extraños extremos. (…) Si bien sus películas nos preparan inquebrantablemente para un cataclismo inminente, evitan cualquier llamada a lo didáctico: sin resoluciones, sin soluciones preparadas, sin llamadas precipitadas o motivadas a la acción. Kurosawa simplemente posiciona a sus protagonistas, usualmente pasivos e impasibles, al margen de los desastres a gran escala para luego dejar que ambos continúen sin cesar y sin control». ¹³

Es muy interesante el punto de vista que nos ofrece Palmer puesto que el miedo, o el reflejo a una debacle o desastre —medioambiental o no—, lleva latiendo en el imaginario capitalista desde los años 90 —pienso en Titanic (James Cameron, 1997)—, pero mucho antes fue sutilmente reflejado en el cine de grandes autores como, por ejemplo, Antonioni, del que se ha dicho por la crítica francesa que Kurosawa es un digno sucesor. Esto se ve plasmado  en una película como Loft, donde la toxicidad del ambiente está clara pero discretamente presente y que es, por cierto, seis años anterior al desastre medioambiental de Fukushima de 2011.

Izquierda, Loft; derecha, El desierto rojo

Otra de las ideas que se trabaja en Loft es la espectralidad, pero una espectralidad entendida desde un punto de vista diferente del concepto occidental de fantasmagoría en donde estos revenants (re-vinientes) son caracterizados por la falta de corporalidad. Los fantasmas en Occidente tienden a ser traslúcidos, unidos a ese imaginario pulcro —y cristiano— tendiente a una supuesta transparencia, en donde precisamente la resurrección sólo encuentra su prueba en la falta de cuerpo. Sin embargo, los fantasmas en Oriente poseen toda su corporalidad y no son despojados de sus sombras. Tanizaki en Elogio de la sombra tiene un fragmento que es muy interesante mencionar al hilo de todo lo expuesto y sobre esta espectralidad (disculpad la cita tan larga):

«No hace mucho me explayaba sobre este tema en mis Ensayos de la ermita a la sombra de los pinos, pero nuestros contemporáneos, acostumbrados como están desde hace ya tiempo a la luminosidad de la luz eléctrica, habrían olvidado sin duda que hayan podido existir jamás unas tinieblas de este tipo. Ahora bien, esas “tinieblas sensibles a la vista” producían la ilusión de una especie de bruma palpitante, provocaban fácilmente alucinaciones, y en muchos casos eran más terroríficas que las tinieblas exteriores. Las manifestaciones de espectro o de monstruos no eran en definitiva más que emanaciones de esas tinieblas, y las mujeres que vivían en su seno, rodeadas de no sé cuántos visillos-pantallas, biombos, tabiques móviles, ¿no pertenecían, a su vez, a la familia de los espectros? Las tinieblas las envolvían con diez, veinte capas de sombra se infiltraban en ellas por el menor resquicio de su ropaje, el cuello, las mangas, el dobladillo del vestido. Es más, quién sabe si a veces, a la inversa, dicha oscuridad no salía del propio cuerpo de aquellas mujeres, de su boca de dientes pintados de la punta de su negra cabellera, cual hilos de araña, esos hilos que escupía la maléfica “Araña de tierra”». ¹⁴

Desconozco y no puedo afirmar que Kurosawa haya leído la obra de Tanizaki pero, puesto que Tanizaki no hace otra cosa más que describir una tradición japonesa, arguyo que Kurosawa no sería indiferente a lo expuesto en este párrafo. De hecho, esa “araña de tierra” tan relacionada con la mujer y la espectralidad en la cultura japonesa ¿acaso no está sutilmente aludida tanto en Loft como en The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998)? En el caso de Loft, el espectro es una mujer que también proviene del fondo del agua, donde el barro está muy presente. A partir de ahí, siguiendo el rastro, la protagonista al principio del filme lo que vomita es, precisamente, barro, creando una especie de dualidad con este espectro donde la frontera queda diluida. Bien, esta idea de la mujer araña es descrita también en la tradición japonesa con la figura del Jorōgumo, que nos llevaría mucho tiempo analizar pero que a mi modo de ver se podría relacionar con la importancia subconsciente de la sexualidad femenina .

