El habla de la nada

Un ¿underground online (?) Por Javier Acevedo Nieto

«¿Cuál es el lugar de la nada?», se preguntó Heidegger. Posteriormente matizaría que la nada también debería ser escrita y, en consecuencia, pensada. Con frecuencia me encuentro pensando en situaciones que no pasaron. Ya sabéis, hipótesis que nacen y mueren en el tiempo en el que se espera al médico, en la duración de una Story de Instagram, en el scroll que revela la foto de aquella persona; en definitiva, en estos días de verano que siempre parecen los prolegómenos de la muerte de otro año de ¿juventud?

Volviendo a Heidegger, ¿cuál es el lugar de la nada? Estos largos días de verano he visto bastante películas que parecen querer escribir en imágenes una nada. De todas ellas, Video Diary of a Lost Girl (Lindsay Denniberg, 2012) y Space Necronomicon (Cosmotropia de Xam, 2023) aspiran a visualizar una nada tanto discursiva como práctica. Ambas películas comparten el reciclado de prácticas, recursos y rituales performativos de la cibercultura, la tecnocultura analógica y, en general, de la estética posmoderna de los nuevos medios de comunicación. El film de Lindsay Denniberg se presenta como una ópera rock ultratecnológica en la que su protagonista engulle amantes en un entorno hipersaturado. Por su parte, la obra de Cosmotropia de Xam es un largo soliloquio trash donde la vivencia lisérgica queda engullida en imágenes autogeneradas y diversas técnicas de glitch.

El planteamiento narrativo de ambas es la nada absoluta. Discurren sus imágenes como píxeles muertos en procesión. En el conglomerado de prácticas y recursos empleados no importan ni el discurso ni la práctica discursiva, conceptos erróneamente tratados como sinónimos en el actual paradigma culturalista que domina una industria artística mainstream. Las dos películas emulan procesos de codificación de imagen en VHS, reciclan texturas del video doméstico y emplean técnicas glitch como la alteración del espectro RGB, la interpolación de píxeles, la sustracción de frames para romper la imagen o la compresión de imagen en otros formatos para forzar toda una caterva de errores y defectos.

Video Diary of a Lost Girl

Video Diary of a Lost Girl (Lindsay Denniberg, 2012).

Estamos ante artefactos que niegan cualquier discurso e intencionalidad. En determinados foros, redes sociales y lugares de discusión online como Letterbox, se ha venido a denominar a este tipo de películas como un nuevo movimiento no-wave o underground. Autorxs y obras que usan la nada como herramienta para ir contra todo del mismo modo que lo hicieron las no-waves precedentes y el cine underground auspiciado por el “fin de la historia” y otras tantas figuras de pensamiento que terminaron en bibliografías de asignaturas de primero de grado. Honestamente, no podría importarme menos la taxonomía de películas que precisamente no quieren etiquetas. Quizá el contemporáneo arte LGBTIQ+ o las políticas de gestión cultural institucional necesiten usar las etiquetas como popper con el que dilatar sus presupuestos. Por suerte, este underground online aún no se ha estandarizado y todavía no ha sido colgado en la filmoteca, galería, museo, espacio de co-creación, laboratorio de narrativas, espacio I+D+I de experiencias inmersivas multimedia, centro cultural de resiliencia popular, ágora colectiva de gestión de sensibilidades culturales y otros sinónimos de centros de cruising cultural donde se ven películas como quien ve un cuadro de Botero en una clínica dental.

El underground online tiene algo que lo hace intransferible a otros espacios: es específico de su medio. Video Diary of a Lost Girl y Space Necronomicon solo pueden verse, leerse y analizarse como piezas impregnadas de la cibercultura y de la puesta en escena de la nada postcibernética. Son orgullosos pastiches hechos de remedos vanguardistas, falsa nostalgia consumista y el culto a la imagen como forma de escapismo. El crítico Guillermo de Torre hablaría de determinadas vanguardias del siglo XX como “una escritura de la nada” (2002) y esta actualización online de dichas vanguardias persigue una nada que busca un habla propia. En consecuencia, en este audiovisual online la codificación del mensaje, su valor locutivo y también la recepción mediática en entornos cada vez más interconectados a partir de procesos de decodificación o recepción mediática de películas como la empatía, la subjetividad o la afectividad deben analizarse a través de una netnografía, una disciplina que estudia las culturas virtuales a partir de diversas metodologías. Kozinets (2006) analiza los procesos en los que las culturas humanas son mediadas por las interacciones en el software y a través de las máquinas, así como las prácticas que se desarrollan en el mundo virtual y que incluyen narrativas personales, estilos discursivos, registros sociopragmáticos y manifestaciones artísticas.

