El extremismo francés

El cuerpo estaba tendido a la vera del camino, sobre un lecho de pasto crecido por efecto de la soledad y el abandono. En la zona que rodea al cuerpo la hojarasca se repliega a ras del suelo, incapaz de retornar a su forma original tras ser aplastada por la actividad humana. El pasto, aplastado por el inaguantable peso de la humanidad deja al descubierto la parte inferior del cuerpo, cuerpo que ya no puede hacer nada para cubrirse, para no ser observado. Las piernas abiertas y rasguñadas, el vestido levantado dejan en evidencia las laceraciones en la zona vaginal. El rigor mortis no consigue disimular la carne al rojo vivo, que grita sin necesidad de alzar la voz. ¿Cómo se puede ser capaz de algo así? ¿Cómo es que somos capaces de causar tanto daño? El cuerpo, las marcas, el pasto apisonado, apenas cubren unos metros cuadrados dentro del área rural del norte de Francia. En dos metros cuadrados se concentra todo el horror -nuestro horror-.

L’humanité (1999)

El cine de la década pasada estuvo particularmente delineado por movimientos, “nuevas olas” creativas provenientes de diferentes lados del mundo que marcaron el pulso del medio en mayor o menor medida. El Nuevo Cine Argentino desafió las formas de producción y las maneras de hacer cine en el país, el Nuevo Cine Rumano moldeó un estilo particular al que todavía le son fieles muchos directores de esa nación. Puiu, Martel, Porumboiu, Caetano, son algunos nombres que actualmente son referencia al hablar de los cines nacionales. Estos movimientos presentaban una coherencia estética y temática tal que a pesar de las diferencias que uno puede detectar entre los directores, resultaba imposible no meterlos en la misma bolsa, agruparlos a todos en una misma unidad pujante dentro del panorama global. Sin embargo, en el caso que nos ocupa las cosas son un tanto diferentes.

El Extremismo Francés –más conocido por su nombre anglosajón, New French Extremity– como movimiento es mucho más difuso y complejo de categorizar a medida que se profundiza en el corpus de películas que conforman este movimiento. Esto se da por dos razones: en primer lugar los títulos más reconocidos, los que se identifican rápidamente con el movimiento y específicamente con el género de terror, son en general los que conforman la segunda etapa del movimiento. Obras como Martyrs (Pascal Laugier, 2008), Al interior (À l’intérieur, Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2007) o Alta Tensión (Haute Tension, Alexandre Aja, 2003) son recopiladas continuamente como obras cumbre de esta corriente, cuando en realidad estas películas ni siquiera existían al momento en que se acuñó el término de “ Nuevo Extremismo Francés”. En segundo lugar, es uno de los pocos movimientos que abarca tanto cine de género como de autor. De hecho, sus orígenes provienen de este último para confluir en el primero. ¿Qué es lo que une a estas formas disímiles de hacer cine y las atraviesa cual puñalada? En este texto ensayaremos algunas respuestas.

Un bautismo accidentado

El extremismo francés obtuvo su nombre de la mano de un artículo publicado en la revista ArtForum bajo el título “Flesh & Blood: Sex and Violence in recent French cinema” ¹. El autor del infame texto era James Quandt y fue escrito en 2004, principalmente como una reacción ante el tercer largometraje de Bruno Dumont, Twentynine Palms (2003), que venía a reforzar una tendencia del cine francés reciente por navegar sobre los extremos de lo representable en pantalla. Esta inercia hacia la provocación, a lo violento y lo explícito se multiplicó de 1997 en adelante, con cineastas jóvenes a la vanguardia: François Ozon, Bertrand Bonello, Gaspar Noé, Philippe Grandieux comenzaban sus filmografías con un festival de transgresiones que despertaban fascinación e indignación por igual. Incluso directores más experimentados (Leos Carax, Claire Denis) se animaban a propuestas más provocativas. El cine francés se encontraba ante una ebullición excitante a la vez que desconcertante, porque a pesar de encontrarse unidos por la transgresión, las agendas personales de cada director no podían ser más diferentes.

