El estado del terror actual

1. Make Horror Great Again!

El terror va bien. Un diagnóstico que repiten medios de comunicación generalistas, revistas de crítica y, cómo no, los tuitstars subsidiarios de ambos; también aquellos que, curiosamente, hasta ahora declinaban pronunciarse cuando tocaba hacer la revisión médica anual del género.

Pero no es ningún mantra, si, como nos insisten, atendemos a las estadísticas de 2017. Restando dos meses para que terminara el año y antes del estreno de Saw VIII (Jigsaw, Michael & Peter Spierig, 2017), The New York Times se lanzaba a publicar un repaso de los ejercicios de mayor recaudación de cada década desde los 70, anunciando la conclusión en su titular: “2017: El año más grande de la historia del terror” ¹. Las cifras hablan por sí solas. Nada menos que tres producciones, It (Andy Muschietti), Déjame salir (Get Out, Jordan Peele) y Annabelle: Creation (David F. Sandberg) —más una cuarta, para los que cuentan Múltiple (Split, M. Night Shyamalan) como película de terror—, lograban superar el listón de los 100 millones de dólares en el mercado doméstico, un hito que en los últimos años solo habían alcanzado las dos partes de Expediente Warren (The Conjuring) de James Wan y algunas entregas de la franquicia Paranormal Activity que inaugurara Oren Peli en el año 2007. Además, la película de Muschietti no tardó en romper la barrera de los 300 millones tanto en la taquilla nacional como en la internacional, posicionándose rápidamente en el top ten del ranking histórico de recaudación del cine de terror de todos los tiempos. Los fabricantes de chubasqueros amarillos hicieron su agosto el pasado Halloween. Por si fuera poco, la ola de terror mainstream ha tenido continuidad esta primavera con el estreno de Un lugar tranquilo (A Quiet Place, John Krasinski, 2018) y otra recaudación de 9 dígitos; mérito al que hay que sumar otro acaso no tan cuantificable, pero de mayor impacto a largo plazo: el de un boca a boca que quizá le termine deparando un estatus de clásico popular como el que gozan, por ejemplo, Al final de la escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980) o Sola en la oscuridad (Wait Until Dark, Terence Young, 1967).

Las buenas noticias no acaban ahí. Porque el terror, además de llenar las salas, también colma de estrellas las tablas de puntuaciones críticas. Aparte de la espléndida recepción por la prensa de las mencionadas Un lugar tranquilo o Déjame salir, en los últimos años otros trabajos como Babadook (The Babadook, Jennifer Kent, 2014), La bruja (The Witch, Robert Eggers, 2015) o Llega de noche (It Comes at Night, Trey Edward Shults, 2017) se han postulado en el circuito de festivales como sólidos ejercicios de cine de género independiente. El miedo no solo está de moda entre el gran público; aparentemente, también estimula a directores noveles para volcar sus primeras energías y todo su talento en proyectos ambiciosos, depositarios del profundo bagaje cinéfilo que caracteriza a las nuevas generaciones de cineastas. Una sinergia entre industria y artistas que es canalizada asimismo en pujantes plataformas de streaming como Netflix, donde realizadores como Mike Flanagan, Oz Perkins o Ana Lily Amirpour han aprovechado la oportunidad de presentar sus obras más recientes, aspirando así a una mayor penetración demoscópica que la que les hubiera brindado un estreno convencional.

El lector me permitirá que no abunde más en un perfil de la industria, como decía más arriba, sobradamente divulgado por la prensa cinematográfica a lo largo del último año. Sin embargo, antes de unirnos a la celebración por el buen estado del género (irrebatible, como se ha visto), me gustaría comentar un hecho anecdótico. Y es que, curiosamente, varios medios importantes (o, por lo menos, con un número apreciable de lectores / followers) decidieron no conformarse con el espectacular dato de recaudación de la susodicha It, coronándola además como la película de terror más taquillera de todos los tiempos… sin considerar el ajuste por inflación, que como es sabido resulta imprescindible para comparar con propiedad diferentes periodos de la historia económica de cualquier sector. De considerar este dato, el film de Muschietti seguiría aún a una distancia respetable por detrás de El exorcista (The Exorcist, 1973), atendiendo a una recaudación ajustada del film de William Friedkin de más de mil millones en el mercado estadounidense —similar a la de Tiburón (Jaws, 1977), si bien es razonable dejar al margen el blockbuster de Steven Spielberg, dado que se estrenó con una calificación PG (todos los públicos), librándose así de las restricciones de acceso a sala de cualquier película R—.

Estamos acostumbrados a que las distribuidoras promocionen sus películas forzando cifras y declaraciones, y que a tal propósito empleen los recuentos de taquilla sin ajustarlos a la inflación. Si incluso reputados festivales de cine fantástico manejan las estadísticas de asistencia sin rigor alguno cuando estas no les favorecen, poco hay que reprochar a quienes se limitan a hacer campaña de su producto sin pretender apariencia de neutralidad. Sin embargo, resulta cuanto menos extraño que tantos medios de prensa se sumaran a este mensaje publicitario con palpable entusiasmo y sin analizar los datos que difundían —además de la inflación, sería esclarecedor comparar las pautas de consumo y las alternativas de ocio de cada época, por ejemplo—, pese a ser conscientes de las conclusiones engañosas a las que conducían. De todas las explicaciones posibles, la que más favorece a dichos medios (y la que creo más probable) es que la imprecisión no se debiera a una confluencia de intereses con otros agentes de la cadena de exhibición, sino al mero fervor. Aunque fuera en cifras brutas, había ganas de rubricar con una plusmarca el triunfo del cine de terror. De este cine de terror. Había ganas, en suma, de alinearse con Forbes. ²

Significativamente, y compensando la pasmosa escasez de valoraciones en medios en teoría más orientados a la cultura, un breve informe de la archiconocida revista dedicada a las finanzas intentaba dar una explicación de este auge del terror:

«No está del todo claro qué motiva este renovado interés en el terror, pero puede tener mucho que ver con el estado actual de la política estadounidense. Posiblemente los espectadores busquen en las películas de terror una forma de catarsis del horror del día a día que sale de Washington, especialmente la incontrolada, errática y, para muchos jóvenes, amenazadora retórica que llega de la Casa Blanca».

Ahí lo tenemos. Fin del misterio. Se trata de la América de Trump. A partir de ahí el autor no se demora en extrapolar el fenómeno al cine de terror durante la guerra de Vietnam, el Watergate y los años posteriores al 11-S, marcados estos por las secuelas del atroz atentado y las guerras de Irak y Afganistán.