Space Necronomicon

Space Necronomicon (Cosmotropia de Xam, 2023).

A partir de estas interacciones, las narrativas de cineastas como Cosmotropia de Xam y Lindsay Denniberg se nutren de todo un folclore online (Smith, 1997) para construir no-textos que fragmentan la narrativa a través de narradores no fiables y una constante traducción visual de procesos de incomunicación a través de técnicas rescatadas del arte analógico de los 80 y 90 o de las vanguardistas situacionistas que trabajaron el vídeo y el pequeño formato como el colectivo Gorila Tapes o TVTV. Ambas películas apuntan a no tener un discurso y sujetarse exclusivamente en la especificidad estética de su medio. Por lo tanto, el disfrute mediático del espectador (y del analista) es el de un género de cibernarrativa en el que necesariamente hay que adoptar una perspectiva emic (Morris et al., 1999) o, dicho en términos simples, hay que empaparse de los entornos y contextos de su producción (audiovisual basura, doomscrolling en TikTok, influencers cutres y el humor dank que colinda con la cultura ultraderechista online) para inmiscuirse en la creación y recepción de estas piezas en diversas comunidades online.

El underground online conforma un tipo de arte digital que hereda buena parte de las características de otras cibernarrativas. Como apunta Stone (1992), las narrativas de internet se desarrollan como si estuvieran en un espacio físico común. Los creadores desarrollan sus propias ideas, relatos y reacciones en una tipología narrativa que emplea el cibertexto a partir de unas coordenadas teóricas muy precisas: se trata de forma literarias que adoptan un esquema donde no existe una coherencia global, pero sí lineal. A partir de un motivo común, Video Diary of a Lost Girl y Space Necronomicon adoptan diversos formatos en una progresión de temas derivados (Beaugrande, 1977) donde este motivo se dispersa en múltiples líneas argumentales y en diversas codificaciones estéticas. El tema del amor o de la desorientación identitaria quedan diseminados en esqueletos narrativos que se disparan en todas direcciones, para terminar siendo meras variaciones sin salida de un mismo tema: una entropía absurda permanente. Las películas se nutren de géneros como el de la aventura hipertextual, la literatura ergódica o las MUD o historias multijugador masivas para proponer un tipo de performance digital que, en palabras de Dixon (2010:3) «incluye todos los trabajos de performance donde las tecnologías informáticas juegan un papel clave en el contenido, técnicas, estéticas o formas de recepción (…) la información cibernética vuelve inmaterial el cuerpo, pero lo reifica en avatares vanguardistas.»

Strange Frame Love Sax

Strange Frame: Love & Sax (G.B. Hajim, 2012).

Estas películas, junto a otras que quizá conformen alguna anotación posterior como Strange Frame: Love & Sax (G.B. Hajim, 2012) debido a su carácter periférico,  parten de una autoetnografía, de una marcada génesis autobiográfica y se valen de una macroestructura común (Van Dijk, 1980) para hilvanar narrativas que heredan códigos visuales del internet de los años 90 y registros narrativos de la ciberliteratura con el fin de proponer piezas artísticas multiformato que pueden leerse como una suerte de activismo irracional e inconsciente. Son los propios aficionados quienes construyen un imaginario compartido que propone narrativas online no normativas. Una visión netnográfica ha permitido encontrar rasgos en común con manifestaciones artísticas que se encuentran en un permanente proceso de intermediación o intertextualidad, como es el caso de la conexión de este underground con la poesía generada vanguardista, el scratch video u otras prácticas artísticas. Hayles (2008) reivindica la necesidad de entender el arte postdigital y la literatura online como tecnotextos donde el medio tecnológico juega un papel relevante a la hora de establecer criterios descriptivos. Di Rosario (2011) propone a su vez un análisis de la ciberliteratura actual donde la interfaz es una superficie de trabajo en la que la interacción de la audiencia se produce no tanto en los datos narrativos, como en los procesos mismos de recepción y cocreación. Todas estas películas que se celebran en espacios online o redes sociales no admiten variaciones en su tenue esqueleto narrativo; sin embargo, sí varían los procesos que la codifican estéticamente puesto que el usuario reacciona y opera en el nivel estrictamente superficial. El usuario-lector se encuentra ante hipertextos constructivos que puede navegar, explorar y reconstruir a partir de su fragmentación en diversas capas visuales: la interfaz de la red social donde se consume (Letterbox y redes sociales alegales), la intertextualidad de la propia pieza con otros formatos (el livestreaming, el reality show o el vídeo doméstico) y recursos o, incluso en algunas de ellas, secuelas que incluyen la adición de continuaciones en las que el cibertexto recoge el cotexto en forma de comentarios y teorías de los usuarios a la parte anterior, etc.