Para muestra un botón: ¿Qué otro punto en común podemos encontrar entre Sombre (Philippe Grandieux, 1999) y Le Pornographe (Bertrand Bonello, 2001) que no sea la intención de provocar a través del tabú? El debut de Grandieux cubre buena parte de los cimientos de su carrera como cineasta: la obsesión con el acto de asesinato –no tanto con el asesino, más marioneta del director que punto de interés-, la fijación sobre el sexo femenino, la exploración de las acciones en lugar de la psicología de los personajes. Todo esto sobre un dispositivo inestable que busca representar audiovisualmente la pérdida de control y por momentos coquetea con lo experimental. Es el reverso de Bonello con su relato acerca de un director de películas porno que tras décadas de inactividad vuelve a su antigua profesión. La vida del director –protagonizada por Jean-Pierre Léaud- es retratada con suma cautela, de forma desapasionada y naturalista. Este enfoque choca de narices con la vida cotidiana de un hombre que pasa de conversar con su hijo en la plaza a filmar sexo explícito sin ningún tipo de tapujos. Sin embargo, el foco de Bonello está en el protagonista y no en el tabú, que forma parte importante de su vida pero no se traga su personalidad ni el mundo que lo rodea. Como se puede notar, el único punto en común está en la transgresión, por lo que el anclaje del movimiento se vuelve problemático.

Pero volvamos a Quandt, su texto y las repercusiones de este. El artículo rápidamente cobró relevancia debido a que fue de los primeros –sino el primero- en detectar e intentar explicar las razones detrás del fenómeno, y también por su tono condescendiente y peyorativo al hablar de la gran mayoría de las películas englobadas dentro del movimiento. Quandt considera que estas obras no ofrecen nada de valor en sus intentos por sacudir al espectador, que son meros intentos vacíos por jugar al enfant terrible y acumular prensa. Que no confrontan al público ni tienen el afán de denunciar la cruda realidad como Fassbinder o Pasolini –Quandt los menciona repetidamente-. Esta visión, tan pionera como controvertida lo puso por un tiempo como figura de referencia, tanto para la alabanza como para la crítica. Si Bruno Dumont es el principal protagonista del artículo es porque Twentynine Palms se suscribe abiertamente a las características del extremismo francés y por lo tanto –para Quant, aclaro- traiciona la crítica social de sus obras anteriores para subirse al tren de la provocación por sí misma.

Sin embargo, es en el cine de Dumont en donde podemos encontrar las primeras conexiones que atraviesan la cronología del extremismo francés ². Tanto en La vida de Jesús (La vie de Jésus, 1997) como en La humanidad (L’humanité, 1999) ya se juegan las primeras cartas del movimiento: la intimidad del acto sexual se rompe y deja al descubierto una dimensión mucho más desapasionada y violenta que a su vez se conjuga con la brutalidad latente en el corazón de los hombres. Los pacíficos paisajes del norte de Francia son entonces contenedores de una furia capaz de liberarse en cualquier instante y lugar, una furia que toma diversas formas y jamás perdona. En La vida de Jesús esta furia toma la forma de la intolerancia de los locales hacia los inmigrantes árabes hasta llegar a un desenlace violento; en La humanidad el inicio contiene los rastros de una brutalidad tan insondable como injustificada, tan ajena como propia. En L’humanité, Dumont ya cambia el enfoque de lo social hacia lo interno, de las idiosincrasias de Francia a un discurso más universal. Es un llamado de atención hacia la fragilidad de la especie humana y sobre todo, a los horrores que somos capaces de cometer. El protagonista, Joseph, no puede comprender cómo alguien puede violar y matar a una niña de esa forma, Dumont tampoco, nosotros tampoco. Pero el resultado de esa obra macabra está ahí, narrando lo inenarrable.

En esa evolución, Twentynine Palms es la conclusión lógica: si pasamos de lo social a lo “humano”, es turno de acercarse a lo animal. Adiós Francia, adiós bicicletas, hola Estados Unidos, hola a las Hummer. A pesar de estar protagonizada por una pareja heterosexual, el filme es una exploración sobre lo masculino, y finalmente una destrucción bastante explícita de la masculinidad entendida desde la visión más visceral posible. La tesis de Dumont entiende al acto sexual como una forma de dominación y violencia, por lo que el sexo implica brutalidad en mayor o menor grado. El sexo es placer y es dolor, es goce y es también horror. El horror de lo abyecto se hace patente en la infame escena en que los asaltantes violan a David, arrancando su masculinidad de la misma forma en que él la reforzaba con Katia. Dumont transforma al sexo en un acto terrorífico, tendiendo el primer puente hacia las obras que vendrán.

Dans ma peau (2003)

La compulsión es al inicio una idea fugaz, que en lugar de desvanecerse de la misma forma en que apareció decide instalarse en el subconsciente, en la parte trasera del cráneo. Es como un siseo que comienza bajito y casi imperceptible para ir creciendo con el paso de los minutos. Es progresivo: gana en intensidad y fuerza con cada segundo que se piensa en él hasta llegar al punto en que no hay manera de concentrarse en otra cosa. La ansiedad se apodera de cada centímetro de tu cuerpo, el siseo se transforma en un taladro mecánico absolutamente insoportable. Hay que acallarlo YA. Por esa razón, ella salió de su espacio de trabajo y buscó un área abandonada en la que pudiera estar a solas con su compulsión. Por esa razón, ya en soledad, se bajó el pantalón hasta dejar al descubierto las heridas de su pierna derecha. Por esa razón hizo presión contra las heridas cicatrizadas, para sentir ese cosquilleo que abre paso al dolor. Por esa razón, cuando la presión de las uñas contra la piel no era suficiente buscó un elemento con un poco más de filo. Para sentir el placentero dolor de las heridas abiertas, de un éxtasis que se acrecienta al oír el ríspido andar de la cuchilla sobre la carne. Para calmar esa compulsión que demanda su sangre, por esa razón se desgarra la piel.

Fijación por la sangre

Tratar de dilucidar la causa subyacente del movimiento es una tarea a la que nadie ha podido brindar una respuesta convincente. En su texto pionero Quandt es incapaz de proveer razones que aúnen de alguna forma las diversas propuestas, lo que refuerza aún más su idea de “moda provocativa” sin ton ni son. Una tesis de grado en Estudios Fílmicos de la Universidad de Western Ontario ³ trata de hacer un paralelismo entre los sucesos del Mayo del 68 y el panorama político-social de Francia en el período 1990-2005 como respectivos disparadores de la Nouvelle Vague y el Extremismo Francés. Es una teoría bastante cierta en el caso del Mayo del 68 –no es casualidad que en este mismo sitio se haya reflexionado sobre el movimiento a través de muchas películas de la época- ya que los mismísimos cineastas eran parte integral de la revolución, eran cabecillas indiscutidos de un período que ansiaba cambiar el mundo. El cine de Godard, Varda, Resnais, Marker, era una explosión creadora, moderna, positivista y enérgica que buscaba retroalimentarse con el empuje de la sociedad. Los acontecimientos de la Francia reciente no tienen mucho en común con esos días de gloria que sacudieron al mundo entero. El movimiento social más grande en la Francia post-68 se dio en noviembre y diciembre de 1995 ⁴, y no proponía revolución, sino resistencia. Las protestas de los empleados ferroviarios iniciaron un proceso de confrontación hacia las políticas neoliberales que buscaban entre otras cosas, imponer la flexibilidad laboral en el ámbito nacional a través del llamado “Plan Juppé”. Las protestas tuvieron un apoyo masivo en las calles: desde estudiantes y desempleados hasta trabajadores del sector privado se manifestaron en contra del Plan Juppé. A esto también se le unieron protestas de movimientos feministas en defensa del derecho a abortar, derecho que peligraba debido a la presión de diversas organizaciones conservadoras en la opinión pública y la desconfianza que el conservador Juppé generaba al respecto de este tema.

