El invierno

Con una sección como Horizontes Latinos y otra como Nuevos Directores, me generaba muchos interrogantes que una película argentina, ópera prima, como el El invierno estuviese seleccionada para el escaparate principal del Festival de San Sebastián, la Sección Oficial a competición. ¿Bastaba su premio de Cine en Construcción ¹ del Festival de Toulouse? Las dudas fueron enseguida despejadas, porque El invierno es una película con una solidez inusual para lo que uno entiende o espera para una película debut.

Para empezar, no estamos ante una película acomodaticia. No diría que es difícil o árida porque eso sería hacerle un flaco favor. La ficción se empapa de registros documentalistas, casi de ánimo antropológico en su descripción de una región inhóspita como es la de los trabajadores rurales y sus difíciles situaciones personales en la zona de la Patagonia. Por aquí podríamos pensarla fácilmente como una película que puede circular bien dentro del circuito de festivales. Pero enseguida esa tendencia queda comprometida cuando con igual de presencia aflora entre sus imágenes los códigos y arquetipos del western, ya desde su mismo arranque. Uno ve un personaje como Evans (Alejandro Sieveking), el capataz, y automáticamente piensa en John Wayne. En cuanto se fragua el enfrentamiento con Jara (Cristian Salguero), el nuevo trabajador especialmente hábil, el que está llamado a ser su sucesor, enseguida uno rememora el conflicto que finalmente estalla en Río rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) entre John Wayne y Montgomery Clift. Incluso me sobrevuela por mi cabeza una película reciente no adscrita al western, pero sí creo muy hermanada a El invierno como How I Ended This Summer (Kak ya provel etim letom, Aleksei Popogrebsky, 2010) ², o me viene a la mente Vincent Gallo corriendo por la nieve en Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010). Pero ni siquiera creo que sean referentes utilizados por su director, Emiliano Torres, sino más bien se trata de una deformación profesional mía que siempre está conectando las imágenes que ve con otras que ha visto. Quiero decir, que El invierno mantiene toda su entidad intacta, no se eclipsa ante aquello que nosotros podamos relacionar y nos permite valorarla con total comodidad por lo que es, al margen de lo que nos evoca. No todas las películas pueden decir lo mismo.

Existen películas que tú puedes cerrar los ojos un momento y se pueden seguir con facilidad. Están escritas con la palabra, se pueden escuchar. El invierno no, se escribe con la imagen. Pero la apertura que facilita la imagen, su poder de sugerencia, es fácil que rápidamente tienda hacia la abstracción si su soporte literario es escaso. El antiguo debate entre cine de prosa y cine poético de Rohmer y Pasolini, en definitiva. Pero El invierno acota al máximo que la imagen se pierda en lo críptico y en lo opaco. Lo narrativo siempre está presente en las imágenes y no por eso uno se siente prisionero o teledirigido, ya que estas mantienen intactas su estímulo, su oblicuidad, y siguen dotando al espectador de su atonomía para construir el relato a partir de lo que ve. Es una película que funciona a partir de indicios, de señales y de signos que uno descodifica con facilidad. Voy a ejemplificarlo y tratar de demostrarlo con varios momentos que son suficientemente elocuentes de cómo se articula la narración.

Cuando al inicio del film los trabajadores bajan de la camioneta, vemos el trasiego del grupo de hombres que bajan pero a ninguno le vemos su rostro. Entre ese movimiento sí que vemos solo a uno: Jara. Sabremos entonces que de ese grupo se ha singularizado al que le hemos visto la cara, por tanto, deducimos que será un personaje relevante.

