El miedo político al zombi

En su libro sobre el terror, Roman Gubern afirma que el miedo es producto de un exceso o de una deformación ¹. Nos espanta la hiperabundancia de vida, por ejemplo, en los seres inmortales, o las carencias anatómicas de los cuerpos no-humanos en los monstruos. Lo que Gubern llama “formas hipertróficas” tiene necesariamente connotaciones políticas y, en términos de poder, está profundamente ligado a la tiranía. Toda fuente de poder incontrolada ya sea la ciencia o la magia, produce hechos autoritarios insólitos y terribles. En el bestiario del género cinematográfico de horror no hay ser más proclive a la politización que el zombi. En la pionera La legión de los hombres sin alma (White zombie, Victor Halperin, 1932), Charles (Robert Frazer) es convertido en zombi por el malévolo hechicero haitiano Legendre (Bela Lugosi) y forzado a obedecerle sin condiciones. Esta analogía del zombi con el esclavo es inherente al subgénero. ¿Qué son los zombis sino el epítome de la alienación marxista al ser hombres privados de la muerte, su más íntimo descanso, para ser explotados laboralmente? El zombi nace, pues, como sujeto político y, si seguimos en la jerga marxista, como sujeto (im)posible de la revolución. El zombi, lo dijeron los filósofos fisicalistas, es un ser carente de conciencia, afirmación que, añadiendo sin mucho esfuerzo el genitivo “de clase”, seguramente habría encantado a Marx. El zombi, privado de la chispa vital que es la subjetividad, se entrega resignado a sus instintos más elementales (comer), o bien, se somete sin rechistar a las órdenes de quien suple ese instinto: su amo, su patrón.

No obstante, el zombi como forma hipertrofiada del esclavo va cediendo lugar, conforme avanza el siglo XX, a una nueva mutación donde ya no será Marx sino Baudrillard, con su pesimismo sobre las enajenadas ¡y descerebradas! masas (ahora por la seducción del consumo), quien mejor nos ayude a entender el horizonte desde donde se politiza el nuevo zombi. O, los zombis, mejor dicho. Porque, salvo en contadas excepciones, el zombi no es uno sino muchos: ¡legión!

Desde este horizonte de análisis, mi acercamiento a la figura del zombi comparte la pregunta hecha por Mestman y Varela en su libro Masas, pueblo, multitud en cine y televisión: “¿cómo se articula lo política y lo estético en las representaciones cinematográficas de la multitud?” ², aunque algo deformada: ¿cómo se articulan lo político y lo estético en las representaciones cinematográficas de la muchedumbre zombi?

La legión de los hombres sin alma

1. Ahí viene la plaga…

Tengo dos parámetros visuales para enmarcar la muchedumbre del cine zombi en el siglo XXI: la atolondrada masa obrera de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y las impolutas coreografías de los militares nazis aunados al frenesí de la masa obediente que recibe a Adolf Hitler en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935). La primera línea tiene descendencia directa en, por ejemplo, la muchedumbre peregrina, sin destino, que es fotografiada por drones en el documental Marea humana (Human Flow, Ai Weiwei, 2017); mientras que la segunda, debido al malestar político que provoca y a la pericia formal de sus imágenes, reverbera en la fijación por las multitudes de Sergei Loznitsa en Maidan (2014). En el cine de zombis, especialmente el realizado a partir de 28 días después (28 days later, Danny Boyle, 2003), ambas tradiciones de representación de la muchedumbre confluyen: los zombis son, simultáneamente, la muchedumbre extasiada de Riefenstahl y la muchedumbre entumida de Lang. Es, quizá, esa perversa conjunción la que, más allá de angustiarnos o desesperarnos, nos aterroriza.