Lo que produce ese halo fantasmagórico y siniestro en Loft tiene precisamente que ver con la falta de hogar, con el espacio, con la desubicación. En Occidente lo siniestro, lo tétrico-tenebroso proviene de nuestra concepción de lo familiar y de lo hogareño. Bien es conocida la teoría de Freud sobre lo Unheimlich, traducido como “lo siniestro” pero que etimológicamente se acerca más a una traducción como lo no-hogareño, en el sentido en que heim, en alemán, es precisamente hogar, familia. Loft juega con esta desvirtuación de los espacios, con esa descontextualización o desubicación en la que no hay un lugar central donde refugiarse, donde desplegar la circularidad cotidiana, sino que todo está vacío, el espacio supuestamente que habitamos nos acecha constantemente porque no nos es familiar, cercano, sino que se nos aparece como un territorio desangelado que constantemente nos desborda. Y esto es una máxima común al cine de Kurosawa e incluso a la literatura japonesa “posmoderna” desde Murakami hasta Tsutsui.

No obstante, hay una propuesta escenográfica que me llama mucho la atención, no sólo por su cercanía y clara influencia, como hemos visto, de Antonioni y El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) a todos los niveles (además de en lo que se refiere al espacio, también a nivel narrativo, la construcción de los personajes, etc.), sino porque creo que es una metáfora del concepto del espacio que los japoneses llaman Ma .

Fotogramas de Loft

El Ma (間), a menudo entendido como espacio negativo, se refiere a ese lugar como intervalo donde se involucran relaciones complejas entre el tiempo y el espacio. Os recomiendo, si estáis interesados en la cuestión, el brillante análisis que hace Günter Nitschke [ NITSCHKE, Günter (1966): «MA – The Japanese Sense of Place in Old and New architecture and Planning», en Architectural Design. Vol. XXXVI, London. Pp. 115- 156.], en donde se esboza todo un recorrido arquitectónico sobre el concepto. Tal y como apunta también Keiko Elena Saito ¹⁵, hasta mediados del siglo XIX el concepto de espacio en Japón era desconocido y fue en el periodo Meiji, con la intensificación de las relaciones con Occidente, cuando se creó la palabra kuukan, 空間 —como una combinación de los ideogramas kuu y kan— que, literalmente, significa “lugar vacío”. El espacio es central en el imaginario japonés, como lo puso de relieve también el sociólogo Roland Barthes a propósito de sus análisis y su fascinación —como era la de Susan Sontag— por la cultura nipona. Los ensayos de Barthes como El imperio de los signos, El placer del texto o el breve artículo Sémiologie et urbanisme son también una buena guía para orientarse en la cartografía japonesa; de hecho, será su análisis sobre el centro de la ciudad de Tokio y el lugar vacío que ocupa el Palacio Imperial el que nos acerque a esta perspectiva compleja en la que se declara la diferencia del espacio en la ciudad entre Japón y Europa. En Tokio el centro está caracterizado por este vacío, al contrario de lo que ocurre en Occidente, donde el centro está lleno de calles angostas y abarrotadas. Por otra parte, no podemos dejar pasar de largo que la palabra japonesa para ser humano, ningen, apela también al humano (nin) como ser en medio del espacio (gen). Según Saito, «El ma 間, en el espacio urbano, permite esbozar una idea diferente del “límite” entre lo “público” y lo “privado”. Es decir, que la conciencia japonesa del espacio en las palabras ma, ma–dori y nin–gen, no es la de un espacio tangible, concreto, estéticamente definido, sino de una “conciencia del lugar”».¹⁶

No obstante, lo que me llama la atención es cómo Kurosawa traza este concepto del Ma de una manera simbólica. A mi modo de ver, la pasarela que conduce al lago, rodeada por un arco, es prácticamente igual al kanji de Ma間.

Izquierda, Ryakuji de Ma; derecha, fotograma de Loft.

 Esta metáfora del Ma, en Loft, donde se esboza precisamente desde su título el creciente vaciamiento de significado de los lugares, le sirve a Kurosawa para reforzar la idea de tránsito, de pasarela a otra dimensión, de recuperación del mundo underground, subconsciente, que queremos verter al fondo del lago pero que aparece una y otra vez e inevitablemente ante nosotros. Pero esta conceptualización del Ma, del espacio como puente o tránsito, no es algo nuevo propuesto por Kurosawa; por ejemplo, las largas tarimas de madera exteriores que conectan la casa tradicional japonesa hacen notar la importancia que le ofrecen al tránsito, a la circulación, como forma de conectividad entre estancias a través del rodeo de la naturaleza. No hay un espacio central, sino que todo habitáculo está pensado para ser recogido y servir con su amplitud a otras funciones. Esta concepción del espacio como un lugar no predeterminado, ni férreo, ni estanco, sino transitivo, dinámico, también está reflejado en la filmografía de Kurosawa a decir por la importancia que tienen, como veremos, los pasillos, escaleras, pasarelas; pero esta vez no sirven a un propósito, sino que recalcan el no-lugar, la propia no determinación del espacio.