Evans siempre se mantiene a distancia de sus trabajadores. Es parco en palabras, rudo, adusto. Por sus miradas podemos inferir que enseguida descubre el talento de Jara, sobresale del resto y rápidamente lo percibe como una amenaza. Entre ellos se labra una tensión pero esta no se materizaliza, permanece semi-oculta para el espectador. Hay un momento en el que esta definitivamente se cristaliza, se hace evidente, pero nunca se apoya en las palabras en un film donde los silencios, abundantes, siempre están llenos de significación. Tiene lugar en una noche en la que los trabajadores traen unas prostitutas, se emborrachan, se distraen. Están en el lugar donde duermen, Evans los mira desde la lejanía, no participa, se matiene en la puerta, mientras en primer plano tenemos a Jara que también permanece a una prudente distancia de sus compañeros borrachos, hasta que finalmente participa en una pelea con uno de los trabajadores que acosa al más joven. En esa secuencia, Jara mantiene un cruce de miradas con Evans, que continua en la entrada, uno antes de la pelea y otro después. El director los filma a ambos regulando la profundidad de campo, alternando la visibilidad en el plano de uno y otro. Justamente, en el primer plano en el campo de visión siempre tenemos a Jara. Ese juego de miradas es suficientemente elocuente de la tirantez entre ambos. Que la secuencia se corte dejándonos a Jara en primer plano ya nos indica quien va a reemplazar a quien. La lucha intergeneracional está toda explicitada ahí. Y el director no ha utilizado más que un recurso puramente visual.

De la misma manera, Emiliano Torres también nos avanza el fin de Evans en su puesto de trabajo a partir de la conversación en la hoguera que este mantiene con el contratista y el encargado. Cuando el contratista comenta que la perra de Evans está muy vieja y le da pena, la expresión de sobresalto de Evans ya nos deja patente que capta el doble sentido de esa expresión. Se está refiriendo a él. Cuando finalmente es despedido, en la siguiente secuencia, el director nos lo filma duchándose. Lo vemos desnudo. Ese plano no es gratuito, todo está medido meticulosamente, ya que nos indica la importancia que tiene para él su trabajo, cómo se ha quedado despojado de todo.

Cuando Evans se marcha del rancho, vemos a unos cuantos hombres que están junto a Jara. En cuanto el coche que lleva a Evans sale del plano, los hombres salen también por la izquierda mientras Jara desaparece por la derecha. Lo volvemos a ver que entra en el plano, al fondo, entra a la casa donde vivía Evans, ya sabemos quien será el nuevo capataz. Previamente no se ha dicho, aunque el director nos ha permitido que lo supongamos, ahora nos lo confirma, siempre con la imagen.

En este denso microcosmos de fuerte virilidad, de personajes profundamente solos, que tienen que sacrificar a su familia, rápidamente se establecerán las equivalencias y las simetrías entre Evans y Jara, hasta el punto que puede parecer una alegoría del ciclo de la vida, de cómo el joven sustituye al mayor para que el flujo vital continue. Enmarcado en un ambiente donde la naturaleza tiene un protagonismo capital, de ahí que, como ya sucede en el western prototípico, abunden planos generales en los que se dé constancia de la insignificancia del hombre en nuestro mundo. Son personajes quebrados, como la pata del caballo de madera que talla Jara. Pero en El invierno no hay épica, por muy estéticas que resulten las visiones de la Patagonia que se filman en el film. Hay sobre todo dolor, desarraigo y profunda desesperanza, porque especialmente estamos ante un tiempo de la extinción. No es casual que se haga acopio de un género moribundo como es el western en nuestro cine contemporáneo porque, en realidad, la metafísica del film no se funda en el ciclo vital de la vida que comentaba antes, sino en la pregnancia de aquello que tiene los días contados, la actividad de estos hombres. De esa manera, Jara y Evans son el mismo personaje, pero el futuro ya no está inscrito en las pieles del film. Tampoco podemos hablar de una visión crespucular porque en esta contienda primaria, casi de instintos animales, El invierno rehúye situarse en el paraje de la decadencia. No somos testigos de cómo todo este espacio existencial gradualmente va desapareciendo. Simplemente el fin llega. Sin avisos, sin lágrimas: el fin.

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