Como se puede notar, hay algunas coincidencias entre los sucesos del ’95 y el Extremismo Francés: grupos sin muchos puntos en común se unen a través de un nexo –neoliberalismo para unos, transgresión para otros- que los emparenta al menos en estructura. El problema que surge para validar esta idea es la pobre y en muchos casos nula relación entre las causas sociales que sacuden al país y los temas que ocupan a cada director. Bertrand Bonello relaciona su presente con el Mayo del 68 en Le pornographe, pero es el único que piensa abiertamente las similitudes y diferencias: la tendencia es a cerrarse, alienar el universo de la película de los sucesos de la actualidad. Gaspar Noé por ejemplo, ya en Solo contra todos (Seul contre tous, 1998) concentra toda una visión del mundo –exponiendo numerosos prejuicios de la sociedad francesa en el proceso- en la mente de Le Boucher, en la individualidad de un sujeto despreciable. Apenas Dumont en sus dos primeros filmes y Leos Carax en Pola X (1999) indagan –en el último caso es más un “intenta representar”- en la vida de las clases sociales bajas. La tendencia es la de construir realidades personales, diametralmente opuestas al cine social de películas como El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1994) que buscaba visibilizar la situación de los banlieue, de los ghettos en los que fueron –y todavía son- enlatados los inmigrantes árabes y africanos. El Extremismo Francés inspecciona las individualidades, expone las facetas más viscerales del ser humano, investiga su esencia al mismo tiempo que la devora. Viene de la carne, y hacia la carne va.

En esta exploración carnal dos películas sobresalen del resto, y las dos son dirigidas por mujeres: Trouble every day (Claire Denis, 2002) y Dans ma peau (Marina de Van, 2004). Las coincidencias no terminan ahí, ya que en los dos filmes el auteurismo se cruza con el cine de género para descubrir la faceta más carnívora de la compulsión. En el filme de Denis los dos protagonistas –Shane y Coré- luchan paralelamente contra el mismo impulso, la misma voracidad por la carne humana. En el caso de Shane este impulso está en su primera fase, por lo que somos testigos de su incontenible metamorfosis hacia lo caníbal; sin embargo es en Coré –personificada por esa fuerza de la naturaleza llamada Béatrice Dalle- donde esta enfermedad de espíritu insaciable muestra toda su influencia y su magnetismo de carácter erótico. Coré atrae a sus víctimas a través del sexo, utilizando la dopamina como cebo y anestesia para preparar su propia dosis de placer. Nuevamente, las esferas del placer y el dolor se confunden en un acto primario, casi vampírico en el que se pone en juego la esencia misma del ser humano, que pasa de lo racional a lo instintivo, a la búsqueda permanente por satisfacer una voracidad que no conoce límites. La forma en que Denis filma estos actos de canibalismo transforma el acto sexual hacia su forma más ritual, hacia una ceremonia donde no sólo se trata de consumir la carne, sino el espíritu en una transición literal de eros a thanatos.

La pulsión erótica que Claire Denis descarga sobre la flagelación de la carne conoce su anverso en el filme de Marina de Van. En Dans ma peau la flagelación de la carne es literalmente la proveedora del placer, y no estamos hablando de carne ajena, sino de la propia. El filme tiene una historia sencilla: nuestra protagonista de nombre Esther –interpretada por la propia Marina de Van- tiene una vida bastante ordinaria hasta que en medio de una fiesta se corta accidentalmente la pierna. Mientras la vida sigue un curso ciertamente favorable –ella obtiene un ascenso en su trabajo, se va a mudar a un lugar mejor con su novio- ella comienza a obsesionarse con su herida al punto de abrirla más y más. De Van construye un escenario pesadillesco en el que las ideas antes mencionadas para Trouble every day se profundizan en su compulsión, en el carácter adictivo del dolor. Porque el dolor ya no es ajeno al que devora, aquí el flagelo del cuerpo se produce en un círculo vicioso del que no es posible recuperarse: cada corte produce tanto sufrimiento como placer, por lo que torturarse a sí mismo se vuelve una necesidad, un impulso irrefrenable que aliena a Esther más y más hasta encerrarse en sí misma. Hasta ser solo ella, el espejo y la navaja. El detalle del espejo es importante, porque establece una relación entre lo compulsivo y el narcisismo. Ese pensamiento furtivo que cruzaba por su mente en el inicio del filme se termina adueñando de su vida a través de un mecanismo autoerótico como siniestro; el propio cuerpo pierde su condición de santuario para convertirse en objeto de deseo, de trangresión.

Si bien en Trouble every day se trata de justificar esta voracidad por la carne humana a través de una enfermedad de rara índole, las aclaraciones al respecto no son lo suficientemente específicas como para arrebatar el misterio de estos salvajes comportamientos. En Dans ma peau el origen de la compulsión tampoco es especificado, aunque uno es libre de atar cabos para racionalizar los actos de auto mutilación en las presiones del trabajo, en las de su novio, en una inconformidad con el propio cuerpo. El quid de la cuestión es que estos cabos son inconsistentes, no ofrecen una respuesta lisa y llana que nos permita comprenderlos. Este hálito de misterio no permite justificaciones sobre lo abyecto y por lo tanto remueve las acciones de toda metáfora o simbolismo, para dejar el acto inalterable e inasible. Basta con comparar el misterio inexplicable que envuelve al asesino de Sombre con los flashbacks explicativos que utiliza Lynne Ramsay en su último filme, En realidad, nunca estuviste aquí (You were never really here, 2017) para justificar la inestabilidad mental de su protagonista, quizás buscando algo de empatía por parte del espectador, pero en definitiva aclarando detalles sin una necesidad real en un relato irónicamente inconexo. Las explosiones de violencia del Extremismo Francés repiten este mantra una y otra vez: siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos. Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. ¿Acaso podemos explicar de un modo racional el episodio del extintor de fuego en Irreversible? Podemos hablar de la ironía de que sea justamente Pierre, el tipo lógico, el perpetrador de semejante carnicería, también podemos hacer mención a la adrenalina del momento, pero en realidad no tenemos ni idea. La violencia en sí no se puede aprehender, el deseo sexual tampoco. Son instintos que nos invaden, y nosotros en mayor o menor medida los dejamos hacer sin entender de respuestas superadoras. En esa falta de compresión es donde reside el miedo.

Martyrs (2008)

Los ojos abiertos, catatónicos, apuntando a las alturas, observando quién sabe qué. La boca, un tanto abierta, expone la dentadura en una mueca extraña de sumisión y abatimiento, pero también de leve esperanza, de iluminación inaudita. El rostro permanece inmóvil en su estupefacción, en la lenta agonía que no admite palabras. El cuerpo tiembla con solo ser acariciado por el aire, desprotegido por la ausencia de la piel, en la más absoluta desnudez. Las reacciones del sistema nervioso ante tamaño sufrimiento son inexplicables, pero esa mueca, ese inasible brillo en los ojos puede llegar a sugerir que la mente está en otro lugar, que el alma ha perdido su velo e intenta alcanzar el más allá, dejar el cuerpo atrás. El tormento del cuerpo libera la mente, la pasión de la carne libera las almas.

Apuntar hacia adentro

Llegamos a territorio desconocido. Resulta curioso que tanto la academia como la crítica más prestigiosa o al menos la más “seria” concentren sus análisis en la corriente más auteurista del Extremismo Francés y su complemento –no contraparte- en el cine de género sea prácticamente ignorado. Es la vertiente más popular del movimiento –basta con pasearse un rato por google para darse cuenta de esto-, sin embargo los interesados en escribir al respecto son en su mayoría entusiastas del cine de terror, más interesados en recomendar y compartir que en desmenuzar las ideas. Incluso Quandt, 12 años después de su artículo pionero apenas hace mención de los exponentes más salvajes del movimiento que él bautizó –lo cual es lógico, no parecía muy entusiasmado de seguir indagando en el primer texto- ⁵. En los últimos años han aparecido más artículos más reflexivos, con más perspectiva ⁶, pero que haya tomado tanto tiempo da para pensar un poco sobre la relación entre la crítica y los prejuicios hacia el cine de terror en particular. Que la sangre falsa no nuble nuestro juicio, porque la esencia se oculta detrás de las lesiones. En este viaje, la clave se encuentra en mirar hacia el interior.