III «¿Crees que puedo volver a empezar?»: Tokyo Sonata.

Otro lugar distinto ocupa la película Tokyo Sonata (Tōkyō Sonata, 2008), rodada en pleno estallido de la crisis mundial de 2008 pero que Japón ya venía anticipando desde los años 90 con su gran crisis inmobiliaria. En efecto, los 90 estuvieron caracterizados por un deceso del boom económico que había vivido la isla en las dos décadas precedentes; de hecho, el sector donde se acentuó ferozmente la crisis fue el inmobiliario. Como el Detroit decadente del film de David Robert Mitchell de 2014, It Follows, o el retratado por Bigelow en su obra más reciente de 2017, o en el de Jarmusch Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013), la última etapa de Kurosawa tras rodar sus films más notorios en la década de los 90-2000 como Charisma (Karisuma, 1999), Pulse o Cure (Kyua, 1997), son una continuación a las consecuencias y problemas de esa decadencia social y urbanística. El fracaso de la era neoliberal, modelo que además se está poniendo en tela de juicio con la pandemia del coronavirus, es inherente a lo que nos cuenta Kurosawa con esta película que quizá se diferencie, en cuanto a temática, de las películas que la preceden. Resulta interesante porque, desde una denuncia social, a mi modo de ver cercana y en sintonía con Aki Kaurismäki, le permite a Kurosawa esbozar desde una perspectiva más “realista” y no tan fantasmagórica el problema de la pérdida en todos sus parámetros (pérdida del trabajo, del tiempo, de la conexión, del espacio, del dinero, de la familia, etc.).

Jordi Costa en un  fragmento sobre Pulse escribe: «Sin mantener una relación explícita con el arquetipo del muerto viviente, la película japonesa “Kairo” (2001) de Kiyoshi Kurosawa formulaba una idea que iban a recoger algunas aportaciones posteriores al cine de zombis: considerado por la crítica francesa como el Antonioni del nuevo cine de terror japonés, Kurosawa mostraba cómo, en nuestro universo de vidas sedentarias frente a las pantallas de ordenador, la diferencia entre el mundo de los vivos y el de los muertos resulta casi irrelevante. En “Kairo”, una página de internet donde se muestran suicidios reales recogidos en webcam se convierte en un doble foco: de atracción y de infección. A través de la pantalla de ordenador, el mundo de los muertos infectará al de los vivos, porque los vivos han dejado de serlo: se han convertido en lo que el lacaniano Slavoj Zizek llamaría “el elemento orgánico residual” de unas existencias que ya han pasado al otro lado del espejo, delegando su contenido al ámbito de lo virtual. O sea, de lo inmaterial, de lo espectral». ¹⁷

Es interesante puesto que Kurosawa, a pesar de abandonar la crítica tecnológica y su alienación, nos propone un escenario en Tokyo Sonata de desfragmentación personal, familiar y social en donde no ya la tecnología, sino el sistema, genera esa especie de opresión-desasosiego que acaba por derrotar a sus protagonistas, que caen en las redes de la deambulación, como si se tratara en efecto de aquellos muertos vivientes a los que se refiere Costa. En este caso no le hacen falta giros ni vueltas de tuerca sobre la alienación inherente al mundo tecnológico-digital —por cierto, ya Marx nos hablaría del problema de la alienación del trabajo en El fetichismo de la mercancía (y su secreto), un libro interesante de rescatar a raíz de la denuncia del sistema laboral que propone Kurosawa—. Kurosawa en Tokyo Sonata recrea el nihilismo inherente a una sociedad donde la productividad, el valor de cambio y la especulación son la esencia y el sentido que le damos, no sólo a nuestra cotidianeidad, sino al entramado social que generamos. Ya mencioné que Kurosawa, no por declaración explícita, pero si sugiriendo sus intenciones , nos hace ver su crítica férrea al capitalismo, un capitalismo que impone la idea de progreso, la cual a su vez impone la ilusión óptica de un siempre hacia delante, de una linealidad. Sin embargo, Kurosawa, como un tren descarrilado, nos habla a través de Tokyo Sonata —como por cierto ya hiciera también Antonioni, esta vez en La noche (La notte, 1961) —- de, en efecto, el no lugar, el sin sentido, el prolongado letargo hacia donde se dirige el ser humano en pleno desmoronamiento social –conyugal, paternal,  etc.-.