En relación a este último periodo, de especial interés para nosotros al ser inmediatamente anterior al presente cuyo análisis nos ocupa, arroja no pocas luces el recomendable ensayo de Antonio José Navarro El imperio del miedo ³, dedicado precisamente al cine de terror surgido a raíz de la caída de las Torres Gemelas. Para el autor dicho cine demostraba «la vigencia de estructuras mitológicas y narrativas que organizan, a nivel inconsciente, las funciones y operaciones del espíritu humano»[Ibíd., p.25.], a través de las cuales llegamos a «confrontarnos a nosotros mismos, pues a través del horror descubrimos que no somos quienes creemos ser»[Ibíd., p.39.]. El cine de horror post 11-S, resume Navarro, «empuja al espectador […] a explorar los límites de su tolerancia hacia la maldad, la violencia y la monstruosidad a través de una narrativa de descubrimiento»[Ibíd., p.42].

¿Dónde está ese descubrimiento en el carrusel de sustos que propone Muschietti en It? ¿No es irónico que la adaptación de una novela que, justamente, trata de personajes que deben encarar sus temores más recónditos, se centre en exprimir las variaciones visuales de una iconografía enajenada del espectador actual y sus inquietudes como la del payaso Pennywise? Habrá quien discuta tal distanciamiento, alegando, por ejemplo, que el miedo a los payasos es universal, lo que sin duda habría ayudado al éxito de la película. Casi podemos oír la voz del teórico de la ficción de terror: a fin de cuentas, un payaso no es otra cosa que una máscara, y como tal siempre induce desconfianza; con la peculiaridad de que, además, debido a su cometido explícito de alegrar a quien la contempla, infunde un particular pavor a que pueda ocultar algo tenebroso. Puestos así, también son comunes a todas las épocas el miedo a los asesinos, a los animales salvajes o a los fantasmas, entre otros muchos ejemplos. Bastaría entonces con actualizar la imagen de cualquiera de estos arquetipos a las modas estéticas vigentes para hacer una buena película de terror. Pero ¿es solo eso lo que hizo Rob Zombie en La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, 2003) con el Capitán Spaulding (Sid Haig), cuya grotesca estampa (como recoge asimismo Navarro) aúna la memoria del psicópata John Wayne Gacy (alias «Pogo el payaso») y la efigie del Tío Sam, sugiriendo una corrupción de la mitología fundacional de los EE.UU.? ¿O, acudiendo a un ejemplo clásico, la labor de Tobe Hooper en Poltergeist: fenómenos extraños (Poltergeist, 1982) y su uso del payaso alusivo a las contradicciones de la prosperidad de la era Reagan como mezcla de fantasías infantiles y terrores nocturnos? A diferencia de estas películas (y de la novela que adapta), It presenta a un Pennywise desprovisto de atributos simbólicos o metafóricos que signifiquen el presente en el que se ha estrenado.

No se trata de valorar el cine de género a partir de sus enunciados sociológicos, como ha acostumbrado a hacer buena parte de la crítica en los últimos años. Al contrario. En lugar de disertar sobre los problemas del mundo, el verdadero terror coloca al espectador frente a ellos y sus implicaciones más profundas sin previo aviso o coartadas racionalistas que permitan desviar la mirada. Todo el dispositivo formal y narrativo de tales películas no va encaminado a la representación de una amenaza objetiva y concreta —los terroristas islámicos, por ejemplo—, sino a la revelación a menudo indeseada de una verdad oculta —siguiendo con la etapa post 11-S, que la escala de valores sobre la que fundamos nuestro estilo de vida es un castillo de naipes susceptible de derrumbarse ante la menor sacudida—. Martyrs (Pascal Laugier, 2008), la serie Saw y otros exponentes del torture porn de los 2000 no buscaban el mero disfrute lúdico como los exploitation de temática slasher de los 80, sino generar auténtica incomodidad en el espectador durante esos minutos de visiones atroces, de negras expectativas, de un audiovisual empapado de dolor que, en vez de hablar de la fragilidad del cuerpo y de la mente, nos la hacía sentir apelando a nuestra identificación primaria, empática, con las víctimas y sus tormentos. De igual manera que películas como Sinister (Scott Derrickson, 2012) o Vinyan (Fabrice Du Welz, 2008) nos confrontaban con nuestra pérdida de agencialidad, tradicionalmente vinculada a la unidad familiar y su figura masculina al frente, frente a fuerzas telúricas que damos en llamar Naturaleza o, sencillamente, el Mal, ante la imposibilidad de articularlas de manera racional y tranquilizadora.

Si apelamos a tales antecedentes, discutir de qué habla hoy en día el cine de terror es hasta secundario. La cuestión primera a plantearse, más grave, es ¿qué estamos celebrando?

It

2. This is America?

Sigue siendo frecuente toparse con análisis que describen los Estados Unidos actuales como un paisaje post 11-S. En propiedad, nunca se puede hablar de superación total de traumas históricos, en tanto estos desvían el rumbo de la sociedad y su evolución política y económica sin que pueda revertirse hasta el estado previo; así, se puede decir que ni Alemania ha superado la II Guerra Mundial, ni España la guerra civil, ni EE.UU. la de Vietnam o los atentados del 11-S.

Sin embargo, en las democracias liberales es difícil que el marco mental de una ciudadanía descontenta permanezca inalterado durante mucho tiempo, dado que su propio mecanismo premia a los mandatarios que identifican o, en su defecto, imaginan válvulas de escape de un presente desesperanzador. La única condición es que sean (o hacerlas) creíbles. Y eso fue un gran problema tras el 11-S. En los años posteriores se abatieron nuevas brumas sobre la percepción de los EE.UU. de sí mismos. En 2005 el huracán Katrina, aun localizado en Nueva Orleans, puso en solfa la capacidad y, peor aún, los principios de los estadounidenses como colectivo a la hora de hacer frente a un desastre de gran magnitud; este, además, tampoco permitía la acostumbrada narrativa de guerra contra un oponente ideológico. Pero fue la caída de Lehman Brothers el 15 de septiembre de 2008 y el subsiguiente estallido de la burbuja de las subprime lo que dio la estocada letal al American Dream. Además de un golpe a la economía rápidamente reflejado en la vida cotidiana, con un descenso acusado del empleo y de los salarios —y el correspondiente aumento de población viviendo bajo el umbral de la pobreza—, el impacto psicológico fue todavía más insidioso en tanto incidió en uno de los pilares de la cultura tradicional que la sustentaba: la libertad de cada uno para determinar su propia vida, basada a su vez en la retribución del esfuerzo personal por un mercado accesible para todos. La conciencia súbita de que existían grandes actores privados (entidades financieras) y públicos (la Reserva Federal) jugando con dicho mercado como una casa de apuestas, capaces de volatilizar en segundos activos generados con el trabajo y el ahorro reales de trabajadores y empresarios, propició un pesimismo sociológico inédito en la historia de las crisis nacionales —recordemos que el sueño americano, si bien hunde sus raíces en el pensamiento fundacional del país, cuajó como concepto precisamente en los años de la Gran Depresión que siguió al crack del 29—.

Esta crisis sistémica, que añadía complicaciones a la herida colectiva abierta por el 11-S, ofuscó toda salida de emergencia que pudieran ofrecer líderes de perfil convencional como John McCain o Hillary Clinton, obligando a una revisión integral del imaginario cultural de la nación. El éxito de Obama, entre otros factores, se debió a la detección y comunicación precoz de esta necesidad:

«Porque si tenemos la voluntad de trabajar por ello, y de luchar por ello, y de creer en ello, estoy absolutamente seguro de que, en varias generaciones en el futuro, seremos capaces de mirar atrás y contar a nuestros hijos que este fue el instante en que empezamos a cuidar a los enfermos y dar buenos trabajos a los parados; este fue el instante en el que la subida del nivel de los océanos comenzó a ralentizarse y nuestro planeta comenzó a sanar; este fue el instante en que acabamos una guerra y protegimos nuestra nación y recobramos nuestra imagen como la última, la mejor esperanza en la Tierra.»⁴.

Semejante retórica pantagruélica y el cine de Hollywood parecían espejarse mutuamente en aquella década, con dramas miserabilistas como Crash (Paul Haggis, 2004), Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008) o Precious (Lee Daniels, 2009) acaparando prestigio y, a su vez, prestigiando a espectadores que se veían reflejados en ellos como nuevos pioneros, solo que esta vez de progresos sociales, en lugar de territoriales; orgullo alfombrado a su vez por blockbusters como Avatar (James Cameron, 2009) y series de fantasía como Harry Potter, Crepúsculo (Twilight) o Las Crónicas de Narnia (The Chronicles of Narnia), cuyos protagonistas se descubrían ungidos por el destino para cumplir importantes misiones fuera del alcance del resto de los mortales. Centenares de minutos de metrajes vaporosos (y pavorosos) en términos estéticos y dramáticos, como deja patente el hecho de que hoy apenas perduren en la memoria colectiva unas pocas escenas de todo ese ingente material. Dejando aparte el cine de superhéroes catapultado con Iron Man (Jon Favreau, 2008) o El caballero oscuro (Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), cuyos planteamientos de futuro sí guardaban consistencia con las turbulencias del presente, la fragilidad discursiva en el mainstream en torno a una identidad nacional presagiaba la de su concreción política, como finalmente evidenciaría la frustrada y frustrante administración Obama ⁵

Sin embargo, el cine de terror por entonces no se plegó a aquella llamada a la militancia emocional de la cultura. Por el contrario, obras como la citada Sinister, The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012), Lovely Molly (Eduardo Sánchez, 2011) o El último exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010); o, en la esfera internacional, la francesa Maniac (Frank Khalfoun, 2012), la canadiense American Mary (Jen & Sylvia Soska, 2012), la coreana Encontré al diablo (Akmareul boatda, Kim Jee-woon, 2010) o la serbia A Serbian Film (Sprski film, Srdjan Spasojevic, 2010) advertían de la desintegración de ese yo trasegado por los constructos culturales en boga, así como de la formación de identidades alternativas al margen de los consensos ahormados al calor de la corrección política. Es decir, anticipaban la futilidad de una cultura tan preocupada por la humanidad que se estaba olvidando de lo humano.

Tal fracaso se halla a la vista de todos en nuestros días, hasta el punto de nublar incluso logros políticos de aquella época tan innegables como terrenales, desligados de esa anhelada refundación cultural. Cabe recordar que gracias a las medidas del gobierno de Obama —algunas de ellas continuistas de los escasos aciertos de la última etapa de George W. Bush—, la economía se recuperó hasta alcanzar los niveles anteriores a la crisis en varios índices; por otra parte, su política exterior de retirada paulatina y discreta de Oriente Medio, unida a la sensación de cierre de duelo que dejó la espectacular cacería de Osama bin Laden, contribuyó a que se enfriaran los rescoldos del 11-S —aun al precio del advenimiento del ISIS y su terrible ola de atentados en Europa y otras regiones del mundo—. En otras palabras, Obama operó en gran medida en el terreno de lo real, dejando de lado la ingeniería de expectativas a la que recurrió para asaltar el poder. Ello provocaría un desajuste entre una política orientada a la gestión eficaz de recursos y, por otro lado, el ideal de identidad nacional espoleado desde las élites académicas y políticas asociadas a la izquierda norteamericana. Como es patente en nuestros días, dicho ideal acabaría fragmentado en las identity politics o políticas de minorías, basadas en la segmentación de la población de acuerdo a diversas tipologías de injusticias teorizadas y filtradas según su proximidad a los mencionados estratos de influencia.

Este panorama cuarteado no excluye de por sí la oportunidad de una reformulación nacional como aquella soñada por Obama. No obstante, requiere el desarrollo de lo que González y Brown denominan identidad dual; es decir, «una fuerte identidad de orden superior o superordinada combinada con una fuerte identidad de subgrupo o subordinada»⁶. La primera correspondería a un sentimiento o ideal nacional común a los diversos colectivos, el cual posibilitaría la confianza en una autoridad que, como es lógico, no puede contentar a todos en todo momento. Dicha construcción de identidad superior es lo que lleva un tiempo forjándose conscientemente desde el cine, las series, la música o la cultura pop en general, que vive una insólita regresión voluntaria al código Hays: diálogos políticamente correctos, repartos inclusivos de minorías hasta la autoparodia, ausencia de sombras morales en la conducta de los personajes (o, de haberlas, siempre acompañadas de castigo o expiación), formulación explícita de los conflictos, subrayados estéticos y narrativos de los mismos… A estos puntos, la mayoría de ellos reminiscentes del infame código de autocensura que dominó nada menos que cuatro décadas del cine de Hollywood, se suma un clima de sospecha generalizada que recuerda al que precedió otro triste episodio de su historia, el mccarthismo o la caza de brujas anticomunista de los años 50. Una paranoia que el crítico Armond White identifica a propósito de uno de los últimos (y máximos) exponentes de esta ola, el vídeo musical This is America de Donald Glover (bajo su alias de Childish Gambino) dirigido por Hiro Murai. White aprecia una «nostalgia de la era de los derechos civiles desentendida de la realidad», que «parasita dicho pasado para validar el descontento comercializable de hoy» en favor de «un espectáculo del caos americano ambiguo y de una radicalidad ‘segura'»⁷.

Expresión visceral, nostalgia de un pasado mítico que ignora los hechos históricos, radicalidad difusa, frustración mercantilizable… ¿Acaso no recuerdan estos elementos a ese «horror del día a día que sale de Washington, especialmente la incontrolada, errática y, para muchos jóvenes, amenazadora retórica que llega de la Casa Blanca»? El discurso de ambos Donalds, Trump y Glover, concurren en un mismo plano de búsqueda de esa superidentidad nacional configurando dos polos tan hinchados como intelectualmente invertebrados. Ambos tratan de invocar el espíritu de una América que no es tanto un sueño como el reverso único de una miríada de pesadillas: aquellas que, paradójicamente, moldean y nutren cada una de tales identidades fragmentadas, de manera que el ciudadano americano ya no se define por sus horizontes de conquista, sino por aquello por lo que se siente conquistado.

Y así llegamos a un American Dream en negativo, que en lugar de formularse como meta se constituye en punto de partida de la propia existencia, ya que responde a una percepción sustitutiva de la realidad, no interpretativa. Al igual que las protestas contra Trump en todo el país bajo el hashtag #NotMyPresident, convocadas sin que hubiera tomado siquiera posesión del cargo, el mainstream ha dejado de leer los hechos y estímulos externos para devenir expresión de lo identitario… es decir, celebración de nosotros mismos. Un espíritu festivo que no puede ser más hostil a un terror con vocación de fundir los plomos y exponernos a una oscuridad sin rostro alguno con el que negociar la reanudación de la velada. ¿O es casual que justo los dos subgéneros que más tratan con las manifestaciones agresivas y dolorosas de lo real, el torture porn y el found footage, hayan desaparecido o limitado su presencia a recreaciones suavizadas de éxitos pasados? ¿O que se haya impuesto el paradigma de cine de muertos vivientes de Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013) o, a escala de viernes Netflix con oferta de pizza 3×1, Day of the Dead: Bloodline  (Hèctor Hernández Vicens, 2018), en las que la evisceración más gráfica que apreciamos es la del legado de George A. Romero, a mayor gloria del consumo dirigido por el sistema que denunciaba? ¿O que las dos series más laureadas de los últimos años en relación con el género, American Horror Story (Ryan Murphy & Bran Falchuck, 2011- ) y Channel Zero (Nick Antosca, 2016- ), trasluzcan un profundo desconocimiento, cuando no desprecio, de sus mecanismos más elementales, arropando convenciones del melodrama o del thriller psicológico con una estética manierista, transgénica de referentes clásicos?

El año pasado acudimos a las salas en masa a ver cine de terror, pero ese terror nos ha abandonado. Ha dejado de confrontarnos a nosotros mismos para participar de la hipernarrativa identitaria inyectada en las venas del mainstream global. En lugar de cuestionar nuestras creencias, abundan los títulos afanados en aumentar nuestra sensación de inteligibilidad del mundo, de dejarnos un poso de satisfacción o, incluso, tranquilidad de espíritu al concluir su visionado. Ello no significa que algunas no sean buenas películas, especialmente si las consideramos en el marco más amplio del cine fantástico, o que no logren inquietarnos durante la proyección gracias a una esmerada puesta en escena. Solo que en última instancia esta queda subordinada a metáforas que parecen elevarse sobre el propio filme, acotando sus posibles lecturas a mensajes predefinidos, restringidos en alcance y profundidad; servidumbre, por lo demás, en la que suele fundarse su prestigio entre un sector de la crítica que entiende el arte como vehículo de legitimación social de sus convicciones.

Satisfacción es el concepto clave del terror mainstream reciente, el cual no solo tiene al público como centro, sino también como límite. Queda patente en Déjame salir, cuyo desarrollo de las contradicciones de la era Obama se delinea con la suficiente precisión como para que el espectador no se dé por aludido ni se sienta responsable de lo que denuncia, pese a formar parte de esa misma sociedad que se critica; o en The Purge: La noche de las bestias (The Purge, 2013), cuyo director James DeMonaco tuvo que agotar su obvia parábola en la primera entrega como peaje para poder ofrecer sus superiores y carpenterianas secuelas Anarchy: La noche de las bestias (The Purge: Anarchy, 2014) y Election: La noche de las bestias (The Purge: Election Year, 2016). Una vocación expositiva que también han abrazado diversos trabajos de la escena internacional, como la ya mencionada producción australiana Babadook —cuyo legado más memorable va camino de ser la genial apropiación popular del Babadook como icono gay, en lugar de sus lecturas sobre maternidad y crianza—, la iraní Under the Shadow (Babak Anvari, 2016) o la española Verónica (Paco Plaza, 2017). Todas ellas, con mejor o peor fortuna, constriñen elaboradas atmósferas a trasfondos sociales y psicológicos férreamente delimitados por sus respectivos guiones. Algo similar podría decirse de lo último de M. Night Shyamalan, quien, en aras de la supervivencia en la industria y lejos del riesgo y la experimentación de El incidente (The Happening, 2008), quince años después de la entonces incomprendida El Protegido (Unbreakable, 2002) entrega con Múltiple una secuela de trazas psicologistas (que no psicológicas) y, ahora sí, en papel pautado para todas las audiencias.

Pero con toda probabilidad nada representa mejor esta nueva tendencia de terror orientado a la autoimagen que Martyrs (Kevin & Michael Goetz, 2015), remake de la cinta homónima que Pascal Laugier dirigió en 2008. Mientras que la original se ha asentado como un clásico que elevó el body horror a los riscos existenciales que le son propios, los Goetz ensayan un imposible feel-good torture porn que se empeña en insuflar sentido y hasta trascendencia a los fogonazos de dolor que se suceden en pantalla. Irónica e inconscientemente, sus autores terminan emulando así la fatuidad de los villanos del filme, quienes relativizan el sufrimiento humano en favor de un propósito superior de autosalvación. No puede haber metáfora más exacta del principal cometido que se le ha asignado al terror en nuestro tiempo.

En un movimiento pendular respecto a lo que llegó a ser en los años posteriores al 11-S —un desafío al espectador, capaz de arrastrarlo a una catarsis del trauma sufrido—, gran parte de lo que llamamos terror en 2018 no es otra cosa que un contrarrelato de nuestros miedos, un afluente más de la gran narrativa del superyó que ha devenido el mainstream. Y, como era de esperar, no todas las imágenes están invitadas a la fiesta.

