El jardín de Jeannette (Une vie)

Con sus exuberantes vestidos, sus salones pomposos y la detallada recreación de un tiempo pasado, el cine de época casi parece que pide a gritos una puesta en escena que lo resalte. Con grandes angulares y encuadres generales es habitual sacarle partido a estas características para sumergir al público en la historia que se quiere contar. Sin embargo, podría parecer que esta fuera la única manera de narrar dichas historias, y, cuando esto sucede, lo habitual es caer en el lugar común representativo, como si se descartara otra aproximación a dicha temática. Sólo por esto, la ruptura que propone Stéphane Brizé en su última película, El jardín de Jeannette (Une vie), ya merece la atención de la audiencia. Una puesta en escena que no se conforma con poder decir que ha roto los esquemas, sino que demuestra que detrás de esta transgresión hay un ejercicio concienzudo de análisis cinematográfico, del uso de la forma como manera de narrar una historia. Las imágenes se impregnan de contenido y el discurso, rotundo, presenta pocas fisuras que lo debiliten.

En el cine de época es habitual que la fotografía sea luminosa, para así resaltar los escenarios y los parajes, habitualmente naturales, en los que transcurren ciertos pasajes de las tramas. Por ello, una de las primeras características que llaman la atención en El jardín de Jeannette es lo oscura que resulta. Personajes sombríos son retratados en el ocaso del día, en la sombra de una habitación cerrada o silueteados bajo la tenue luz de una vela distante. La fotografía, por tanto, quizás sea una de los primeros detalles que llama la atención, pero, de lo que no cabe duda, es de que el primero de ellos es el formato en el que ha sido rodada la cinta, el 4/3 o “pantalla cuadrada”. Habitual del cine mudo y clásico, su uso en El jardín de Jeannette es bien distinto. Cualquier recuerdo de alguna película de estas épocas remite al espacio, especialmente en el cine mudo inicial, en el que la influencia del teatro todavía era determinante. Muchas de estas obras se filmaban en planos generales, fijos, alejados de la acción, que captaban a los personajes de cuerpo entero y pequeños en comparación con el resto del escenario. Por tanto, la claustrofobia no es inherente a este formato, pero Brizé la genera, y no de manera casual.

El director francés utiliza largos planos y prácticamente prescinde del recurso del plano/contraplano para retratar a sus personajes, por lo que lo más habitual es que los actores compartan el encuadre. Este se define por el citado formato 4/3 y por el uso de una lente teleobjetivo, lo que supone la clave para obtener dicha claustrofobia. Esta decisión técnica es también narrativa; de esta manera, Brizé elimina el espacio alrededor de los personajes, y lo hace hasta el punto de enclaustrarlos en el fotograma. Con esta lente también se consigue reducir las distancias entre lo que se sitúa cerca y lo que se sitúa lejos de la cámara, lo que ayuda a esa sensación de apelotonamiento de objetos y/o personajes, por lo que la asfixia figurada es todavía mayor. A su vez, la profundidad de campo no es excesivamente amplia, por lo que con facilidad el fondo queda desenfocado. En su conjunto, se trata de una serie de decisiones formales nada gratuitas, que atienden a una idea muy clara de representación.

