El justiciero revisado en el neo-noir Siglo XXI

En las inmediaciones de un genero tan extensible como el noir las películas de justicieros adquieren sobremanera una etiquetación visceral algo menoscabada con el paso del tiempo. Las cintas con justicieros solitarios albergan sospechas en el constructo de un subgénero, ya de por sí subversivo, que sufre en su larga historia tantas hibridaciones posibles como intercomunicaciones. El sincretismo o capacidad de muchos cineastas de fusionar muchos noir en uno solo nos conduce irremediablemente a un estado dual de cine edificado sobre las ruinas de otros tantos. El noir ha aspirado a fomentar mitologías siempre afines al relato negro y al gran melodrama clásico, sin embargo el cine de justicieros ha soportado las dudas de un contexto marcado por lo social, y una etapa, demasiado alargada de maquinal autoparodia. Una época confusa que debido a las severas consignas occidentales, especialmente a las norteamericanas, operaron vinculadas a emblemas de estado o estuvieron circunscritas a recurrentes metáforas ideológicas. Los ochenta traen consigo un conservadurismo bajo los preceptos del reaganismo y veremos como a toda costa la sociedad estadounidense pretende reconstituir la imagen del héroe. Un héroe taciturno masculinizado que olvida los tropos y cambios internos del cine negro para sucumbir al símbolo o a la imagen del país. La guerra del Vietnam y las terribles consecuencias del combate se mezclan con las paranoias comunistas y el enemigo no es una cuestión de estado sino una cuestión de principios filo fascistas, abandonados a la suerte de un escenario animal con la única ética del depredador más fuerte. Es posible que la posición de un cine bronsiano, del ojo por ojo, contribuya a reforzar la teoría de un subgénero polifónico, plagado de consecuencias identitarias en la ficción audiovisual. Estamos obligados a abstraernos de esa figura reaccionaria y estudiar en profundidad las derivas de un cine especulativo, excelente reflejo (cercano) de la alineación del individuo en el presente.

Quiero aprovechar este espacio, y la oportunidad del especial para dedicarle unas líneas a un título especialmente significante, que pese a estrenarse en 1975 adelantaba con arrojo y sorpresa algunas de las ideas reconstructivas del noir contemporáneo, aunque entonces cayera por completo en la indiferencia colectiva. Se trata de la excelente Destino Fatal (Hustle, Robert Aldrich), obra que he tenido ocasión de visionar por primera vez hace muy pocos días. ¿Cual es la principal virtud de una película que en su globalidad apenas parece plegarse a los mecanismos del noir? Diríamos que el asombro desprendido de sus hipnóticas imágenes debaten acerca de un cine de la memoria, es más, lo insólito es tanto la triste reflexión del género como la desesperante traducción de los arquetipos en los que Aldrich parece envolvernos sin dejarse arrastrar por el dinamismo del montaje o la continuidad de la intriga. El director realiza una de esas extrañas joyas flotando antes de su tiempo en un misterio existencial. Nadie se sorprendería ahora si algo así viniese filmado por Resnais o Antonioni puesto que podemos observar como la desolación alcanza en el gesto, una palabra, una música, una mirada, la esencia de un profundo humanismo. Pero si hablamos de un cine mas cerca del justiciero que de la justicia, es decir más cerca del individuo que del estado, Hustle articularía en la figura del don nadie, del ciudadano de clase media que rigurosamente cumple con sus obligaciones, una deuda personal con el estado (falsamente) del bienestar. Marty (Ben Johnson) reclama como don nadie que los culpables de la muerte, mas moral que física, de su hija paguen no solo por la culpa de una perdida tan dolorosa sino por las deudas hacia una sociedad capitalista que solo rinde tributo a los poderosos.

Según palabras de Marco Antonio Nuñez ¹ “la demanda desesperada de un veterano (Corea) que perdió algo más que la posibilidad de dormir por las noches, y que muchos años después sigue perdiendo”. Lo interesante, es como estas líneas reflejan muy bien el sentimiento hacia el sentido mismo de la película. El justiciero sucumbe en el relato de forma indirecta, hete aquí la maravilla de Aldrich al recrear una historia de policías en donde los misterios, es decir la esencia e heroicidad de sus personajes, lleguen de un objeto (enfocado) indirectamente. Una bellísima manera de darle sitio a un fantasma sin presente o sin futuro medrado por las causas de un pasado enteramente explotado por su país. El otro objeto, el teniente Phil Gaines (Burt Reynolds), el que debería ser punto unificador con respecto al noir, se debe a la sinergia con ese don nadie para entender la crisis de valores a los que la nación les ha sometido negando la libertad prometida. El sueño del policía se proyecta en una fantasía de amor con la prostituta Nicole (Catherine Denueve), una mujer que ha sabido adaptarse a las alineaciones de la sociedad capitalista. Aldrich lo escenifica en una huida, en una ilusión, en un anhelo romántico, como vemos en las imágenes del policía fantaseando con un viaje a Roma, metáfora del asfixiante infierno cerebral del hombre corriente. La lectura de Hustle y del justiciero reproduce un síntoma creativo del noir del siglo XXI porque en vez de asumir la fatalidad del cine clásico se busca la melancolía de un individuo acomplejado, confinado mediante la invisibilidad a una supervivencia agónica lejos del glamour de los gánsteres o delincuentes del cine negro de antaño. El justiciero vindica la lucha de la clase media para darle a los ciudadanos el derecho a una vida digna que la mugrienta sociedad neoliberal les roba injustamente. Desde esa perspectiva hablaremos primero de El Protector (The Equalizer, Antoine Fuqua, 2014), obra catártica que supone una inflexión brusca de la mitología del justiciero, y más adelante de la saga John Wick, en donde lo apolíneo cede terreno a una dionisíaca teatralización del héroe. Entre medias el noir europeo de este siglo tiene en Los canallas (Les Salauds, Claire Denis, 2013), una exquisita experimentación (elíptica) de las formulas sanguinas del polar francés. Cada una de estas mutaciones imaginan una apertura del subgénero mientras sus imágenes, se adentran en un mundo liquido fusionándose con dispositivos cada vez más fantasmales y utópicos.

Destino Fatal

El vanguardismo, o la manera de entender el cine de género en los setenta, constituye una autentica revolución que no tendrá toda la continuidad necesaria en las sucesivas décadas. A nivel mediático el noir propone un viaje a contracorriente, sumergido en dialécticas, no exentas de interés, pero ensimismadas en una retórica de la nostalgia. Los ejercicios de estilo abundarán en los ochenta y noventa, siendo curiosamente algunos de ellos, como Revenge (Tony Scott, 1990), los remanentes más bellos y significativos. El análisis de esa fatalidad en el destino de los personajes principales de las cintas del noir generan preguntas que a posteriori encuentran las respuestas con el cambio de siglo, aislando tanto o más si cabe el sentido del justiciero. Ese cine del siglo XXI mira fríamente a la realidad bajo la elocuencia de unas imágenes paradójicas. Cuando Antoine Fuqua decide utilizar al ex agente del gobierno Robert McCall (Denzel Washington) como vindicación de la clase media en El Protector, no expone una variable moderna del concepto de lo superheroico en el cine de justicieros, ni tampoco pretende ensalzar la efigie antisistema del antihéroe romántico, lo que busca, y creo que consigue notablemente, es dibujar el logos de un tipo de justiciero que denota una mentalidad racional acerca de la naturaleza del ciudadano invisible. La película explora la marginalidad en virtud de la filosofía de su protagonista: un hombre que vive al margen del capitalismo, o de la sociedad de consumo, para someterse incondicionalmente a los perjurios del establishement. Robert vive en un modesto apartamento de Boston, trabaja por un exiguo sueldo en una gran superficie y se mueve por la ciudad en transporte público. La vida monacal, sin lujos de Robert, habla de un equilibrio o de un progreso contenido. El estatus marginal del justiciero no anda demasiado lejos de la mirada histórica de un cine social, al que la tesis del relato sociopolítico ha volcado hacia parámetros mucho menos rígidos, envueltos en una forma inusual de metáfora histórica. Fuqua maneja la pasión del trasfondo final de su mensaje como un entusiasta abordaría el cine popular en tiempos de la conciencia de los pueblos en función con el estado. El protector sería algo así como la herencia cultural del Novecento (1976) de Bertolucci en clave de género. Allí donde los héroes Olmo y Alfredo representaban tanto a la nueva burguesía como al campesinado aquí Robert se niega a claudicar ante las amenazas estructurales, negando no solo el terrorismo o la criminalidad, sino también negando el caos, el terror contemporáneo, o las crisis socioeconómicas. El justiciero esquematiza en este caso el sentimiento del pueblo dándole una razón para la lucha y haciéndoles creer en la victoria. Por si fuera poco esa ideología se irá progresivamente ahogando en un feísmo estilístico buscado a conciencia, para darle al encuadre la posición psicológica de un cine que omite sus propias referencias alejándose de la idealización y la mitología del cine clásico. El director filma la noche con una luz tenue imperceptible camuflando la heroicidad de un justiciero humano, sentimental, que articula la decadencia de un paisaje triste y ensombrecido. La escena donde Robert pasea con la joven prostituta Alina por un puente de Boston es representativa. La ciudad y los edificios alinean las dos figuras caballerescas en la noche. El dispositivo formal, la cámara, retrata el espacio con un realismo americano pictórico, segregando a los personajes del fondo, primando la solitaria y existencial presencia de Robert y Alina sobre el paisaje urbano. Para Alina la noche es una alternativa a su realidad: “me gusta estar despierta a estas horas, está tan oscuro que hace que todo pueda parecer otra vez posible”. Para Robert la noche es una máscara, un doloroso refugio por la muerte de su esposa: Yo no puedo dormir por las noches”. Junto a esto se recoge una filiación valiosa sobre el discurso del héroe, fugazmente sellado en la conversación, haciendo hincapié en las vicisitudes caballerescas del justiciero y las lecturas que Robert hace de los 100 libros clásicos imprescindibles (su esposa muere quedándose en las 97 lecturas). Cuando Alina le pregunta por el libro que está leyendo Robert le responde: “Va de un tío que se cree caballero andante, pero vive en un mundo donde ya no existen”. La ficción y la mesiánica manera de entablar conexiones con otras ficciones, en este caso literarias, hacen de El Protector un estupendo abordaje del corpus del caballero/héroe/justiciero. Pese a que nos encontremos en el filme con momentos epidérmicos, o muy evidentes, el mensaje, y sobre todo el espacio metafórico, deja traslucir un polémico clima de conciencia social en el justiciero, algo menos estiloso que en películas coetáneas advenidas a un “esteticismo posmoderno” ², pero rotundo, directo, apolíneo.

