El noir futurista

Cuando, a los pocos minutos de empezar la película, un matón llega al negocio con el que Jeff (Robert Mitchum) trata de ganarse la vida en Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), ya intuimos que la cosa no puede acabar bien. ¿De dónde viene esta premonición de muerte? De que el matón y Jeff se conocen, y en el noir clásico el pasado no tiene piedad. Para los personajes de este género, no es posible empezar de cero, solo huir, esconderse o enfrentar el desastre de cara. Como el noir es un género trágico en el que los protagonistas siempre pagan un alto precio por sus errores, cualquiera de esas opciones conduce a la muerte o la cárcel. Es su destino.

Retorno al pasado

Había cierta voluntad moralizante en todo esto, en recordarle al espectador que “el que la hace, la paga”, pero quedarse solo en eso sería negarle al cine negro clásico uno de sus mayores triunfos. Por primera vez, los protagonistas podían ser personajes moralmente ambiguos o discutibles; o sea, el “villano” podía ser el “héroe”, y el espectador acababa por descubrir que no eran ni lo uno ni lo otro. Solo seres humanos, confusos y solos, tratando de sobrevivir en una sociedad, la de mediados del siglo XX, que en muy poco tiempo se había vuelto demasiado compleja.

Pero, como ya sabemos, el tiempo todo lo cura, incluso las perversiones de la sociedad. En el futuro, los avances tecnológicos librarán a la raza humana de todos estos problemas, creando un mundo más ordenado, más justo y más humano. En el Washington del 2054, los crímenes violentos habrán desaparecido, gracias a la labor de una unidad policial conocida como PreCrimen. Mientras tanto, en la excitante megápolis de Los Ángeles del 2019, los seres vivos disfrutarán de una vida de placeres mientras los androides se encargan de trabajar por nosotros en lugares remotos del espacio exterior. Y la misma ciudad, pero veinte años atrás, será el escenario en el que una fabulosa nueva tecnología nos permita hacer todos nuestros sueños realidad sin afrontar ningún tipo de consecuencia, emociones sin culpabilidad ni remordimiento, puras y libres. Incluso si viajamos más allá de nuestro sistema solar, al sistema Gemini del siglo XXIII, encontraremos a esforzados científicos trabajando por el orden social y la paz en la galaxia, buscando formas de convertir a cada individuo en un ciudadano pleno y feliz. Bienvenidos al futuro.

Blade Runner

No cabe duda de que hemos llegado muy lejos, al menos si lo comparamos con el pueblecillo donde se inicia la acción de Retorno al pasado. El mundo que presentan las películas Minority Report (Steven Spielberg, 2002), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Días extraños (Kathryn Bigelow, 1995) y el videojuego Gemini Rue (Joshua Nuernberger, 2011) está cada vez más cerca de la utopía: hemos conseguido que desaparezca el crimen, conquistado el espacio, creado vida y construido formas de compartir y modificar incluso lo que hay en lo más profundo de nuestro ser. ¿No era eso lo que queríamos? ¿Qué sentido tiene mirar al pasado, cuando lo que tenemos frente a nuestros ojos es tan fascinante, tan diferente? Claro que también es posible no sea tan diferente. Es posible que, pese a todos los cambios e innovaciones, la esencia humana permanezca inalterada. Solo viajando entre el noir clásico y el futurista, entre el siglo XX y el XXIII, podremos encontrar una respuesta.

Gemini Rue

Cuando John Anderton (Tom Cruise), el protagonista de Minority Report, es acusado de un asesinato que aún no ha cometido y empieza a investigar el sistema que ha erradicado el crimen violento (un sistema que él, como cabeza de PreCrimen, ha ayudado a construir), va descubriendo toda la podredumbre que se oculta tras esa tecnología, en apariencia, perfecta. De la misma forma, Rick Deckard (Harrison Ford) y Azriel Odin (voz de Brian Silliman), los protagonistas de Blade Runner y Gemini Rue, van comprendiendo, a lo largo de sus aventuras, que sus recuerdos pueden no ser fiables. Mientras tanto, Lenny Nero (Ralph Fiennes), protagonista de Días extraños, es plenamente consciente de que el mundo se está yendo al garete, pero puede que no tenga tan claro que la propia tecnología que él vende, vídeos de realidad virtual tan vívidos que apenas se diferencian de la realidad, puede estar ayudando a ese proceso.