En La legión de los hombres sin alma, más que el esclavo, era la figura del amo la que espantaba: su exceso de poder, y la deformación de su mirada, es lo que pone en alerta tanto a los personajes como a los espectadores. La dialéctica amo-esclavo, sobre la que tanto meditó Hegel, es recurrente, sobre todo, en esa subdivisión que representan las películas de muertos vivientes —un tipo específico de zombi— donde explícitamente una figura se adjudica la potencia sobre ellos. La saga de Tommy Wirkola Zombis nazis (Død snø, 2009) explota todavía esa macabra interacción pero, en su mayoría, el amo ha sido remplazado por ese monstruo de mil cabezas que son las corporaciones, como ocurre en la cabizbaja franquicia de Resident Evil (2002-2017) donde cada película presenta un nuevo y esquivo enemigo superior; o diluido por completo en la Naturaleza tomando la microscópica, autónoma, y por eso mucha más peligrosa, forma de un virus, cuyo origen nunca se aclara por completo. Son estos zombis víricos los que serán el centro de la reflexión ahora ya que, dada su capacidad de contagio, producen, casi instantáneamente, una muchedumbre que domina la pantalla y es asumida como temible.

Difícilmente podemos encontrar una secuencia más adecuada para explicar la articulación política y estética en la representación de la muchedumbre zombi que el inicio de 28 días después donde vemos desfilar una serie de grabaciones de turbas anárquicas, de revueltas civiles y de protestas violentas a lo largo de todo el mundo. Estas grabaciones se nos muestran a través de una hilera de pantallas televisivas que, a su vez, contempla obligado un simio. Este primate, junto con los otros que están enclaustrados en un laboratorio de Cambridge, están infectados por algo que un impotente científico denomina simplemente como la “rabia” (en inglés rage). Una vez que son liberados, el comportamiento agresivo de los primates se contagia al resto de los humanos provocando una plaga zombi que acaba todo Londres. Esta primera secuencia revela muy pronto el carácter de gran parte del cine de zombis en cuanto a la representación de la muchedumbre. Dada su incapacidad de sometimiento y de autocontrol, así como su entrega absoluta al instinto devorador —su rabia— la muchedumbre zombi atenta directamente contra las instituciones tanto políticas como sociales que consideramos más elementales: el Estado, la familia y, en muchas de las películas, la religión. Siempre vemos a los zombis saqueando casas, edificios y comercios. En 28 días después, Jim (Cillian Murphy), tras escapar del hospital, entra a una iglesia anglicana en busca de refugio, pero encuentra solo un sacerdote decidido a aniquilarlo. Luego, cuando conoce a Selena (Naomie Harris) y a Mark (Noah Huntley) lo primero que les pregunta una vez que se entera de la infección es por el gobierno:

Jim: ¿Qué está haciendo el gobierno?

Selena: No hay gobierno.

Jim: Por supuesto que hay gobierno. Siempre hay un gobierno. Están en un bunker o en un avión.

Mark: No, no hay gobierno, ni policía, ni ejército. No hay televisión, ni radio, ni electricidad. Eres la primera persona no infectada que hemos visto en seis días.

Los zombis, en 28 días después, y en casi todas las cintas recientes, son una amenaza directa contra el Estado y contras las instituciones a la que hay que atacar y destruir en su totalidad, de ahí que se requieran alianzas globales. Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Forster, 2013) pone en escena estos movimientos geopolíticos a través del personaje de Gerry (Brad Pitt), ex-reportero de guerra para la ONU, la institución arquetípica de la cooperación internacional. En la película de Forster, además, la representación de la muchedumbre zombi adquiere, gracias a los efectos especiales producidos por escáneres portátiles de alta resolución y un ejercicio extenuante de animación y programación, dimensiones apabullantes. Este amontonamiento, inusitado en la historia del cine de zombis, lleva la rabia de 28 días después a un nuevo nivel reforzando el carácter apocalíptico de la pandemia desde un horizonte de explosión demográfica descontrolada pero capaz, de algún modo, de trabajar en conjunto para lograr el objetivo común de destruir un helicóptero militar mientras está en el aire, o escalar una muralla altísima.