El Protector

En todo el noir se incide en la idea del héroe derrotado. La “muerte y transfiguración” señalada por Diego Salgado en el extenso editorial del especial, nos marca una directriz o un punto clave de ruptura en el noir de los setenta. El cine de esa etapa, mas que nada el de nacionalidad estadounidense, expresará una distorsión de la realidad, un surreal salto al vacío como guiño a la crisis de identidad del pueblo americano. La reescritura del héroe sufre un simulacro absoluto per se básico para la interpretación posterior del género. Los canallas, domina con magnetismo los arquetipos del héroe clásico retratado con un marco de misterio, a medio camino entre los sueños y la realidad. El filme de Claire Denis refleja una huida hacia adelante en los márgenes repertoriales del justiciero. La verdad estamos ante un relato clásico en el cual Marco Silvestri (Vincent Lindon), reconstruye el perfil del héroe tosco, parco en palabras del western. No queda por tanto lejos la lectura de que Los canallas sea una variable fragmentada, elíptica, dudosa y terrorífica de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). Marco se proyecta en el espejo de la consanguinidad (una hermana viuda, y una sobrina contaminada por la lujuria o el pecado de una sociedad inmoral, descompuesta), en ese espejo ve su ultima salida, su ultima oportunidad de redención. Si es común que los justicieros compongan a lo largo de la historia una mítica intromisión en el imaginario popular, no es difícil entender que tanto la idea en sí de sus métodos expeditivos como la idea romántica del por qué de sus brutales actos, entrarían de lleno en una psicología crepuscular del fantasma o de la muerte, ya que todos los justicieros penden de un hilo al entregarse a una completa invisibilización dentro del aparato social. Denis cosifica al hombre, lo convierte en una isla, cuestionando su papel masculino inhibido dentro del paisaje geológico. Marco desea manifestarse como hombre y ejercer unos derechos patriarcales, el problema es que ya antes eludió tales responsabilidades, y esa voluntad, o ese interés, entraña una conversión inadmisible. Precisamente esa oscuridad a la que nos atenemos es la oscuridad en la que descansan los justicieros contemporáneos. La baja intensidad lumínica de las imágenes que vemos en el París de Los canallas fluye en paralelo a la escasa luminosidad de las noches urbanas del Boston de El Protector. La negrura elegida tanto por operadores como por realizador@s es una réplica visual, un bello tropo atmosférico, y la oscuridad de los encuadres una inspección en el blanco y negro originario de las películas clásicas del noir. Observemos los planos cerrados, o muy cerrados, obstinándose en restar luz a la pesadilla de los protagonistas. Redundan lógicamente en sugerir una transformación social: la ideología del consumo y el capitalismo desnudan las miserias de Occidente. Marco, en este caso, poco o nada puede hacer para combatir una maldad, o mejor diríamos una superestructura socioeconómica con los frenos rotos, su lucha como hombre autoexpulsado, como sombra, como hombre invisible, ya no tiene autoridad para reequilibrar la nueva sociedad del mal. Los actos depravados, repulsivos del financiero Edouard Laporte (Michel Subor), en verdad mera representación de un mal endémico irrefrenable, ahogan la escasa identidad de Marco entregándose a una causa perdida (el caballero andante frente a los gigantes/ molinos de viento).