El autor de La ley del mercado (La loi du marché, 2015) quiere expresar la angustia existencial de su protagonista, Jeanne, a la que la vida no le corresponde con esos sueños que ella desea que se hagan realidad. La cinta es una penitencia para la protagonista, que avanza trastabillándose con las inclemencias que el destino le tiene preparada. Deseosa de vivir un amor romántico y de formar una familia con el hombre de sus sueños, sin embargo sólo recibe palos, por lo que poco a poco se ve forzada a enclaustrarse en sí misma. Por encima, pero sin comandar el discurso, un contexto de sangrante machismo, inherente a la época que se retrata –el siglo XIX–. Pocas veces queda excluida del plano la protagonista. Ella es el centro del relato, y diferentes personajes entran a compartirlo, normalmente en clave de invasión. La realización, por momentos incómoda, consigue el objetivo marcado de establecer un contexto opresor. La decisión formal de apostar por la compartición del plano frente a la división en plano/contraplano contiene uno de los hallazgos visuales más estimulantes de la narración: la idea ya expresada de invasión del espacio de la protagonista, o de convivencia asfixiante. En este aspecto, la primera escena de sexo es el ejemplo que mejor plasma estos conceptos. Se trata de un único plano, en el que aparecen los dos personajes implicados, y lo que comienza como idilio tímido termina en violación soterrada. Con un encuadre tan asfixiante, es imposible que todo el cuerpo de los actores entre en el encuadre. Los límites del fotograma seccionan partes del mismo, lo que resulta especialmente llamativo en el caso de las cabezas, pues rara vez son retratadas de esta manera en el cine. Estas, al igual que el resto de partes del cuerpo, entran y salen del plano en movimientos bruscos, que enfatizan con sutileza todas estas ideas hasta ahora expresadas acerca de la opresión.

En paralelo, a lo largo de toda la narración se palpa la idea de ligereza expositiva. Aunque se trata de una propuesta árida, de esas que cuesta digerir durante la proyección y que requieren un procesado posterior, El jardín de Jeannette abarca 30 años de existencia en apenas dos horas de metraje. Pero la historia no avanza con el ritmo que tan habitualmente se usa en los biopics, en los que se quiere contar mucho más de lo que el metraje abarca, lo que provoca que se tenga que pasar de puntillas y corriendo por cada etapa. Esta cinta, al contrario, se detiene para narrar cada una de sus escenas, largas y carentes de elipsis internas, y lo hace con la parsimonia que caracterizaba a ese tipo de vida. Los planos son largos y la introspección prima sobre la acción. El ritmo es pausado y hay un estudio detallado del mundo interior de la protagonista. Decisiones, todas ellas, que no apelan a la ligereza. Por tanto, esta se obtiene a partir de otro tipo de cortes en el tiempo, que son los que se dan entre escena y escena. En este sentido, la obra de Stéphane Brizé se muestra lúcida a la hora de prescindir de fragmentos del relato, que se dan por entendidos y no necesitan ser mostrados para intuirse.

Hay dos ejemplos clave a este respecto. En esta historia se narra con especial relevancia una infidelidad y unos asesinatos, pero no se muestran de la manera habitual. Como si de un gag visual se tratara, dichas secuencias se construyen con la estructura clásica de antecedentes-expectativa-resolución. En estos dos casos citados, sin embargo, el metraje omite la última fase, pasando directamente de la expectativa a las consecuencias. Brizé confía en sus imágenes y en su capacidad para construir la historia, lo que le permite dejar fuera de la narración escenas tan habituales en los arcos dramáticos de la ficción como lo son el descubrimiento de una infidelidad o el acto de asesinar a otra persona. Una decisión virtuosa que además no sucumbe a las suculentas ventajas de mostrar tales momentos, que en cualquier narración que aspire a conquistar al público serían tratados como los momentos más relevantes del relato, y, por tanto, serían mostrados en toda su explicitud.

A estos saltos entre escenas, que aluden más al componente de narración visual, se suman otros, que atienden al manejo del tiempo del relato. Grandes saltos temporales permiten vaciar la narración y reducirla a sus elementos más esenciales, de tal manera que el autor pueda centrarse exclusivamente en las escenas que considera determinantes para desplegar la penitencia que su protagonista vive. Una Jeanne anclada en la ensoñación y la nostalgia del pasado, entre la expectativa y la realidad, sin capacidad para encontrar la salida del callejón sin salida en el que ha permitido que la metieran, a base de no querer ver la realidad que la rodea. El director plantea un tour de force de fondo, y especialmente de forma, en el que la asfixia existencial de Jeanne deviene asfixia del plano. Una propuesta arriesgada, en la que salir airoso no está garantizado, pero en la que, de lograrlo, los frutos están garantizados.

Share this: