El nuevo canon del cine de autor
Por Yago Paris
Una de mis mayores frustraciones como espectador y crítico del cine de nuestros días consiste en la escasa importancia que habitualmente se le concede a aspectos clave de la narración en imágenes como el encuadre y la elección del formato. Dentro de esto, uno, en su ingenuidad, podría pensar que el cine de autor, más enfocado en el trabajo con el lenguaje cinematográfico, no permitiría que esta circunstancia tuviera lugar. Asistir a festivales consiste, por tanto, en un duro choque de realidad. Como puse por escrito en este texto, correspondiente a la cobertura del pasado Festival de Sevilla, lo habitual hoy en día parece ser la elección de formatos de manera arbitraria, por motivos extracinematográficos o buscando una impostada apariencia arty. El citado texto lo dedicaba concretamente a la utilización del formato 4:3 —o formatos similares—, que defiendo que ha vuelto a estar de relevancia como una mera moda, lo que lo convierte en la relación de aspecto que automáticamente dispara todas mis alarmas críticas. Tras años viendo películas actuales, que demuestran un uso arbitrario de dicho recurso expresivo, he asumido que atravesamos una época discreta en lo que a creatividad cinematográfica se refiere, por lo que esta manera de filmar se ha convertido en un desafortunado estándar, y acudir a festivales de cine, donde, en principio, se programan las obras más relevantes, ya sea por su calidad artística o por su potencial rompedor o moldeador de las formas narrativas del futuro, solo enfatiza mis sensaciones. O, al menos, así era hasta que acudí al certamen Novos Cinemas de Pontevedra, donde tuve la oportunidad de acceder a un conjunto de obras fílmicas de nivel notable, bastantes de ellas filmadas en diferentes formatos que se alejan del panorámico, y que, a diferencia de la norma, sí aprovechaban dicho recurso para transmitir sus ideas de fondo. El contraste entre lo observado todos estos años y lo encontrado en este modesto festival de cine me lleva a seguir profundizando en la cuestión de la «pantalla cuadrada».
No Táxi do Jack (Susana Nobre, 2021)
Probablemente las aportaciones de mayor relevancia las haya ofrecido el foco dedicado a la cineasta portuguesa Susana Nobre —no me extenderé en exceso, puesto ya que le he dedicado un texto entero a dicho foco y no querría resultar redundante—, quien presentó cuatro obras suyas, tres de ellas rodadas en formato 4:3; estas fueron O que pode um rosto (2003), Provas, exorcismos (2015) y No Táxi do Jack (2021). La cineasta lleva a cabo un modelo de cine que combina la experimentación cinematográfica con la narración documental. Su objetivo es la utilización del cine como plataforma para dar voz a personas anónimas en situaciones sociales complicadas. Su cine observa los contextos y retrata a las personas que los habitan, y lo hace siempre desde lo humilde, lo privado, lo íntimo. Es por ello que el 4:3, que la autora entiende como la construcción de una miniatura, de un delicado retrato,1 encaja formalmente con las aspiraciones narrativas de fondo. Esta aspiración por retratar lo real, cargado de crítica política, no lleva su propuesta visual al nervio habitual del cine documental; más bien al contrario, su propuesta es rígida, pausada, lo que también permite, por otras vías, aproximarse a la vía observacional.
Arnold Is a Model Student (Arnon pluma nakrian tuayang, Sorayos Prapapan, 2022)
Algo similar sucede con Arnold Is a Model Student (Arnon pluma nakrian tuayang, Sorayos Prapapan, 2022) —premiada por el Jurado Joven—, una obra que explota la rigidez del encuadre en plano general en 4:3 para desarrollar su crítica social en torno a la sociedad tailandesa, concretamente en el ámbito estudiantil. La película narra la historia de Arnold, un alumno de secundaria que destaca como el mejor de su clase a pesar de ser un pillo que parece darle más importancia a las travesuras que a su expediente académico. Él se convierte en el elemento disruptivo de esta estructura rígida de control ciudadano que es la escuela, como así se transmite a través de la planificación de las diferentes escenas, donde un extrañamiento cómico fruto del estatismo y el encuadre permite que lo ridículo y lo inaceptable de la situación broten como las huellas que deja Arnold a su paso.