En estos cuatro casos, el mundo que rodea a los personajes tiene, a pesar de los enormes avances científicos, mucho de pesadilla. Los Ángeles es, en las películas de Ridley Scott y Kathryn Bigelow, un lugar caótico en el que los ricos viven en las alturas y las calles han sido abandonadas o se han convertido en escenarios de una constante batalla. También el Washington de Spielberg está, a pesar de su aparente pulcritud y luminosidad, más cerca de la distopía que de la perfección: la privacidad ha desaparecido en favor de un capitalismo exacerbado en el que solo somos consumidores a los que asaltar, allá donde estemos, con nuevos productos. Incluso el espacio exterior, ese supuesto paraíso fuera de la Tierra, está controlado por facciones mafiosas que se han vuelto tan poderosas que pueden hacer con los ciudadanos aquello que mejor se adapte a sus necesidades de negocio, por brutal que sea. Si el protagonista del noir clásico vivía con la sensación de que el mundo a su alrededor se había descontrolado, el del noir futurista ya ha sido totalmente aplastado por la complejidad de lo que le rodea. En ambos casos, lo único que queda es la supervivencia.

Y, cuando hablamos de supervivencia, la moral suele quedarse a un lado. Los cuatro protagonistas de estas obras tienden a lo moralmente reprobable: ninguno de ellos duda en hacer uso de la violencia para lograr sus fines, y todos son más dados al egoísmo que a la empatía. Sin embargo, la culpa les corroe. Todos ellos son, en el fondo, conscientes de que forman parte del problema más que de la solución, y su viaje tienen mucho de huida y, finalmente, de búsqueda de redención. Anderton se adormece con drogas de diseño y vídeos de su hijo, Deckard y Odin ocultan su culpa con una mezcla de laconismo y brutalidad y Nero recurre al alcohol, la ropa hortera y, una vez más, los recuerdos. Ninguno quiere ver lo que ocurre a su alrededor, de ahí que los breves momentos dedicados a la mirada sean tan importantes. En esto tampoco se diferencian lo más mínimo de los personajes del cine negro clásico, desde los más amorales, como el protagonista de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), hasta los detectives a lo Sam Spade que, pretendiendo partir de una cierta superioridad moral, resultan ser igual de corruptos o brutales que su entorno.

 Blade Runner

Pero, ¿cuál es el problema? Para todos ellos, el pasado, que vuelve incesante para atormentarles. Anderton y Nero viven atrapados en sus recuerdos, los tristes restos de una vida mejor ¹ ; Deckard y Odin cargan con el peso de sus actos. Nada les diferencia de Jeff u otros protagonistas de noir y neo-noir, como el Carlito (Al Pacino) de Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, Brian de Palma, 1993). Una vez más, pura tragedia clásica, en la que el ser humano es incapaz de liberarse de los errores del pasado. Su única posibilidad de paz está en aceptarlos y pagar el precio debido. Una vez más, su destino.

Entonces, ¿es que nada cambia? A pesar de los cien años que hay entre la historia de Jeff y, por ejemplo, la de Anderton, ¿todo sigue igual? En cierto modo, sí. Los problemas básicos del ser humano han cambiado muy poco en cuatro mil años, pero los cambios tecnológicos obligan a plantear esos problemas de formas nuevas y, en algunos casos, introducen problemas nuevos. Por ejemplo, si nos fijamos en la estética de estos trabajos, empezamos a ver una evolución o incluso el cambio. Blade Runner, por ejemplo, coge todos los elementos de un noir clásico (fotografía contrastada, luces artificiales y atmosfera brumosa) y los transforma a través del uso del color. Si los clásicos son siempre en blanco y negro, Blade Runner construye sus espacios a través de un constante monocolor-y-negro, solo roto ocasionalmente por destellos y neones, algo muy similar a lo que hace Gemini Rue, que es, de hecho, un constante homenaje a la película de Ridley Scott. Mientras tanto, Minority Report lleva a cabo una operación opuesta, desaturando la imagen e introduciendo luz en abundancia, creando así una apariencia de mundo tan perfecto como muerto.