Election: La noche de las bestias

3. El Mercado de la Forma

El panorama actual denota una aceptación generalizada de las tesis de La cabaña en el bosque (The Cabin in the Woods, Drew Goddard, 2012), pese a tratarse de una película que llegó al menos una década tarde en criticar estereotipos del terror de los 80 y 90 contra los que llevaban años rebelándose los cineastas de principios de este siglo —a menudo contra los propios aficionados y los festivales, que los programaban casi a regañadientes—. Cual corazón delator, tras una denuncia legítima de la estrechez de miras de los fans latía un profundo desdén hacia las posibilidades expresivas del género. Solo hay que compararla con otra muestra de metaterror, Creep (2014) y, sobre todo, su continuación Creep 2 (2017), ambas dirigidas por Patrick Brice y pergeñadas junto a su protagonista absoluto Mark Duplass, para darse cuenta de la simplificación en la que incurren Goddard y su productor y guionista Joss Whedon, y que les veta de la fascinante exploración del género que sí acomete el tándem Brice-Duplass: la de sus resortes formales. Al centrarse en las temáticas y los esquemas argumentales, La cabaña en el bosque deslegitimaba implícitamente las audaces variaciones estéticas (y, por lo tanto, éticas) en torno a los mismos que se habían venido desarrollando recientemente, deviniendo alegato reaccionario contra todo lo que se percibía como vulgaridad en el género. Una postura que nos retrotrae al boom del thriller psicológico de los 90 y su pulcritud respecto al terror precedente. Si siempre resulta ordinario mostrar a un asesino con un hacha, entonces siempre será mejor no mostrarlo; o, si no hay más remedio, denotar que se hace de modo distanciado o irónico, empleando a la sazón un vehículo formal estilizado. Partiendo de buenos propósitos renovadores, el mismo trazo grueso que Goddard y Whedon reprochan en otros termina alineándolos con un conservadurismo que detesta el género y su tendencia a mostrar, por repulsiva que sea, la costra que recubre las heridas del tejido social. Una visión del cine para la que el terror siempre ha sido ese mendigo en la puerta de nuestro restaurante favorito que nos incomoda con su mirada insoslayable, o ese cadáver de gorrión que se pudre al sol bajo nuestra ventana sin que nadie venga a recogerlo. Imágenes, en suma, que perturban la armonía del slideshow de Instagram que compendia nuestra vida pública y privada.

Esta aversión a lo antiestético, a que la puesta en escena se contaminase de la fealdad del mundo, ha sido uno de los pilares de la desactivación del terror como revulsivo sociocultural en el último lustro. Películas como La bruja, The Eyes of my Mother (Nicolas Pesce, 2016), Inside (Miguel Ángel Vivas, 2016) —remake de À l’intérieur (Alexandre Bustillo & Julien Maury, 2007) en clave similar al de Martyrs—, Psychopaths (Mickey Keating, 2017) o Llega de noche nos ofrecen la estética sofisticada y la radicalidad de un gastrobar. No se trata de un mero chascarrillo: la aberrante equiparación contemporánea de la gastronomía al cine, la literatura, la música u otras artes es un hecho; habida cuenta de su capacidad de proporcionar placeres inmediatos manteniendo una ilusión de complejidad, de su objetivo único de conquista del gusto y de la vista y, sobre todo, de sus grandes oportunidades de explotación económica. Todo ello hace más que pertinente la comparación entre esta área y determinadas concreciones del audiovisual que, al extremar el cuidado de superficies que ocultan pulsiones conservadoras, cuando no simples oquedades, delatan su carácter sistémico.

En lo que respecta al terror, esta adaptación de las formas al statu quo es fácilmente rastreable en filmografías como la de Adam Wingard, autor de al menos dos películas-metástasis de las tendencias de la década anterior. En Tú eres el siguiente (You’re Next, 2011) su uso manierista de la atmósfera paralizaba el desarrollo natural del home invasion de sus primeros compases, abandonándolo en su último tramo a los registros más suaves de la comedia negra o la crítica social explícita; una pérdida de rumbo visual aún más marcada en Blair Witch (2016), distorsión hiperhormonada y a todo volumen de los hallazgos estéticos de la seminal El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999). Otro signo visible es la decadencia y desaparición de franquicias de ómnibus inauguradas por V/H/S (2012) y The ABCs of Death (2012), lo cual no obedece tanto al agotamiento del subgénero de found footage —ahí está el éxito de Eliminado (Unfriended, Leo Gabriadze, 2014)— como a la supresión de sus formulaciones más experimentales y agresivas; es decir, las que más repugnan al gusto.

Pero el origen de este embellecimiento del terror, paradójicamente, queda próximo a uno de sus más grandes renovadores, James Wan. Después de revitalizarlo con Saw (2004), dando lugar a la serie más exitosa de la historia del género y, más importante, al impulso de un torture porn que se revelaría como la mejor y más honesta contestación que dio la industria del cine al 11-S, Wan evitó el estancamiento y se volcó en nuevas formulaciones del terror capaces de hacerlo evolucionar con los tiempos. Con Insidious (2010) y Expediente Warren: The Conjuring (The Conjuring, 2013) extirpó la violencia de la pantalla en sus manifestaciones más figurativas (es decir, el horror asociado a la conciencia del propio cuerpo), y situó el discurso en un plano formal más envolvente y cercano al patio de butacas. Los largos paneos y barridos de amplia angulación en interiores, los travellings de proximidad hacia sujetos alterados o psicológicamente inestables, o el extrañamiento del punto de vista a partir de ubicaciones de la cámara poco naturales, daban lugar a una sensación de hipersubjetividad que abarcaba lo visible y lo invisible. Una estética extrema que negaba la existencia de una realidad objetiva a la que asirse, sustituyéndola por un tejido de percepciones de la conciencia ilusorio y vulnerable a las rasgaduras de lo sobrenatural —a su vez indistinguible de lo natural, como desarrollaría en esa hermosa conjunción de humanismo y horror metafísico que es Expediente Warren: El caso Enfield (The Conjuring 2: The Enfield Poltergeist, 2016)—. Wan apuntaba a un desplazamiento del terror desde la Otredad propia del trauma post 11-S a un autoexamen sin excusas de nuestra fragilidad como individuos, que llevaba aparejado un llamamiento a la generosidad de entre almas capaces de comprenderse y de ayudarse más allá de los lazos tradicionales de familia o amistad.

Este reinado de lo formal se sustentaba en unas intuiciones filosóficas que, como vemos, el cine de terror en general se ha negado a asumir, menos aún a continuar, en favor de usos más epidérmicos, cuando no contrarios a ese talante de meditación profunda sobre la sociedad. Se explican así trabajos como Nunca apagues la luz (Lights Out, David F. Sandberg, 2016), una sucesión de artefactos Wan incapaz de superar el gimmick del corto en el que se basa, y cuyo mayor interés reside en las reflexiones de su guion acerca de la crisis de los vínculos familiares y generacionales; o Winchester: La casa que construyeron los espíritus (Winchester, Michael & Peter Spierig, 2018), ahogada en un barroquismo a su vez malbaratado por su tono enunciativo, en permanente contradicción con una suntuosa puesta en escena. Mientras tanto, las cargas de profundidad de una película como El regalo (The Gift, Joel Edgerton, 2015) son menospreciadas por su falta de gestualidad y sus sencillos encuadres «de telefilme», a pesar de que conforman una mirada fiscalizadora de monstruos de camisa y conciencia impolutas sin los aspavientos de Déjame salir; de igual manera que a Backcountry (Adam MacDonald, 2014) tampoco le valieron sus precisos desenfoques, cortes y elipsis para ser despachada como otra cosa que un survival para pasar el rato, pese a la atmósfera de horror hiperreal que con esas mínimas técnicas conseguía sin echar mano al habitual recurso del found footage.