Los canallas

Tirando de esa cadena descubriremos como otra característica fundamental del neo noir, el papel de la mujer o de la femme fatale, logra invertirse aquí haciéndose notar que una presencia femenina puede actuar de forma activa sin cambiarla o relegarla a perfiles secundarios. Marco planea su venganza y para ello propicia un acercamiento con Raphaelle (Chiara Mastroianni), la mujer del magnate. Su papel de hombre activa los mecanismos caballerescos: la herencia romántica del héroe solitario. Marco se enamora, creando una fuerte atracción entre ellos, pero Raphaelle está lejos de pertenecer a los estereotipos femeninos que buscan un salvador que las rescate de la torre. Yo no diría que fuese un villana, sino una sobreviviente de un sistema heteropatriarcal. Es más su condición de madre prevalece por encima de las absurdas consignas románticas. Mujer fuerte disfruta del momento presente, mientras Marco, en su debilidad manifiesta, sigue debiéndose al pasado y a la supremacía moral como macho dominante. Ahora bien, el conflicto esencial del justiciero parte del arraigo hacia las resonancias de un pasado drástico. Marco la flagelación por huir en acto de cobardía, o quizás no sea cobardía sino arrepentimiento por rendirse antes de tiempo. Robert McCall la dura perdida de su esposa, la carga moral de arreglar el sistema, de ayudar a los desvalidos y ser el espejo y antorcha de la memoria pura de su única compañera. Hay mas ejemplos, y sumariamos una cantidad enorme de casos en donde el justiciero obra como oportuna replica a un conflicto. La diferencia, lejos de sintetizar un solo modelo o patrón de héroe reside en la ambición y en el alcance de sus decisiones. Cabe preguntarse que hace funcionar una fórmula expresiva cuyos modelos estéticos encajan en reescrituras constantes pero apuntan y aluden a las estrecheces de un subgénero con un universo dramático obstinado. La última propuesta que nos ocupa, la saga John Wick (2014-), será objeto de reflexión con el paso de los años aunque en este, su tiempo, ya sea como mínimo una virtuosa colección de acrobacias involucrándose en la retina del espectador.