Si Claire Denis, Marina de Van y Philippe Grandieux coquetearon con el terror en sus respectivos filmes, ahora podemos decir que estamos ante terror puro y duro. Todas estas producciones tienen una fuerte influencia del cine estadounidense y pueden inscribirse de mayor o menor medida en los diversos subgéneros en los que se descompone el cine de terror. Así es que podemos clasificar a Alta Tensión (Haute Tension, Alexandre Aja, 2003) dentro del mundillo del slasher, establecer paralelismos entre Frontera(s) (Frontière(s), Xavier Gens, 2007) y La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) o establecer que Al interior (À l’intérieur, Alexandre Bustillo & Julien Maury, 2007) es un Home Invasion. Las mayores influencias para estos cineastas no provienen de sus compatriotas y su tradición cinematográfica, sino que vienen del otro lado del Atlántico. Por esos años el boom del momento era el torture porn, y los directores franceses tomaron debida nota de ello. Esta tendencia, popularizada sobre todo por la saga Saw –en Latinoamérica conocida como El juego del miedo, nombre curiosamente preciso-, buscaba enfrentar al espectador frente al costado más crudo y explícito de la muerte, haciendo de ella un espectáculo, un ejercicio tan lúdico como perverso. En otras palabras, una secuela cinematográfica del 11-S. El acto terrorista que invadió el espacio televisivo del planeta entero nos mostró la muerte en vivo de cientos de personas, rompiendo una barrera invisible acerca de lo que se puede mostrar en pantalla. Una barrera de la que no éramos conscientes hasta ese momento. Estados Unidos, el principal damnificado de este acontecimiento, no tardó mucho en crear productos audiovisuales con diversas secuelas de este acontecimiento: desde series como 24 (Robert Cochran & Joel Surnow, 2001) o Mentes Criminales (Criminal Minds, Jeff Davis, 2005) a filmes como Saw (James Wan, 2004) o Hostel (Eli Roth, 2005), todos ellos bombardearían al público con visiones retorcidas acerca de la humanidad, del valor de la vida y sobre todo, de la fragilidad de la misma. En todo este embrollo el torture porn expone el costado más orgánico del ser humano ante el más brutal: en el contacto entre la sierra del asesino y el cuerpo de su víctima lo que se fuga es la vida, pero lo que nuestros ojos ven es la mera separación de la carne. Es ese desfile de atrocidades hay una visión tan cargada de adrenalina como de pesimismo, producto de los tiempos.

En esta corriente se inscribe nuestro material de estudio, con diferentes resultados según el caso. Alta tensión y Frontiére(s), por ejemplo, son trabajos más convencionales, más influenciados por el slasher clásico. El debut de Alexandre Aja tiene puesto el ojo en la elaboración de climas, en jugar con la tensión y la descarga de la misma para tener al espectador permanentemente al borde del asiento. La explosión de gore con la que el asesino inicia la cacería es el punto de partida para manejar los climas del relato, cosa que Aja administra a la perfección hasta que llega ese fatídico giro de guión que demerita todo lo logrado –no recomiendo glorificar los desenlaces, pero el de este filme parece una tomada de pelo-. Xavier Gens también se inserta dentro del slasher, pero los cuerpos –las muertes- ya empiezan a decir otra cosa, especialmente en las muertes previas a llegar a la intensa lucha de la final girl por sobrevivir. Curiosamente política, Frontiére(s) es una suerte de reacción a las elecciones francesas del año 2002, en la que la ultra derecha comandada por Le Pen –padre- llegó a la segunda vuelta. La idea de una familia de neo-nazis cazando a un grupo de hijos de musulmanes saca el costado más cruento de esta política de los cuerpos y la asociación al torture porn por lo tanto se vuelve más clara. Sin embargo, en estos dos casos –también podríamos incluir a Calvaire (Fabrice du Welz, 2004)- el horror todavía no llega a investigar a los cuerpos, a caminar por el sendero que venimos trazando desde el cine de Dumont, ese en el que lo humano es puesto en duda.

El punto en el que converge la virulencia del torture porn con el nihilismo del Extremismo Francés lo encontramos en dos de las películas más importantes del cine de terror producidas en lo que va de siglo: À l’intérieur y Martyrs. Estos dos filmes conjugan estos dos elementos para trazar las directrices más sanguinolentas y existencialistas de la corriente francesa.

