El pájaro pintado

Uno

Recordabas vagamente haber leído hace años acerca de la manifestación simbólica del sacrificio de Cristo, de un transparente vía crucis, de una trasposición del martirologio cristiano en la novela de Jerzy Kosinski El pájaro pintado. La estructura de la película de Václav Marhoul, que toma el texto de Kosinski publicado en los años sesenta y lo reconstruye en unas imágenes propias en blanco y negro, la emparenta con el Lazarillo de Tormes si la piensas como una versión oscura, tenebrosa de la novela fundacional española, despojada de la sátira y abocada a la tragedia. El tiempo es otro y excepcional: el de la Segunda Guerra Mundial, el del agujero negro del Holocausto, cuya solución final no desemboca (en la novela, en la película) en el espacio acotado, cuadrangular, de un campo de exterminio, sino que la mezclada tierra de Centroeuropa se ha convertido, valga decir metafóricamente, en un inmenso campo de exterminio. Esta transfiguración la encarna un niño judío, que emprende un largo e incierto viaje desde una aislada casa de campo de un lugar innominado en aquel territorio. Su destino, que cumple pasando de unas gentes a otras que lo acogen, lo capturan, lo esclavizan, lo violentan, lo repudian, es otra casa, entendida no como un lugar físico sino emocional, allí donde se hallen sus padres. Él no lo sabe entonces (cuando encuentre al padre le reprochará que lo haya abandonado en ese campo de exterminio que ha sido su viaje), pero sus progenitores han pasado los años de separación en uno de esos dominios de muerte. Son unos supervivientes. Pretendían salvar al hijo y por ello lo dejaron en aquella vivienda apartada al cuidado de una mujer que, al principio de la película, acaba de morir. Su salvación acontece como culminación del paradójico vía crucis (pues, aunque observa sus estaciones, no conduce a la crucifixión) que describe la película.

El pájaro pintado (The Painted Bird, Václav Marhoul, 2019) confronta un mundo irracional, analfabeto y un mundo racional que ha perdido la razón, de modo que el espectador se interna en un reino sin razón, guiado por la fuerza bruta de la superstición (de campesinos, guías, chamanes, brujas, gentes de un ruralismo primitivo) y por la de un cientifismo fundado en el sofisma de la superioridad racial, cuyas raíces se asientan en la misma superstición.

Expuesto a un espacio corrompido, tierras fronterizas entre los soviéticos y los nazis, solo dos personas dirigen al niño gestos de una humanidad no degradada, pacífica: uno es un soldado del ejército alemán al que su superior encarga que mate al niño después de que unos pueblerinos lo hayan entregado a los nazis para congraciarse con ellos. El niño y el soldado avanzan por el campo siguiendo una vía de tren. El día es claro, de una hermosura limpia, indiferente a la naturaleza envilecida de los hombres que la habitan. El soldado mira al niño. Le indica que se marche y el niño obedece. El soldado dispara dos veces al aire y el niño desaparece entre la maleza.

En su errar, llega a un pueblo, donde soldados alemanes vuelven a detenerlo y, rodeados de una multitud de vecinos, lo conducen al patio de un edificio administrativo. Allí, un militar ejecuta a otro detenido de un disparo y se dispone a hacer lo mismo con el niño. Pero este, entendiendo que el gesto del ejecutado de escupir al militar antes de morir precipitó la muerte, se agacha ante su verdugo y le limpia las botas con la manga de la camisa. El militar le perdona la vida y un sacerdote que se encontraba entre la gente apiñada ante el edificio se aproxima al niño, lo recoge, se lo lleva a la parroquia y lo cuida. La salud del cura es precaria. Tiene tuberculosis y presiente que va a morir, de modo que busca a alguien (un campesino) que se encargue del menor.

Estos dos gestos insólitos en medio del horror no atenúan, sin embargo, la desolación de la película, que abarca a una humanidad alienada por la guerra, pero no solo por la guerra. El niño se le aparece como un marginal, un ajeno, un extraño, un otro judío, gitano, un, como le llaman los campesinos en el paroxismo, “diablo” (en un pasaje del Lazarillo, recuerda Lázaro cómo uno de sus “amos” se santiguó “como si yo estuviera endemoniado”). Esta deformación de la visión sobre una figura que, desde luego, carece de atributos diabólicos, agranda (como en el Billy Budd, de la novela de Melville) la dimensión trascendente de la odisea que vive el personaje.