 John Wick

El primer John Wick (Chad Stahelski, David Leitch, 2014), codifica ensimismado una cascada de ideas del noir mezclado o agitado con numerosos ingredientes exploit que van desde el cine de acción oriental, pasando por la nostalgia de ciertos subproductos de serie b y el sabor añejo de las películas de videoclubes, hasta los limites del lenguaje splastick o virtual (animación, videojuegos). Para mi gusto, lo que en un principio no era más que un entretenimiento, una simpática película a mayor gloria de su estrella (caída), la secuela, John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter Two, Chad Stahelski, 2017), termina atravesada por un resplandor dionisíaco, colocando sus imágenes en una órbita legendaria. La imagen que abre la secuela es un plano cenital de los rascacielos de la ciudad, un segmento que amarra desde el cielo la perspectiva de los dioses. El plano no tarda en activar el sentimiento escénico cargando la intensidad sobre la luminosidad de una arquitectura del derroche, de la opulencia, grandes edificios corporativos, franquicias de ropa interior de lujo y anuncios de relojes carísimos. La globalidad está presente en la imagen de un filme de gestos obscenos ante la pornografía del capital. Una sociedad en manos de burócratas, de empresarios, el crimen se adueña del mundo, bien de frente, o envuelto en las cortapisas del estado del bienestar. Los dioses arreglan sus asuntos olvidando por completo a los mortales, a los que la decadencia, y los espejismos, han engullido por completo. Todos los resortes estéticos de John Wick tienen que ver con esa belleza terrible, con el caos de un paisaje fluorescente, cegador, en el que reinan los superiores. Ambos modos de vida, por un lado lo apolíneo que atribuimos antes a Robert McCall (serenidad, justicia, racional), y por el otro lo dionisíaco de John Wick (desorden, superioridad, mitología) buscarían complementarse, para dar con el justiciero perfecto. Audiovisualmente el deseo de una u otra película es el de la venganza, pero no alcanzan a entenderlas de la misma forma. Wick busca una paz irretornable, los dioses le dieron la oportunidad de amar a una mortal, de abandonar una vida de asesinatos, una vida de violencia y pecado, y sin embargo, la misma vida terrenal le arrebata a su único consuelo, y no son otros dioses, otros criminales los que se lo quitan sino el cáncer, metáfora absoluta del horror endémico de nuestro tiempo. En El Protector también el cáncer acaba con el amor de Robert, y sabemos que uno u otro buscan la paz, centrarse en los recuerdos y en honrar la memoria de sus muertos pero la sociedad, el estado del mal les obliga al regreso, a aparcar la paz momentáneamente para incurrir en la fiereza salvaje del mercado. En lo sucesivo estos conflictos existenciales postran a nuestros héroes a los pies de un paraíso moribundo, estéril, débil. Robert aspira a restablecer el sistema, castigando a los malos y ayudando a los buenos, mientras Wick lo asume con la expresión de un ángel exterminador, desbocado. Como un dios colérico únicamente quiere destruirlo todo.

El cine de justicieros o de venganza consigue prolongar los mitos del héroe clásico como lo hizo antes el western. Es la respuesta automática a una reacción gozosa que nunca está sometida a juicio por su publico. La maldad no puede disociarse de su origen cultural en conexión con el pecado original del hombre. En el noir la maldad adopta decisiones inusuales, obligando a los personajes a ser objeto de su violencia. En el fondo, como venimos diciendo a largo del texto, el justiciero es un objeto marginal, emocionalmente confuso y derivado de una delincuencia forzosa o rechazado bruscamente de los márgenes legales de la sociedad. John Wick nos engaña, tapando reflexiones más profundas bajo una mascara de fantasía masculina. Las andaduras de un dios caído por la decadente Roma del siglo XXI transfiere de una forma espontanea el sentido mismo del hombre marginal, que no puede identificarse con nada más que su sombra, nada mas que con su proyección irreal en un escenario majestuoso. Roma incita al hombre a obrar a imagen y semejanza de los dioses olvidándose por completo de su condición humana. El caballero andante mantiene un diálogo de furia con las criaturas de su entorno, ha olvidado comunicarse con la palabra. Wick marca los pasos del declive masculino, de la existencia del héroe como fantasma. La mentira del héroe, y con ello la mentira de su mitología, se aproxima lentamente al ocaso de una estrella que está cansada de reinventarse. Wick es fruto del despecho consigo mismo. La escena de la muerte de Gianna D`Antonio (Claudia Gerini), muestra al justiciero delante de sus males, enfrente de sus pecados; ¿“Qué opinaría de eso tu Helen John”? ¿Qué opinaría tu Helen de ti? El tránsito de la escena es el momento catalítico donde fraguan todos los males que habitan en el cuerpo de Wick: un asesino que pese haber vivido una representación teatral breve e intensa como hombre bueno, y amoroso, no podrá despojarse de la maldad soldada a su conciencia. John Wick retransmite la verdad del justiciero contemporáneo, infecta de cáncer y de muerte al imaginario social, e impide que los don nadie tengan cabida en esta nueva oligarquía de la delincuencia. Las raíces sinfónicas del justiciero se extravían en los punteos eléctricos de la guitarra. La balada del ayer es el grito del ahora.

 John Wick: Pacto de sangre

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