À l’intérieur ya muestra sus intenciones desde el nombre mismo. “Al interior” esboza una intención, un objetivo. La sutileza del título original se pierde en el nombre con el que es conocida en los países de habla inglesa: en “Inside” se esfuma la búsqueda, la inercia que empuja hacia el interior, el misterio que mueve los hilos del relato. “Adentro” cambia ligeramente el foco al implicar que ya se está dentro. También es un nombre muy apto para el subgénero: es un home invasion en el que una mujer desconocida ingresa en el hogar de otra mujer –Sarah- que está embarazada y a horas de dar a luz. Lo que busca La femme es justamente lo que Sarah alberga en su vientre, su objetivo es arrebatárselo a toda costa. Se trata de una doble invasión del hogar: tanto de la casa como inmueble y lugar seguro, como del cuerpo de Sarah, que a su vez es el hogar seguro del bebé. La premisa está clara y el objetivo final establecido, sin embargo el foco de los directores se encuentra en las formas, en la brutalidad con la que se lleva a cabo este viaje “al interior”. La crueldad y determinación de las que hace gala la antagonista sólo son comparables con el pánico y desconcierto de la pobre Sarah, lo que establece el núcleo del relato en la falta de comprensión, en la pobre comunicación entre dos mujeres que gritan y sollozan para sí mismas, pasando de las palabras. Como señalaba brillantemente Óscar Brox en el texto que inauguraba este especial de terror:

Lo que hacía del filme una experiencia tan perturbadora era la forma en la que Bustillo y Maury conducían ese trauma hacia lo físico, hacia un juego entre gato y ratón que culminaba con el vientre abierto de la mujer y las manos de su acechadora palpando en busca del hijo perdido. Metáfora, tal vez, de una falta de palabras, de diálogo, comprensión y conciencia, que esta vez sí reflejaba claramente algunos de los problemas de nuestro presente.

La metáfora a la que hace mención Brox tiene un anclaje tanto en el contexto general de nuestra actualidad como en el contexto del relato mismo y de los acontecimientos que sacudieron a Francia en esa época. À l’intérieur sitúa su presente en la navidad del año 2005, concretamente en la línea temporal de los incidentes de Clichy sous-bois ⁷ en la que cientos de jóvenes de origen africano y musulmán criados en los suburbios del París manifestaron años de ira acumulada contra la policía, el gobierno francés y la sociedad en general mediante incendios de autos y manifestaciones cargadas de violencia. ¿Acaso la ira de La femme no tiene esas mismas características? ¿Acaso la relación entre ella y Sarah no presenta esa misma falta de comprensión que la de los hijos de la banlieue y el resto de la sociedad? La ira de unos y el desconcierto de otros, marcado por una relación de ignorancia. Sarah en un momento dice que ignoraba la existencia de sobrevivientes en el otro auto. Para ella, en el fatídico choque automovilístico que unió su vida con el de La femme, nadie había salido con vida en el otro coche. El desconocimiento es similar al de los franceses ante el estallido de violencia que azotó las calles parisinas, una violencia que sólo puede expresarse a través de sí misma y no con palabras. Entonces, el dolor de La femme se expresa en cada salpicadura de sangre y cada mutilación, pero jamás se asimila. El espectador percibe el exceso pero no llega a comprenderlo. La insanidad del desenlace –la apertura del vientre, los gritos de Sarah mientras es abierta en carne viva, La femme, parcialmente desfigurada meciendo al bebé muerto- es demasiado extrema como para pedir la empatía del espectador. Las razones del horror, nuevamente, se vuelven incomprensibles.