Izquierda: La noche; derecha Tokyo Sonata.

Por otra parte, a propósito del espacio me parece oportuno volver a traer a colación los apuntes de De Certeau a propósito de la deambulación urbana y esa conexión tan íntima como el flâneur, un caminante desorientado, nihilista, en el que reconocemos a Ryūhei, el padre que se queda sin empleo en Tokyo Sonata:

«El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación (el speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados” Al nivel más elemental, hay en efecto una triple función enunciativa: es un proceso de apropiación del sistema topográfico por parte del peatón (del mismo modo que el locutor se apropia y asume la lengua); es una realización espacial del lugar (del mismo modo que el acto de habla es una realización sonora de la lengua); en fin, implica relaciones entre posiciones diferenciadas, es decir “contratos” pragmáticos bajo la forma de movimientos (del mismo modo que la enunciación verbal es alocución, establece al otro delante del locutor y pone en juego contratos entre locutores. El andar parece pues encontrar una primera definición como espacio de enunciación». ¹⁸

Es interesante desbrozar el camino que nos propone para los personajes en su tránsito puesto que, como alude De Certeau y con anterioridad Levi-Strauss en Tristes trópicos, todo acto de caminar es un acto de enunciación. De hecho, no es baladí apreciar la cartografía tokiota, en la que se pueden diferenciar en la actualidad hasta seis nudos urbanos en donde la trama social se conjuga y que, por cierto, son estaciones de tren. Estas estaciones de tren —como tantas otras , desde la Estación Central de Manhattan, pasando por Atocha-Chamartín hasta la Estación Shinjuku de Tokio—, fueron creadas a principios del siglo XX y pronto se convirtieron en escaparates comerciales premonitorios del concepto Duty Free o de «centro comercial», que tuvo tanto boom precisamente en las dos décadas precedentes al estallido de la crisis de los 90. Barthes, a propósito de estas estaciones, se refiere a las mismas como un lugar en donde tiene gran importancia el erotismo, pero entendido este como intercambio de dinero: «Me refiero una vez más al ejemplo de Tokio: las grandes estaciones que son los puntos de referencia de los distritos principales también son grandes tiendas. Y es cierto que la estación japonesa, la estación boutique, básicamente tiene un significado único y este significado es erótico: compra o encuentro»¹⁹. Es llamativo puesto que el escenario que pinta Kurosawa tiene que ver con la desolación que ofrece el centro comercial, aquel lugar en el que los habitantes van en busca de instantáneas de placer visual y donde se acrecienta la hipocresía del sistema. Desde la llegada de estos espacios simulacrales, cercanos a la euforia feriante del parque de atracciones, se ha instalado en el imaginario social la concepción —que probablemente inaugurara Baudelaire— del derroche como gasto y destrucción como modos de consumo espaciotemporales. Sin embargo, no hay que dejar pasar una obviedad y es que ya no podemos ser ajenos a este sistema de explotación-producción. La máquina de la producción trabaja única y exclusivamente para su propia destrucción, y esa es –sin tapujos- la estructura del deseo. No obstante, ¿son los personajes de Kurosawa consumidores de la factoría desiderativa? Estos sufren la ausencia de deseo, sufren su pérdida en un mundo de exceso de deseo banal. La estructura placentera del deseo, su retórica, no se produce si no puedes comprar las herramientas que la producen; o lo que es lo mismo, sin dinero no hay deseo y el deseo, cuando nos domina —como hacen los procesos de producción con el ser humano que ya denunció Marx—, genera todas esas patologías tan descritas por los sociólogos posmodernos, desde la ansiedad hasta la depresión o insatisfacción crónica. En suma, los personajes están marcados por este fracaso del deseo del que brota una impotencia a menudo violenta —como es el caso del padre Ryūhei y del ladrón—. Los espacios que transitan no son más que los resquicios de la opresión mental que produce el sistema. El individuo recorre la ciudad buscando nuevos espacios de enunciación, pero solamente descubre la colonización de un capitalismo feroz.

IV «Me sentía atrapado por mi trabajo, es una sensación extraña»: Journey to the Shore.