Pero nada más ilustrativo de la degradación del género bajo el pretexto de renovarlo que la irrupción del término “poshorror”, utilizado para referirse a películas que, en lugar de practicar un terror basado en sustos como el que (dicen) se ha hecho hasta ahora, rompen las reglas del género apelando a un miedo “existencial“⁸.

De nuevo nos topamos con un enunciado desprovisto de unas mínimas nociones historiográficas, que aúna falsas asunciones sobre el pasado y un análisis superficial del presente. Si el terror ha destacado sobre el resto de los géneros en la ficción a la hora de abordar alguna faceta humana, es justamente en la existencial. El “poshorror” podría pasar a llamarse “protohorror” si hiciéramos un recorrido previo a nuestra era, desde aquel Frankenstein producido por Edison (J. Searle Dawley, 1910) o Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932) del silente hasta la angustia existencial de la contemporaneidad abierta (y aún no cerrada) por La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982) o La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986), pasando por clásicos como Repulsión (Repulsion, Roman Polanski, 1965) —citada en el texto referenciado de The Guardian— o Martin (George A. Romero, 1977). Pero ello equivaldría acotar la noción de existencial a las mismas convenciones que lo han limitado en otros géneros, y que toma como base este tipo de crítica. A poco que usemos la imaginación y, sobre todo, la empatía para ubicarnos en ese ancho mundo de rugidos y lamentos extramuros de nuestra burbuja de bienestar, encontramos que no hay tránsito más existencial para un ser humano que aquel padecimiento tan extremo como para nublar los sentidos pero no la conciencia de la muerte; la experiencia de sufrir en primera persona un proceso físico y/o mental de deshumanización; o, en lo puramente psicológico, una ruptura total de nuestros lazos sociales y afectivos con un entorno que creíamos familiar, afrontando de súbito y en soledad la noche inconmensurable que se abate sobre el alma. Pues bien, mientras otros permanecían (y permanecen) en silencio, tales sensaciones constituían el núcleo de títulos como Hostel (Eli Roth, 2005), Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006), The Descent (Neil Marshall, 2005) o 30 días de oscuridad (30 Days of Night, David Slade, 2007), además de los ya mencionados como Sinister, The Lords of Salem, Martyrs o la serie Saw, que exponían sin rodeos el abatimiento existencial al que abocó a la ciudadanía global aquella violencia televisada en horario infantil un 11 de septiembre.

Oponer el “poshorror” a los arquetipos del slasher, los zombis, vampiros, etc., compartiendo así los postulados de La cabaña en el bosque, denota poco interés en el terror rodado durante las dos últimas décadas, así como una concepción de lo existencial propia de quien ha pasado bastantes más horas al lado de una barra de gin tonics que de una cama de hospital. Solo desde el desprecio a la historia y al potencial del género se puede incorporar a su evolución historiográfica un drama fantástico como A Ghost Story (2017), por notable que sea la propuesta de David Lowery; al igual que solo desde el eurocentrismo se puede reconocer a Olivier Assayas y su Personal Shopper (2016) el andar un camino que Kiyoshi Kurosawa (Kairo) lleva transitando casi toda su carrera, por más que la película se situara por encima de la media de la edición de Cannes en la que se presentó.

En el fondo, este repentino interés por adscribir al terror un fantástico de formas delicadas y narración elusiva, a veces perjudicando los propios trabajos que se dice defender —solo hay que recordar los palos que encajó la susodicha A Ghost Story al proyectarse sin un contexto apropiado en la última edición de Sitges—, está relacionado con la construcción ad hoc de una de esas identidades culturales de las que hablábamos en el apartado anterior. Y si al preguntarnos por la consistencia de dicha identidad abrimos el marco al cine en su conjunto, no es difícil detectar la afinidad de este terror en fuga con una parte de la crítica (o la cinefilia, cada vez más indistinguibles por su precariedad de ingresos y argumentos) enemiga del llamado “cine de la crueldad”, practicado por cineastas como Michael Haneke (Amor [Amour, 2012]), Yorgos Lanthimos (El sacrificio de un ciervo sagrado [The Klling of a Sacred Deer, 2017]) o Ruben Östlund (The Square [2017]), al que oponen como principal argumento la indecencia de agredir al espectador, al menos sin una justificación compulsable por los administradores de la moral fílmica.

Según este criterio, a un director no le está permitido recrear el horror y el desconcierto en torno al asesinato del pequeño James Bulger a manos de otros dos niños, como hace Bartosz M. Kowalski en Playground (Patio de recreo) (Plac zabaw, 2016), a no ser que aproveche la ocasión para hacer elevadas disquisiciones sobre su secuestro e interminable caminata de cuatro kilómetros, su ojo izquierdo rociado de pintura, su forzamiento oral y posiblemente anal con pilas, sus diez fracturas de cráneo, su hemorragia cerebral, su prepucio grotescamente manipulado o su cuerpo agonizante arrastrado sobre las vías y abandonado a la espera de que un tren destrozara su cadáver y, con él, las huellas del crimen. Kowalski no parece ser capaz de dar explicación u ofrecer hondas reflexiones acerca de estos hechos, lo que convierte a la película en una colección de estampas de ese sentimiento de perplejidad que la mayoría compartimos al contemplar el Mal. Un tratamiento banal e inaceptable para el grueso de la crítica, que sí celebró, por ejemplo, Custodia compartida (Jusqu’à la garde, Xavier Legrand, 2017) y su retrato sin disimulo de un hombre en proceso de separación que acosa a su mujer y a su hijo. Al igual que Kowalski, Legrand va condensando una atmósfera asfixiante que desemboca en un estallido de violencia; sin embargo, tiene el buen gusto de interrumpir el asedio a los indefensos protagonistas antes de llegar a extremos parecidos. Por si fuera poco, el director galo sí se trabaja una honda reflexión sobre la naturaleza de la amenaza, una que no puede más que agradar al espectador de clase media urbana (es decir, la mayoría de los críticos), y que Alberto Hernando resumía como sigue: un maltratador «moreno, grande, de piel morena y parece nacido en el sur de Francia, tostado bajo el sol o, tal vez, descendiente de segunda o tercera generación de emigrantes del Magreb», frente a su mujer y su hijo «rubios, blancos como las fantasías de un aristócrata y aunque viven en una vivienda de protección oficial su ropa, su sensibilidad, sus fiestas y su forma de vida son más parecida a las del público de Legrand»⁹. Como tantas películas de terror actuales —y esta ha sido adscrita al género de manera entusiasta por muchos críticos, también colaboradores de Cine Divergente—, Custodia compartida no pone en peligro el andamiaje de certezas y prejuicios que apuntala nuestra vida, sino que lo refuerza y con él nuestro clasismo y elitismo.