28 días después

Antes, los zombis eran incapaces de establecer alianzas entre ellos: su exasperante individualismo expresaba con acierto aquel concepto de “la muchedumbre solitaria”, propuesto por Riesman, y, especialmente, el de “masa”. Para Baudrillard, la masa es incapaz de articular un discurso y en ella cualquier posibilidad de significación queda cancelada. Con Riesman, podemos sumar a esta definición el hecho de que la masa está siempre dirigida por otros o, en este caso, por un “sí mismo” enajenado, abocado a la unidimensionalidad del instinto. Tanto Riesman como Baudrillard y Marcuse (a quien aludí intencionalmente en la línea anterior), encuentran en los medios masivos de comunicación, en el consumo y en las nuevas condiciones del capitalismo, la levadura que permea a la masa: el virus. Esta crítica al triunfo absoluto del individualismo hecha desde los círculos de izquierda encuentra en la figura del zombi un concepto fecundo, tal y como lo ha mostrado el sociólogo Ulrich Beck al hablar de “conceptos zombi”, términos anquilosados y vaciados de significado; emparentándolo muchas veces con la figura del maniquí para cifrar lo que Fernández Gonzalo sintetiza como “las taras del capitalismo o de la moda y los jirones afectivos que han sido recortados por las modernas sociedades computarizadas”³. Este amasiato del zombi y del maniquí es recuperado, con afán de ridiculizar, incluso por películas animadas como Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky, 2012).

Pero el miedo al zombi, por su exceso de individualismo y de vacío, que palpita en una postura política de izquierda es compartido por posturas más conservadoras que, como lo expresé anteriormente, ven en esa muchedumbre una amenaza contra el estatus quo. John Kenneth Muir, en su libro sobre cine de terror, no duda en afirmar que el cine de zombis “en un nivel metafórico se centra en el colapso de la estructura familiar que mantiene nuestra civilización” ⁴. Películas tan disímiles como la estadounidense Guerra Mundial Z, el díptico filmado por el coreano Yeon Sang-Ho compuesto por Tren a Busan (Train to Busan, 2016) y Estación Seul (서울역, 2016), y la comedia cubana Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011) tienen en el centro de su trama, más que el derrumbe de las instituciones gubernamentales, el riesgo de que el núcleo familiar se desintegre por completo.

Me interesa detenerme en Juan de los muertos, película que ha pasado a los anales del cine cubano por ser la primera de zombis de ese país. En ella, el cadáver de un zombi proveniente de Miami llega a la isla desatando el contagio del virus. Sólo Juan (Alexis Díaz de Villegas), Lázaro (Jorge Molina) y su hija Camila (Andrea Duro), aliados con un pintoresco equipo se dedicarán a proteger a los sobrevivientes bajo el significativo lema de “Matamos a sus seres queridos”. Pero Juan de los muertos es relevante no tanto por su reivindicación de la familia (estructura, igual que el virus, importada sin titubear del cine norteamericano), sino por el comentario político que hace a partir de la representación de la muchedumbre zombi. La Cuba de Brugués está desencantada de la revolución, el Che ya no es más que un grafiti en una desgajada pared que mira impávido la horda de zombis caminar sin rumbo (“como ovejas sin pastor”, para usar una expresión del evangelio). La muchedumbre zombi de Juan de los muertos queda posicionada todavía más cerca de la masa y encarna la disolución absoluta de ese otro término tan querido para las revoluciones latinoamericanas: el pueblo, definido esencialmente por “su insatisfacción con el orden vigente y la búsqueda, nunca completamente realizada, de una nueva totalidad” ⁵. Este “pueblo” ya no existe en la Habana de Juan de los muertos, sólo queda el remanente: la posibilidad de formar una nueva comunidad desde los escombros que deja la catástrofe zombi.