Journey to the Shore (Kishibe no tabi, 2015) es la película más bella visual y narrativamente de Kurosawa. En ella se introduce el tema del duelo, que continuará dos años más tarde con Le secret de la chambre noire (2017) y que le sirve al director para profundizar en su recurrente imaginario fantasmagórico. Journey to the Shore retrata la historia del regreso del marido de Mizuki, Yusuke, tras tres años de su suicidio en el río, y del viaje-duelo que recorre Mizuki tratando de reconciliarse con su pérdida. Me parece en efecto bella porque a Kurosawa no le hacen falta demasiados giros tétrico-fantasmales para reflejar el duelo espectral de la protagonista, sino que, al contrario, se sitúa en la más simple cotidianeidad. De hecho, nada más empezar la película, tras tres escenas en donde vemos a Mizuki impartiendo clases de piano a una niña en un salón, comprando en el supermercado y después cocinando en su casa, me recordó a la propuesta de Chantal Akerman en Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Lo más importante de este filme es precisamente el ritual de la cotidianeidad que rodea a la protagonista y que, cocinando, consigue traer el espectro del marido a presencia. Es interesante puesto que en La invención de lo cotidiano ²⁰, De Certeau describe varios actos de nuestra cotidianeidad que significan más de lo que pensamos, como es el caso de cocinar, que «se ubica en el espacio privado de la familia y sus múltiples relaciones para dar cuenta del arte de manipular y gozar los alimentos y el espacio de la memoria compartida». El cocinar para la mayoría de las tradiciones es más importante de lo que a menudo acostumbramos a reconocer, y nuestros nuevos hábitos alimenticios también son un síntoma de la pobreza general a la que nos acostumbra el sistema fast food. En este caso la tradición japonesa de los últimos años parece intentar devolverle al arte de la cocina el lugar que ocupa, como ocurre en otro bellísimo filme: Una pastelería en Tokio de Naomi Kawase (An, 2015); justo cuando parece imponerse el estereotipo masivo de street food asiático en todo el mundo. La apropiación del espacio destinado a los usos culinarios en el hogar es un acto de enunciación, en detrimento del consumo de comida preparada, en el que engullimos un acto enunciativo ya fabricado para nosotros.

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles y Journey to the Shore

Pero, a pesar del espacio central que ocupan la cocina y el comedor en el filme, pronto Mizuki abandonará este espacio para sumergirse en un viaje en donde la búsqueda de espacio y de espacios es muy sugerente. En este sentido, el viaje es el reflejo luctuoso de la psique de la protagonista, y todos los recorridos que va trazando, desde la cocina, el supermercado hasta las calles, y naturaleza ofrecen una simbología de su paso, de su recorrido por su memoria, por su cotidianeidad. Por cierto, no hay que dejar pasar de largo también la cercanía visual entre este filme y El desierto rojo, no sólo en cuanto al espacio posindustrial, sino por la estrecha relación que mantienen los personajes y la distancia-cercanía que, intermitentemente, mantienen entre ellos.

Journey to the Shore y El desierto rojo

V «No hace falta que te esfuerces tanto con los vecinos, no sirve de nada»: Creepy.

A Creepy (Kurīpī: Itsuwari no rinjin, 2016) le pasa, a mi modo de ver, lo mismo que a Loft: quizá han sido desechadas rápidamente por la crítica; sin embargo, albergan mucha riqueza discursiva, sobre todo en cuanto a la concepción del espacio se refiere. Quizá sea este uno de los ejercicios más alusivos a la importancia de las fronteras entre lo privado y lo público a nivel urbanístico y su arraigo con los miedos a lo vecinal. En este sentido por referencia  a lo siniestro (“creepy”) y como ya he citado, en este filme se nos ofrece un reflejo claro de las relaciones dialógicas entre lo heim (familiar conocido), lo un-heim (desconocido, no familiar) y el ge-heim (secreto). Es un entramado narrativo donde constantemente el lugar y el hogar mantienen cierta tensión tétrica y especulativa con lo vecinal, que a través del secreto (geheim) se postula, al final, como lo puramente siniestro (unheim). Por otra parte, también me parece relevante traer a colación el libro citado de De Certeau La invención de lo cotidiano. En él De Certeau también da importancia capital al barrio como modelo de relación social, un barrio que a nivel urbanístico no tiene nada que ver con Occidente, en el que el gobierno nipón se esfuerza por tratar de mantener lazos de convivencia y colectividad en un ambiente cada vez más desestructurado. En ese sentido De Certeau escribe que «a la desestructuración, por causas económicas, del tejido social se ha agregado el desmoronamiento silencioso de las redes de pertenencia y de las fortalezas (políticas, sindicales, etcétera). La transmisión entre generaciones se llena de lagunas». ²¹. De Certeau ofrece este brillante diagnóstico precisamente tras analizar el entramado vecinal que aglutina el barrio: «Debido a su uso habitual, el barrio puede considerarse como la privatización progresiva del espacio público. Es un dispositivo práctico cuya función es asegurar una solución de continuidad entre lo más íntimo (el espacio privado de la vivienda) y el más desconocido (el conjunto de la ciudad o hasta, por extensión, el mundo): existe una relación entre la comprensión de la vivienda (un dentro) y la comprensión del espacio urbano al que se vincula (un fuera). El barrio es el término medio de una dialéctica existencial (en el nivel persona) y social (en el nivel de grupo de usuarios) entre el dentro y el fuera». ²²