Lo irónico es que el estilo Haneke del que beben la mayoría de estos filmes —planos alargados más allá de la lógica narrativa, uso inquietante del fuera de campo, irrupción de la violencia en cuadro de manera inesperada, distanciamiento entomológico respecto a los personajes— no hace tantos años que se consideraba refinado respecto al, por aquel entonces, burdo cine de género comercial. En cambio, ahora a Haneke se le ignora en Cannes y se le rinde homenaje en TerrorMolins, el cual dedicó su edición de 2017 al director austríaco. Justicia poética, en todo caso, para quien pretendiera con Funny Games (1997) —La cabaña en el bosque del cine de autor— denunciar la representación gratuita de actos violentos en pantalla, y lograra el efecto contrario: un culto en torno a la película por miles de fans del cine de terror, gracias precisamente a su impactante violencia.

Vivimos un tiempo de mayor atención y reivindicación que nunca de las formas, pero siempre que no resulten agresivas para el espectador. De ahí la brusquedad tanto del auge como de la caída de la cotización de Nicolas Winding-Refn en los festivales de clase A, y su aplaudido regreso al seno del fantástico con The Neon Demon (2016); una cinta que, aun anunciada por la sordidez de Solo Dios perdona (Only God Forgives, 2013), desconcertó a quienes se habían quedado dormidos entre las sales del baño pop de Drive (2011). Una iconoclastia, no obstante, inoperante en lo que respecta al devenir del género. The Neon Demon es al cine de terror lo que Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2011) al Americana: filmes que por su naturaleza no pueden formar parte de sus respectivos fenómenos culturales asociados, ya que tratan de su contemplación y digestión (¡aquí la metáfora es literal!) por la sociedad contemporánea.

Si hay una ruptura de este Maelstrom de identidades sistémico, encerrado en una estética moralizante en que, a modo de una esfera de nieve decorativa sobre el mueble de la televisión, se ha convertido el cine de terror, ha de venir desde fuera. Aunque tarde en llegar. Aunque esté a kilómetros de distancia.

A Ghost Story

4. It Follows

Es un hecho que It Follows (David Robert Mitchell, 2014) ha generado consenso como una de las grandes películas de terror de esta década entre todo tipo de aficionados (incluidos los colaboradores de esta página). Sin embargo, el ruido en las redes sociales o medios especializados no debiera llevarnos a engaño. Atendiendo a las cifras de recaudación en salas e ingresos en otros soportes, no cabe duda de que hablamos de un éxito comercial, pero en modo alguno un fenómeno industrial comparable a los que reseñábamos al comienzo de este texto. Sin desdeñar su impacto en la cinefilia y en nuevas generaciones de realizadores, la realidad es que cuatro años después de su estreno, como hemos visto, el cine de terror está atravesando su peor racha desde hace décadas.

No es este el lugar ni el momento de intentar aportar torpe y apresuradamente nuevas claves sobre esta película tan especial, cuando tanto y bueno se ha escrito ya de ella (sin ir más lejos, ayer mismo). Lo que nos atañe ahora no es tanto la suma de sus virtudes como la naturaleza de algunas de ellas, las cuales balizan un camino a recorrer para quien quiera tomar el testigo de Mitchell. Lo primero y más importante, es una de las escasas obras que en este tiempo ha abordado frontalmente el carácter ilusorio de la identidad y sus autonarrativas asociadas, fomentadas hoy por las redes sociales y otros usos mercantiles en torno a la expresión del yo. Como ya hiciera en El mito del sueño americano (The Myth of the American Sleepover, 2010), Mitchell problematiza el horizonte social colectivo empleando como sinécdoque la difusa proyección de futuro de adolescentes atribulados. It Follows, además, subyuga dicha proyección a una conciencia sobrevenida de la muerte, que anega cualquier expresión frívola de uno mismo… excepto el sexo. A diferencia del terror post 11-S, por tanto, no hay una enmienda a la totalidad, al ser en Occidente; en su lugar, se pone la lupa en la manera de estar en el mundo. ¿Y qué es estar? Haciendo mías palabras de Óscar Brox, estar es resistir sin dejar de ser.

La película cuestiona aquellos constructos identitarios a la carta de los que hablábamos, al evidenciarse cómo la mayoría caen al comparecer la realidad ante ellos; pero, al mismo tiempo, se reivindica una agencialidad limitada que emana de los actos más inextricables de la personalidad de cada uno, al cabo fuertemente vinculados a la voluntad de vida. Ya no nos definen ni el lugar donde trabajamos, ni la música que escuchamos, ni el grupo social o la minoría a la que pertenecemos. Lo único que nos define, muchas veces a nuestro pesar, es la pulsión sexual o de vida; un Eros que alimentamos y en el que involucramos a la colectividad dentro de nuestro carácter y posibilidades, en oposición a un Thanatos al que en cualquier momento podemos sentir la tentación de abandonarnos, sea por cansancio, pérdida de incentivos vitales o incompatibilidad con nuestros principios.

Contrástese esta revisión de la identidad y su vocación exploradora y autoliberadora, por ejemplo, con la vía muerta a la que Rob Zombie llegó en 31 (2016), en que la supervivencia solo puede pasar por escapar del mundo aberrante que describe la película, siguiendo además reglas ajenas creadas por los freaks que lo controlan. Paradójicamente, es el trazo libre con que dibuja a dichos monstruos lo que esboza una voluntad (destructiva) de autodeterminación, subrayada en el inicio y el cierre de la película con planos sostenidos, pletóricos, del letal Doom-Head y la anticipación con que vive su camino de violencia. Otro ejemplo de solipsismo es Soy la bonita criatura que vive en esta casa (I Am the Pretty Thing That Lives in the House, 2016), en la que Oz Perkins sigue la estela de A Ghost Story y ya desde el título se recoge con el fantasma que ocupa el centro del relato, sumiéndose en cavilaciones despreocupadas de un mundo amortizado puertas afuera y, por consiguiente, excluido de la densa fotografía de Julie Kirkwood. Una autogestión existencial en las antípodas de It Follows que también acaba adoptando la protagonista de Crudo (Raw, 2016), donde Julia Ducornau da la vuelta como un calcetín a la New French Extremity de À l’intérieur o Martyrs y, aun recuperando los tonos pálidos y texturas ásperas con que estos films contemplaban el inhóspito paisaje humano, elimina toda confrontación fundiendo a su heroína con este. Un posibilismo, por paradójico que suene, explorado audazmente por The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016), una de las escasas entradas en el subgénero de zombis que propone en términos honestos y no irónicos la posibilidad de refundación del mundo a partir de una crisis identitaria global.