Video Diary of a Lost Girl

Video Diary of a Lost Girl (Lindsay Denniberg, 2012).

Por lo tanto, este underground es una muestra inestable del actual estado del ciberarte o del arte postdigital basado en una codificación narrativa y estética autóctonamente online. El noir, el horror, el trash o el found footage se entrecruzan hasta conformar una reacentuación de géneros que en la postmodernidad es vista como la degeneración torcida del género discursivo. Este tipo de películas refleja una fragmentariedad de la experiencia audiovisual. Esta fragmentariedad es vista por los usuarios como un espacio en forma de casa de tolerancia (Richard, 2007), de comunidades virtuales como espacio de normalización de excesos estéticos.

Los renderizados pobres de Strange Frame: Love & Sax, el glitch que embalsama procesos analógicos de mezcla de vídeo de Video Diary of a Lost Girl o la combinación de corrupción de celuloide trasladada al digital de Space Necronomicon posicionan y dan voz a una nada discursiva a través de prácticas elusivas e intersticiales. Son artefactos intermedia que banalizan códigos para transgredir a partir de su irrelevancia. Quizá en la existencia de un cine/audiovisual que no busca nada y genera un habla propia a partir de la negación de toda sintaxis visual establecida, quepa celebrar la verdadera interseccionalidad: imágenes sin discurso en un mundo de narrativas.

Hay muchos antecedentes de underground online que quizá explore en el futuro para crear una suerte de ruta de viaje por mis visionados: ahí están los trabajos de Michael Snow (Corpus Callosum), la obra de Ryan Trecartin, Cathy Vogan o David Larcher. También existe el riesgo de gentrificar el género a través de su trasplante a esquemas industriales y mainstream, como puede ser cualquier trabajo reciente de Harmony Korine, convertido en mascota de circuitos críticos y espectadores que beben café en tazas de A24. Quedará por describir en el futuro por qué este underground online resulta relevante además de por su materialidad visual, también por su alcance simbólico en una audiencia ansiosa por desaturar sus imaginarios y bagajes narrativos. Este enfoque centra los nuevos estudios en cultura audiovisual en Alemania, refugio del culturalismo. Por lo tanto, alrededor de estestas cibernarrativas conforman comunidades virtuales donde la identificación con la ficción (tema a todas luces tabú debido a la poca formación de la crítica en materia de procesos de empatía mediática) genera no solo una actitud de compromiso con lo que se ve, sino también espacios de socialización de heterotopía. Es un proceso de creación de ficciones compartidas en redes sociales que contribuye a crear un fanon o canon horizontal en el que no existen textos de prestigio. Por eso, esta nada ocupa un lugar más allá de la rehabilitación chapucera de esos cánones que ahora se dopan con las agendas del momento para justificar sus estertores. Se trata, en definitiva, de devolver las imágenes a los espectadores y reavivar el misterio de la nada en un mundo donde todo parece tener que decir algo.

Space Necronomicon 2

Space Necronomicon (Cosmotropia de Xam, 2023).

Referencias

BEAUGRANDE R.A. y DRESSLER W.U. (1997). Introducción a la lingüística del texto. Ariel.

DE TORRE, G. (2002). Literaturas europeas de vanguardia. Urgoiti Editores.

DI ROSARIO, G. (2011). Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment. Universidad de Jyväskylä.

DIXON, S. (2015). Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation. MIT Press.

HAYLES, N. K. (2008). Electronic literature: New horizons for the literary. University of Notre Dame Press.

KOZINETS, R. V. (2006). Netnography: Redefined. SAGE Publications.

MORRIS, M. W., LEUNG, K., AMES, D., & LICKEL, B. (1999). Views from inside and outside: Integrating emic and etic insights about culture and justice judgment. Academy of management review, 24(4), 781-796.

RICHARD, N. (2007). Fracturas de la memoria. Ciudad de México.: Siglo XXI

SMITH, P. (1997). Contemporary Legend. En Charlie T. McCormick y Kim Kennedy (eds.) White Folklore: An Encyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and Art, pp. 493–495.  ABC CLIO.

STONE, A. R. (1992) “Virtual Systems”. En J. Crary, y S. K. Winter (eds) Incorporations, pp. 609–621. Jackson: MIT Press.

VAN DIJK, T. A. (1980). El procesamiento cognoscitivo del discurso literario. Acta poética, 2(1-2).

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