En este sentido, más allá de la trama detectivesca, lo que nos ofrece Kurosawa en esta película es todo un reflejo de las relaciones vecinales que se dan en la geografía capitalizada. La mayoría de sus encuadres y tomas refuerzan el espacio o cercanía entre las casas, su conectividad o su desconexión y, más aún, su control, como acostumbra Kurosawa con esos planos de geolocalización.

Creepy

Por otra parte, tiene mucha relevancia el desván, o la casa como bunker, como pasa también en la aclamada Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho , 2019) en la que el búnker (recordemos, el espacio arquitectónico donde se escenifica el miedo global a la guerra o al desastre) de donde emana el tinte siniestro de la película (la bajeza moral, el aislamiento); precisamente —he ahí el buen tono de guion— tras haberse acostumbrado a vivir en él el marido de la antigua ama de llaves , y donde se acaba refugiando uno de sus protagonistas, el padre, tras el viaje fílmico que traza de la vivienda semisótano al búnker —esa es la moraleja—). En el caso de Creepy, el bunker actúa de una manera no tan ajena a lo citado: es el lugar del pleno aislamiento, de la plena oscuridad (en contraposición a la luz o transparencia de la que venimos hablando largo y tendido), de la incomunicación, el lugar de los desechos.

De Certeau escribe: «Este territorio privado hay que protegerlo de las miradas indiscretas, pues cada quién sabe que el menor alojamiento descubre la personalidad de su ocupante. Hasta una anónima recámara de hotel dice mucho de su huésped temporal al cabo de algunas horas. Un lugar habitado por la misma persona durante un cierto periodo dibuja un retrato que se le parece, a partir de los objetos (presentes o ausentes) y de los usos que éstos suponen».²³. Es curioso puesto que el interior de la casa del vecino Nishino en seguida se nos muestra totalmente desmoronado, con una falta de cuidado y pulcritud que sí que nos ofrece la casa de Yasuko y Kōichi —cuidada por la primera, ama de casa recurrente en la filmografía de Kurosawa: Journey to the Shore, Tokyo Sonata, etc.—.

Por cierto, no puedo dejar pasar la tentación de apuntar que el uso de la luz (oscuridad ambiental y luz lateral que ilumina la tez resaltando la corporalidad humana) me recuerda sumamente al barroco —Rembrandt, Caravaggio—, cuyos usos y el llamado claroscuro daban cuenta también de la proyección psíquica de toda una época donde imperaba la oscuridad de un absolutismo político-religioso que dominaba la atmósfera, donde deambulaban unos personajes con poco espacio para la enunciación individual —de hecho, en su gran mayoría la tradición pictórica barroca nos ofrece escenas en donde rara vez aparece un sólo individuo, dado que trata de reforzar la colectividad—. Aunque una lectura del barroco en relación con la película habría de ofrecer mucha más profundidad.