Más (auto)revisionistas son El infierno verde (The Green Inferno, Eli Roth, 2013) y La cura del bienestar (A Cure for Wellness, Gore Verbinski, 2017), con diferentes y problemáticas estrategias en términos formales. La primera probablemente sea la respuesta más inclemente del terror al paradigma de la era Obama y su arrogante confianza en la mirada comprometida para intervenir en un mundo que se desconoce, o en la virtualidad efímera de los lazos sociales que a partir de ella se crean y se destruyen. Su fotografía fea, que no feísta, mutila felizmente toda connotación telúrica de un paisaje habitado por caníbales y restringe las lecturas antropológicas a su protagonista caucásica, una activista norteamericana que, como en It Follows, recupera su agencialidad alumbrando incoherentes pero sólidos rasgos identitarios relevantes para la supervivencia dentro y fuera de la selva. Algo que no se aplica la película a sí misma, víctima tanto de los nostálgicos del mondo, al que rinde homenaje sin incorporar su pátina documental de realismo sucio, como de la crítica generalista, horrorizada, una vez más, por una ordinariez sanguinolenta de la que se avergonzarían directores como Juan Antonio Bayona o Guillermo del Toro. Por su parte, en La cura del bienestar Verbinski hace equilibrios al borde del marco estético vigente del terror comercial rebasándolo con imágenes cuya expresividad se niega a contener, en consonancia con un relato sobre la fractura no tanto de la mente como de los constructos culturales darwinianos con los que opera, impuestos por el capitalismo de intangibles de la sociedad actual.

El problema de estas entradas casi suicidas en la industria por parte de Roth o Verbinski —recordemos, cineastas con vocación de pulsar el mainstream que nunca han aceptado enclaustrarse en el circuito de festivales, especialmente el segundo— es su desconexión con el statu quo del audiovisual que analizábamos en el punto anterior. Volvemos, pues, a It Follows y su otro hallazgo: una puesta en escena continuista al tiempo de la hipersubjetividad Wan y del Beverly Hills crítico que dicta buenas maneras para el terror, pero capaz de reorientar el foco y llevar al espectador abuhardillado a un exterior que, como todo abismo, sigue ahí para devolvernos la mirada. Los paneos Wan se hinchan en abrumadoras panorámicas de 360 grados; los personajes se recortan sobre paisajes abiertos, los cuales invitan al movimiento perpetuo sin marcar un rumbo seguro; todo lo esencial del relato, de la vida, acontece forzando los límites de la profundidad de campo. Y, después de explorar los confines espaciales del mundo, la cámara siempre vuelve a los protagonistas, inquiriéndoles sobre su próxima acción. Lo existencial pasa a ser existencialista al fundirse con lo cinético, con la acción humana, desterrando las disquisiciones profundas sobre uno mismo en favor de decisiones elementales pero realmente trascendentes; todo nos retrotrae a esa libertad sartriana que acarrea consecuencias y responsabilidades insondables, a la que la lógica capitalista teme tanto como al intervencionismo más salvaje.

Este tipo de estética centrada en la redefinición perpetua del yo respecto a un espacio de naturaleza predatoria es asimismo lo que genera inquietud en películas como La invitación (The Invitation, Karyn Kusama, 2015), No respires (Don’t Breathe, Fede Álvarez, 2016), El ritual (The Ritual, David Bruckner, 2017), Hush (Mike Flanagan, 2016) o Un lugar tranquilo, si bien esta última traiciona sus implicaciones más profundas apostando por un enunciado posibilista en torno a la transmisión de valores intergeneracional, en la línea del terror inocuo que tantas veces se ha disfrazado de apocalipsis en los últimos años. Y aunque apenas se haya destacado por parte de esa crítica instalada en la oscuridad por la oscuridad—la misma que se encuentra uno al cerrar los ojos—, no es tampoco casual que el subgénero de tiburones esté viviendo sus mejores años desde la obra fundacional de Spielberg, con títulos como El arrecife (The Reef, Andrew Traucki, 2010), Infierno azul (The Shallows, Jaume Collet-Serra, 2016), Open Water 3: Cage Dive (Gerald Rascionato, 2016) o A 47 metros (47 Meters Down, Johannes Roberts, 2017) que aprovechan cada minuto de metraje para experimentar con espacios opresivos, distancias subjetivas y personajes libres en su semidesnudez física y moral. Ni que el mejor episodio de Black Mirror (Charlie Brooker, 2011- ) sea Metalhead, un survival tecnológico dirigido por David Slade que en la última temporada de la serie ha sacado a los fans de esa zona de confort llamada San Junipero, devolviéndolos a un mundo inhóspito donde no hay lugar para subrayados moralistas ni tiempo para derramar lágrimas pretecnológicas sobre la cuadrícula de personajes y situaciones cuidadosamente diseñada por Charlie Brooker en otros episodios. Una propuesta asimismo en línea con Alien Covenant, una de las grandes películas de terror de 2017 en torno a la transformación del espacio en hábitat para lo monstruoso; no obstante, Ridley Scott solo podía cosechar desdén generalizado al recuperar el pesimismo antropológico característico de la serie Alien, divergente de la visión de Mitchell de inevitable coexistencia entre una amenaza omnipresente y personajes forzados a alcanzar la madurez a su pesar para esquivar la muerte.

Sin elevarla necesariamente por encima de las obras citadas, It Follows es un caso raro de equilibrio entre crítica a las estructuras culturales sistémicas y fe en en la capacidad del ser humano que las creó de vivir sin ellas, por mor de una puesta en escena capaz de integrar ambos términos. Dos elementos, crítica al sistema y fe en nuestros semejantes, tremendamente impopulares solo cuatro años después, como demuestra, por ejemplo, la reciente mala acogida de una cinta tan sorprendente como Los extraños: Cacería nocturna (The Strangers: Prey at Night, Johannes Roberts, 2018), secuela superior al film precedente de Bryan Bertino y que, en un escenario abierto e interminable como el de It Follows, ataca a la institución familiar con la misma agresividad con la que apuesta por la superación de estúpidos traumas y prejuicios, primer paso para prevalecer sobre el Mal y la Oscuridad que acechan por doquier —y que Roberts presenta sin ahorrarse un ápice de crueldad—.

Frente a esta concepción del terror, la popularidad de títulos como Ouija (Stiles White, 2014), Eliminado o Verdad o reto (Truth or Dare, Jeff Wadlow, 2018), producciones de un Jason Blum con su habitual buen olfato para detectar las tendencias comerciales del género, parecen confirmar un cierto regreso al conservadurismo moral y la mediocridad visual del terror de los 90; una época, recordemos, en que la prosperidad económica invitó a denunciar los excesos de la anterior era Reagan para realzar lo que a todas luces parecía un presente superior en términos políticos y culturales. Por entonces y al igual que ahora, salvo en contadas ocasiones el terror renunció a explorar las contradicciones y grietas de aquella sociedad aseada, dedicándose a divertir y aleccionar a la juventud sobre un futuro que prometía más de lo que finalmente pudo dar. Algunos de aquellos adolescentes son hoy en día directores de cine de terror, y la esperanza del género reside en que todavía recuerden la verdadera lección que nos dieron a todos las décadas que siguieron a aquellos (inconfesablemente) felices 90: Get out.

Arriba: It Follows, Abajo: 31

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