This House (Cette maison, Myriam Charles, 2022)
También siguiendo la línea de lo íntimo, lo cotidiano, lo cercano, se construye This House (Cette maison, Myriam Charles, 2022). La película narra la historia real de un suicidio adolescente, el de la protagonista, que tuvo lugar en el ámbito del hogar en extrañas circunstancias. A partir de dicho suceso, la directora construye una suerte de explicación del evento, y lo hace a partir de una propuesta experimental y fantástica, donde se mezcla la realidad documental con la ensoñación poética, las disrupciones espaciotemporales y la abstracción simbólica. La adolescente y su madre son las protagonistas, quienes conviven en diferentes momentos vitales, pero en todos ellos con la joven convertida en un espíritu que acompaña a una mujer que es incapaz de vivir sin la presencia de su hija condicionando sus entornos. Y, en este sentido, cobra especial relevancia la idea de hogar, el lugar donde la convivencia es más íntima y, al mismo tiempo, donde los más oscuros secretos se esconden. Esta disrupción es la misma que la de la convivencia aparentemente normal entre dos personajes que ya ocupan planos de existencia diferentes, y en este contexto de extrañezas resulta crucial la filmación del espacio hogareño, que, a partir de un 4:3 cálido, por momentos semejante a un vídeo doméstico, acoje a través del ritmo, la estética y la composición las enormes complejidades que propone el filme.
A Nossa Terra, O Nosso Altar (André Guiomar, 2020)
La última de las películas filmadas en 4:3 que se proyectaron en el festival es A Nossa Terra, O Nosso Altar (André Guiomar, 2020). El documental narra la historia del barrio de Aleixo, situado en Oporto, donde unos bloques de viviendas se van a demoler, lo que provoca la forzosa reubicación de sus habitantes. Sin ser una obra formidable, funciona como punto de referencia para entender hasta qué extremo muchas de las obras actuales filmadas en este formato desaprovechan sus posibilidades y muestran un escaso interés por la planificación y la puesta en escena. No es que el filme ofrezca un ejercicio de maestría en dichas áreas del lenguaje cinematográfico, pero es su condición de documental observacional la que realza sus logros a este respecto. A pesar de que la narración consiste en recoger, sobre la marcha, sucesos que tienen lugar en el barrio —es decir, no existe planificación de acciones y/o movimientos de los personajes que aparecen en la imagen—, se obtienen planos mejor encuadrados y con un poder narrativo inmensamente superior al del grueso de producciones en 4:3 que pueblan el circuito de festivales.
En mayor o menor medida, todas las películas citadas hasta aquí muestran sobrados valores cinematográficos. Sin embargo, el interés de la programación de la edición 07 del festival Novos Cinemas no se reduce a las obras filmadas en pantalla cuadrada. El juego con el desconcierto pandémico en clave lynchiana de Happer’s Comet (Tyler Taormina, 2022), la delicadeza con que se exponen las relaciones humanas en Álbum para la juventud (Malena Solarz, 2021), la construcción de la narración en forma de cartografías naturales y sociopolíticas de Nomotopowell (Brent Chesanek, 2022), o el juego sensorial, entre lo experimental y lo metacinematográfico, que propone Human Flowers of Flesh (Helena Wittmann, 2022), son muestras de los intereses del certamen, donde ha primado lo cinematográfico por encima de lo mediático o de discursos ideológicos que tantas veces obvian o directamente ningunean el rigor formal y el valor de transmitir dichas ideas a través de las herramientas de la narración cinematográfica. Los hallazgos encontrados en este festival, en comparación a lo experimentado en otros certámenes, me lleva a plantearme hasta qué punto los espacios más mediáticos del cine de autor realmente están premiando los valores fílmicos. ¿Qué es lo que actualmente requiere tener una obra para ser considerada digna de aparecer en los mayores escaparates del circuito de festivales? ¿Acaso lo inherentemente cinematográfico ya no es uno de estos factores? Quizás sería cuestión de empezar a plantearse cuál es el nuevo canon del cine de autor, y las graves repercusiones está teniendo sobre el lenguaje cinematográfico.