Creepy

VI Would you like to meet a ghost?: Le secret de la chambre noire (2017)

Le secret de la chambre noire es, a mi modo de ver, una de las mejores propuestas del último Kurosawa. Alguien podría pensar que peco de occidentalismo puesto que es la primera película que Kurosawa hace fuera de Japón —que parece inaugurar esta etapa forastera que continúa con la película rodada en Uzbekistán To the Ends of the Earth (Tabi no owari, sekai no hajimari, 2019)—, con un casting en el que no hay ningún rasgo nipón, y con una trama propia del romanticismo parisino. Podría ser así, pero he de argüir que si pienso que este es un filme soberbio es porque no desvirtúa la línea temática trazada por Kurosawa, es más, la profundiza; y porque demuestra que tanto su propuesta narrativa como la escenográfica —también en cuanto al espacio se refiere— no es propia de un cine “nacionalista”: todo lo contrario, es una propuesta sobre la “transnacionalidad” que se viene dando desde el XIX. Asimismo, es un filme que me toca en lo personal puesto que trata de fotografía y fantasmas, un tema que me apasiona desde hace ya años, y que está a la altura —no vacilo en decirlo— del Blow Up de Antonioni (1966), en cuanto a análisis de la atmósfera que rodea a la fotografía. Veremos de qué manera estas dos películas tienen paralelismo.

Le secret de la chambre noire es una película muy completa en su trama y que toca muchos temas recurrentes en la filmografía de Kurosawa, como, por ejemplo, la crisis laboral y el auge o declive (según se vea) del sector inmobiliario, el problema del duelo y la ficción, la crisis de la masculinidad, etc. Sin embargo, centrándome en lo que nos ocupa, a la hora de analizar la propuesta espacial de Le secret de la chambre noire hay diversos matices conectados con la trama que son imprescindibles a la hora de comprender mejor esta película. Bien, el filme se inaugura con la escena de la llegada de un tren de cercanías —por cierto, en la mayoría de sus películas los trenes y las estaciones cobran una vital importancia; a menudo las casas de los protagonistas se sitúan muy cerca de una vía ferroviaria, como es el caso, por ejemplo, de Tokyo Sonata— que ahonda en la idea de una supuesta “conectividad” entre seres humanos, espacio, clase social, etc., y que es —antes que el automóvil— la gran herramienta para la expansión de la modernidad. Detrás del encuadre del tren podemos observar las grúas de construcción como Kurosawa nos viene acostumbrando —todos los escenarios urbanos de Kurosawa están work in progress, haciendo énfasis en las industrialidad fría que producen visualmente las grúas, las vallas, etc., muy en la línea comentada de la influencia de Antonioni—. No obstante, lo que pasa desapercibido en ese encuadre es, precisamente, lo que se sitúa en medio, a modo de panóptico foucaultiano: la cámara de videovigilancia. Me parece oportuno mencionarlo puesto que, el encuadre contrapicado que nos ofrece Kurosawa es la otra perspectiva de los siguientes encuadres cénit, que acentúan la sensación de estar siendo observados por una presencia ausente, es decir, por el ojo de la cámara, que no es más que otro de los fantasmas de esta película. Este encuadre cénit, por cierto, es característico en la mayoría de sus largos.

Creepy

Por otra parte, siguiendo con estos primeros minutos del filme, encontramos otra recurrencia de su cine, a saber, los portones de metal que separan o delimitan las propiedades de las casas. Es bastante singular puesto que casi siempre utiliza la misma posición de la cámara, con lo que creo que acentúa no solo la idea de separación visual entre lo privado y lo público, sino, la fina línea que separa una realidad de otra. Así, pongo el caso de Creepy, en donde una verja similar, subrayada visualmente por un zoom out, genera la incertidumbre de qué habrá al otro lado, es decir, entre lo otro y lo propio, entre lo heim (familiar conocido), lo un-heim (desconocido, no familiar) y el ge-heim (secreto). No obstante, no sólo eso separa dos “realidades” diferentes, sino que Kurosawa también fija su atención, como hemos mencionado con anterioridad, en el frío cristal que nos separa y que es el material más demandado en la construcción de los últimos años. Así el cristal, como decía Benjamin, no es más que la degradación de los valores y no refleja más que la pobreza visual de la que adolecemos —que suprime el valor de la experiencia privada haciéndola pobre, banalizándola —, pero es que además, incluso cuando pensábamos que la transparencia diluiría todas las sombras, las barreras, los recovecos, y revelaría a la luz del sol lo velado, lo que no se quiere ver, esta sólo remarca una cosa: que los fantasmas, la ficción, la opacidad está más presente que nunca. Es más, en Kurosawa hay más capas narrativas, más “verdad”, en los espacios “abunkerados”, en los sótanos, en los bajos fondos de la psique humana, que en esos espacios antisépticos y confesionarios. La pregunta sería, para una tradición —en el caso occidental— que ha primado la luz ¿qué nos dice más, la luz o la sombra?