Martyrs, en cambio, prescinde de establecer parábolas sociales y prefiere enfocarse en el costado más existencialista del sufrimiento humano. El filme de Pascal Laugier lleva al subgénero del torture porn a su clímax, al punto cúlmine en el que se trascienden los horrores del cuerpo para acercarse a lo inasible, a los misterios del espíritu. La estructura es confusa en un principio: Martyrs tiene dos partes bien diferenciadas, cada una sujeta a la subjetividad de un personaje. En la primera parte entramos en la piel de Anna y por lo tanto en su locura; en la segunda mitad en la mirada de Lucie, en el calvario al que es sometida. Son dos mitades con diferentes ritmos: la sed de venganza de Anna y las jugarretas que le juega su mente determinan un ritmo frenético en el que la violencia es virulenta y adrenalínica, se atiene a un impulso imposible de frenar. Este envión que impulsa el relato en la primera parte se frena en seco en la segunda. Los actos de violencia se vuelven lentos y esforzados, evitables y por lo tanto más perversos. El objeto de la tortura a la que Lucie es sometida es tan absurdo como ambicioso: comprender los misterios de lo divino a través de acercar el cuerpo a un estado intermedio entre la vida y la muerte. Laugier no ha mencionado influencias concretas en sus entrevistas sobre la película, sin embargo, Martyrs establece una relación directa con un filme que si bien no es considerado como un exponente del torture porn, para mí lo es sin lugar a dudas: La pasión de Cristo (The Passion of Christ, Mel Gibson, 2004) ⁸.

La obra de Mel Gibson es el reverso de El evangelio según San Mateo (Il vangelo seccondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964): si Pasolini buscaba mostrar el costado más humano de Jesús de Nazareth a través de su vida, Gibson busca alcanzar el sobrehumano al representar con toda crudeza su procesión hacia la muerte –y posterior resurrección-. La intención es la de enfrentar al espectador, sacudirlo ante el sacrificio del ser más sagrado de la fe cristiana, ese que murió por nuestros pecados. Quiere que veamos cómo lo golpearon, cómo lo arrastraron, la forma en que los látigos de siete puntas le arrancaban la carne viva. En su intención por hacernos comprender, Gibson nos arrastra por horas de tortura y sufrimiento explícito que superan con facilidad las atrocidades moralistas de Jigsaw. La segunda mitad de Martyrs trabaja en este mismo territorio: en amplificar el sufrimiento para explorar territorio divino. La diferencia reside nuevamente en lo inexplicable. Laugier reemplaza el fanatismo de Gibson por un obscurantismo agnóstico, coquetea con lo divino pero no se aferra a él. El tramo final de Martyrs se sumerge en el misterio, nos deja con la duda de si el calvario de Lucie la llevo a tener una experiencia extra terrenal o si su particular pasión tuvo el más mundano de los desenlaces. Lo que queda es el cuerpo, las huellas de un dolor que apenas podemos imaginar.

Tanto Martyrs como À l’intérieur se establecen como el punto cúlmine del Extremismo Francés, como el resultado final de todo un camino para exponer los horrores de la violencia humana que se puede rastrear desde el cuerpo a la vera de la ruta en L’humanité hasta la mirada perdida de Lucie en Martyrs. A pesar de todas las diferencias estilísticas en ese cúmulo de filmes del período 1997 – 2008, la intención de manifestar la (des)conexión entre los cuerpos y los impulsos incontrolables de la condición humana los une en una tesis común, visceral y vital, misteriosamente explícita. Es una sinergia que no se justifica en la realidad social, que rechaza su propio estatus y trasciende las fronteras del cine de autor y de género. Es un producto de esfuerzos particulares y atomizados que a pesar de todo se ven atravesados por la misma problemática, la problemática de los cuerpos, de la fragmentación de los individuos y la desconexión con el otro. El Extremismo Francés, en definitiva, es un movimiento digno de la posmodernidad de nuestros días.

À l’intérieur (2007)

La mujer se mece suavemente en un movimiento pendular, atrás y adelante, atrás y adelante. Sostiene cuidadosamente a un recién nacido que no llora. Lo mira, absorta, sin que podamos describir su expresión debido a las profundas quemaduras de su rostro. Del vestido negro, manchado por su propia sangre y la de sus víctimas, parece emanar un aura tenebrosa que se extiende a cada rincón de la habitación. El rojo sangre lo impregna todo. Es una imagen tétrica, el resultado de un acto horroroso, inexplicable. En el que todos han perdido, en el que nadie ha ganado. Un acto a todas luces fratricida, desgraciadamente humano.

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