Juan de los muertos

2. Los zombis: ¿una nueva multitud?

Insatisfechos con términos como “clase”, “sociedad civil” y “pueblo”, Hardt y Negri propusieron el término “multitud” para tratar de nombrar, esbozar e imaginar un nuevo sujeto colectivo capaz de oponerse a los regímenes actuales de dominación. El cine de zombis en su mayoría ha conservado el antagonismo entre el pequeño núcleo humano (preservador de valores y estructuras tradicionales mayormente) y la muchedumbre zombi. Son excepcionales las cintas que representan al zombi como un posible aliado de la revolución. Más allá de comedias como Memorias de un zombi adolescente (Warm bodies, Jonathan Levine, 2013) donde un zombi se enamora de una humana y la ayuda a sobrevivir, o la misma saga animada de Hotel Transylvania donde los zombis son la fuerza de trabajo que soporta la estructura del hotel, es en Melanie: Apocalipsis zombi (Melanie: The Girl with All the Gifts, Colm McCarthy, 2016) donde se intuye una representación distinta del zombi y se esboza, precisamente, la multitud de la que habla Negri. Melanie es una niña zombi, algo novedoso en un género donde los personajes zombis suelen ser adultos, que es parte de un programa de reclutamiento, investigación y reinserción social que busca estudiar y reeducar a los niños infectados con fines médicos. Melanie, un zombi con subjetividad (capaz de sentir y pensar), escapará de la base en la que se encuentra encerrada y, junto con un grupo de humanos, emprenderá, una vez que haya se haya librado también de la muchedumbre zombi, la tarea de construir una nueva pedagogía. La cinta de McCarthy, en el desarrollo de su protagonista, ilustra bien el movimiento emancipatorio de la masa a la multitud. Parafraseando a Negri, Jon Beasley-Murray ⁶señala que:

la multitud se forma cuando los cuerpos se reúnen mediante resonancias establecidas por buenos encuentros, pero está siempre abierta a nuevos encuentros y, por lo tanto, a nuevas transformaciones. En la multitud ‘los muchos’ persisten como ‘muchos’ sin aspirar a la unidad estatal.

Melanie: apocalipsis zombi tiene la virtud de alejarse unos pasos de las instituciones y fijar su mirada en el proceso de enseñanza-aprendizaje o, mejor dicho, en la colaboración comunicativa, lo que implica remplazar la familia por la educación como base de la supervivencia y de la transformación social. La muchedumbre zombi abre paso a una nueva comunidad y comunión de diferentes: de humanos y no-humanos.

Si valoramos el cine de zombis, como lo he hecho hasta ahora, desde un horizonte político de representación, no podemos pasar por alto que estas películas son masivas, es decir, están destinadas al entretenimiento de las masas; y que, en ellas, como audiencia, nos reflejamos. Es en este punto donde la pregunta política por la representación, por nuevas formas de organización y por nuevos sujetos colectivos, adquiere dimensiones (est)éticas: el cine de zombis también nos lleva a cuestionarnos las formas en que convivimos y respondemos día a día a las imágenes que vemos. Si en Wizards (Ralph Bakshi, 1977) se plantea que el hallazgo del cinematógrafo y la contemplación constante de imágenes filonazistas y filofascistas desata que un numeroso grupo de individuos sin conciencia crítica (¡zombis!) persiga los mismos objetivos que Hitler, y en 28 días después la rabia parece ser inoculada por las imágenes, la pregunta sobre qué hacemos con el cine de zombis sigue siendo urgente. ¿Nos entregamos a la inercia de la masa?, ¿nos escapamos de ella para aislarnos en esa muchedumbre solitaria que se encapsula en el onanismo de la pantalla?, ¿o buscamos conformar una nueva multitud? Si es así, ¿cómo representar esa multitud?, ¿cómo imaginarla? Creo firmemente que el cine de zombis que está por venir contribuirá en gran medida a construir esa respuesta ya no sólo desde el terror sino también desde la esperanza.

Melanie: apocalipsis zombi

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