Primera superior izquierda y central, Le secret de la chambre noire; tercera superior derecha, Creepy; izquierda inferior, Loft; y derecha inferior, Creepy.

En este sentido, siguiendo ese hilo trazado cabe aludir, precisamente, al sótano, como ya hemos expuesto con anterioridad a propósito de Creepy. En Le secret de la chambre noire, el sótano, el lugar en donde no hay más luz que la necesaria para tomar la fotografía, es justamente esa metáfora de la chambre noire, esa cámara obscura, entendida esta como el lugar en donde confluyen el ojo y la perspectiva, la objetividad y la subjetividad, y donde no hay lugar para la transparencia, sino para la pura velación (que es, por cierto, la tarea principal de la fotografía). A este respecto, a mi modo de ver es imprescindible leer el libro de Barthes La cámara lúcida. La propuesta a nivel de análisis no sólo fotográfico sino epocal —con la reconstrucción del daguerrotipo de finales del XIX y las tomas fotográficas a los muertos— nos habla como no ha hecho ninguna otra película sobre fotografía de lo que se despliega a nivel psíquico con el proceso fotográfico: duelo, fantasmagoría, halo. Vuelvo así a Benjamin, cuyos apuntes sobre fotografía son de una belleza extraordinaria y que conviene leer junto a esta película si se quiere hacer un análisis de la propuesta duelista-fantasmagórica de Kurosawa ²⁴. De todas formas conviene seguir teniendo presente Blow Up en tanto película de referencia sobre fotografía, seguramente también para Kurosawa. No voy a desvelar nada nuevo, pero las conexiones a nivel de consumo maquínico-bulímico de la fotografía y el ver algo más en ella, un más allá espectral, y el despertar de la conspiración, es, sin duda, la gran propuesta narrativa de Antonioni más allá de una lectura del universo de la fotografía de moda. También os recomiendo otras lecturas sobre ese más allá en sentido figurado como lugar de los fantasmas, de la conspiración que trata precisamente Derrida a propósito de Freud: Mal de archivo o La carta postal.

Por otro lado, en contraposición al sótano —el lugar de Stephane, fotógrafo—, se encuentra el invernadero —el lugar de Marie, la hija—. Me parece sumamente interesante puesto que Kurosawa contrapone la toxicidad y los desechos de la producción humana —urbanística e incluso fotográfica— con la naturaleza, pero esta vez con una naturaleza encapsulada, encerrada entre los vidrios y el esqueleto del invernadero. Es importante porque los espacios identificativos de los personajes tienen que ver con aquello que ven: muerte (fotografía) o vida (naturaleza). De hecho, en un fragmento de la película cuando Jean (el ayudante de Stephane) trata de tomar una foto de una planta del invernadero, Stephane le invita a dejar su tarea diciéndole que por favor no haga el absurdo. Fotografía y vida son incompatibles, pero en la naturaleza también hay una especie de control-muerte (invernadero) y en la fotografía también hay espontaneidad-vida (modelo).

Por último, en Le secret de la chambre noire se enfatiza también otra de las cosas que como transeúntes más dejamos desaparecer ante nuestra vista porque, precisamente, se ha interpuesto abruptamente en nuestra cotidianeidad: las señales urbanas. A menudo aparecen en el cine de Kurosawa diferentes señales que nos alertan del paso, de la toxicidad del ambiente, del peligro y que marcan la dirección narrativa. Escribe también De Certeau: «Mientras más uniforme se vuelve el espacio exterior en la ciudad contemporánea, y apremiante debido la longitud de los trayectos cotidianos, con su señalización terminante, sus molestias, sus miedos reales o fantasmagóricos, más se reduce el espacio propio y se valora como lugar donde uno se encuentra finalmente a salvo, territorio personal y privado donde se inventan «maneras de hacer» que adquieren un valor definitorio»²⁵. En suma, se podría decir que en el último cine de Kurosawa la cuestión del espacio está contaminada/colonizada visual y narrativamente por un sistema que nos devora, que nos sobrepasa y que no deja lugar para el espacio enunciativo individual. Abundan en ese sentido los llamados no-lugares como espacios donde es imposible el control humano —Kurosawa más que verter un análisis sobre la psique de los personajes, lo hace sobre el alma del capitalismo—; en el fondo, el concepto no deja otra cosa que ver que la falta de reflexión sobre las posibilidades del espacio alternativo —es decir, de alternativa— al sistema de dominio imperante. Conocida es la famosa frase «es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo». Creo que para Kurosawa también.

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