 Minority Report

Pero si hay un aspecto absolutamente propio de las incursiones futuristas del noir es la forma en la que el tema del pasado muta en algo más complejo a través de la desconfianza en la memoria y la identidad. Cuando Azriel Odin descubre que el trabajo de los científicos de la prisión secreta en la nebulosa de Gemini les permite reconstruir los recuerdos de cualquiera de sus prisioneros, y que él mismo fue un interno, comprende que tanto su pasado como su identidad pueden ser una mera fabricación. De forma aún más retorcida, John Anderton, tras enterarse de que va a cometer un crimen en un futuro cercano, decide investigar el pasado de PreCrimen para evitar dicho futuro, pero es el propio pasado de Anderton el que, irónicamente, permite al villano azuzarle a cometer ese crimen. Por supuesto, el más claro ejemplo de esto está en el propio Deckard de Blade Runner, un hombre cuyos recuerdos incluyen un unicornio paseando por el bosque, lo que posiblemente le convierte en uno más de los androides que él mismo se dedica a eliminar. En el futuro, el poder casi divino de la ciencia y la tecnología nos lleva a cuestionarnos nuestra propia esencia. Si lo orgánico se vuelve sintético, las emociones, literalmente, en mercancías y los recuerdos no se diferencia en nada a una ficción, ¿en qué podemos confiar? ¿Es nuestra identidad el resultado de toda una larga lista de experiencias vitales o, simplemente, una serie de decisiones tomadas por la junta directiva de una gran corporación? La paranoia, ya presente tanto en el noir como en el neo-noir, alcanza en el noir futurista cotas insoportables, hasta el punto que casi todos sus personajes acaban luchando por saber, simplemente, quienes son o, al menos, por recuperar un ápice de control sobre su vida. De ahí que, al final de Gemini Rue, Azriel Odin comprenda que la única forma de enfrentarse a la anulación a la que le han sometido es aceptándola y construyéndose de nuevo, desde cero.

 Minority Report

En última instancia, y como buena parte de la ciencia ficción, el noir futurista trata sobre los seres humanos convertidos en recursos para ser aprovechados por los ricos y poderosos (la mafia en los años 40, las grandes corporaciones en el futuro). Son tres seres humanos esclavizados lo que permite la existencia de PreCrimen; seres humanos pueblan la prisión de la nebulosa de Gemini, recibiendo una y otra vez un proceso de reeducación que les convierte en aquello que sus carceleros necesiten. De la misma forma, las emociones que vende Lenny Nero son el reciclaje de vidas y muertes reales, convertidas en divertimento para abogados de Beverly Hills. Por último, se podría decir que los androides de Blade Runner no son seres vivos, pero en un mundo en el que lo artificial es ya mucho más común que lo natural, ¿qué sentido tendría hacer semejante distinción? Los replicantes son seres pensantes, obligados a trabajos forzados, condenados por una obsolescencia programada a no desarrollarse más allá de lo necesario para sus tareas. Peor aún, cuando logran escapar y alcanzar la Tierra, es un replicante el que, inconsciente de su naturaleza, es obligado a acabar con ellos, ahorrándole a los humanos el mancharse las manos. Por tanto, es posible que lo que estas visiones del futuro estén intentando decirnos, y aquí volvemos a encontrarnos con Jeff, ese protagonista del noir clásico, es que el mundo se ha vuelto loco. Por suerte, también nos indican que el ser humano no tiene por qué permanecer dentro de la identidad que se le ha asignado y, por tanto, puede negarse a ser el instrumento de una sociedad enferma. Porque eso es lo que hacen Deckard y Rachel (Sean Young) al montarse en ese ascensor al final de Blade Runner: romper con su destino. He ahí un cambio por el que sí ha merecido la pena esperar.

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