Dos

Lees irritados comentarios de algunos críticos españoles sobre la violencia que muestra la película. Pero se airan porque establecen una (fácil) relación entre el Holocausto y la manera en que las imágenes aparentemente lo refractan como si lo banalizaran. Dicen que la película “embellece” la violencia, lo que al parecer le hace caer en la indignidad. A ti ni te parece banal, ni te parece embellecida, ni, naturalmente, te parece indigna. El pájaro pintado es una ficción, cuyo origen es una novela, no una realidad que no pueda representarse; pero nunca has entendido por qué debe haber una violencia irrepresentable (la del Holocausto) y otra representable (cualquiera otra), en lugar de atender a los modos de representación de esas violencias, y no a su censura. Y estos modos de representación no son estáticos, fluctúan en el tiempo, porque están vinculados a la manera en que su visión se acepta socialmente, como sucede con los de la representación del sexo.

La invocación al Holocausto parece implicar la exigencia de opacidad sobre su representación, como si a los hechos sucedidos se les atribuyera una condición sagrada que vetara su uso para preservar esta condición, para evitar su mancha. Y sin embargo, esta representación existe desde el momento mismo en que se produjeron los hechos, registrados en imágenes caseras y en fotografías tomadas por los verdugos, en los documentales posteriores de cineastas y camarógrafos que seguían a los ejércitos que entraban en los campos de exterminios al final de la guerra, en los relatos transmitidos por los supervivientes y en los que se desprenden de las investigaciones históricas. Estas aportaciones han ido constituyendo el sustrato imaginario sobre el que se levanta la representación primaria del Holocausto.

Se ha alabado en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) la ausencia de imágenes del Holocausto, un argumento parecido al de las alabanzas dichas sobre El hijo de Saúl (Saul Fia, László Nemes, 2015): la oclusión de la imagen irrepresentable. Pero en Shoah, Lanzmann procede mediante la evocación; en El hijo de Saúl, Nemes, por el contrario, obra por la inmersión. Nemes entra en un campo de exterminio, pero vela la imagen directa que queda en torno a su personaje, la deja fuera de cámara; y sin embargo sus retazos, los sonidos, la misma cara angustiada del personaje bastan para proyectar en quien mira sin ver esa imagen irrepresentable, que aflora desde el sustrato imaginario que uno contiene en la memoria de la representación primaria del Holocausto. La ocultación que persigue Nemes es incompleta.

La admonición sobre lo mostrable del Holocausto se lanza, en general, contra la imagen, no contra los textos (de ficción, de historia), que provocan, si uno se toma el tiempo de leerlos, una perturbación similar a la de las imágenes. Siguiendo la lectura de La destrucción de los judíos europeos, el estudio fundamental sobre el Holocausto, uno dará con formas de representación de esa violencia que los admonitores bramarían como irrepresentable. Raul Hilberg va acumulando, mediante un estilo sobrio, enumerativo, distanciado, pero directo, las atrocidades cometidas por los nazis contra los judíos en el frente oriental. Leerlas es verlas. Si uno lee en la novela de Kosinski que furiosos católicos arrojan a un niño a un depósito de excrementos, uno no puede leer sin ver en su cabeza la secuencia en la que esos católicos toman al niño en brazos y lo lanzan a la fosa séptica. Si uno lee en la misma novela que un campesino golpea con saña cada noche a ese niño no puede hacer abstracción de la violencia que le es mostrada, es decir no puede no ver en qué consiste esa violencia descargada contra un niño.

De este modo resulta difícil entender que lo que uno ve en sí mismo, sin censuras, pueda resultarle insoportable si lo ve fuera de sí, proyectado en la pantalla de un cine o difundido en un televisor, y contra ello los argumentos que emplee los recubra de adjetivos antisépticos como banal, innecesario o gratuito.

Quizá quepa argumentar que el énfasis de quien emplaza la cámara pretende exhibir pormenores que la escritura, valiéndose de un lenguaje elusivo, deudor de su propio ímpetu literario, omite, esa recreación malsana que censuran los irritados contra la difusión de determinadas imágenes del Holocausto; pero en El pájaro pintado los detalles (detalles prolongados, es decir exhibicionistas) son escasos; Václav Marhoul opta por planos generales, amplios (véase el ataque de los cuervos al niño enterrado y compárese con los planos de detalle que Hitchcock filma en los ataques de Los pájaros (The birds, 1966) y luego dígase si la violencia sostenida que muestra Hitchcock es o no más censurable (o banal) que la de Marhoul).

La acumulación de las violencias de El pájaro pintado corresponde a su propia estructura narrativa, dramática, de vía crucis. No es una suma hecha caprichosamente, exhibicionistamente dispuesta para agitar las bajas pasiones de un espectador lujurioso dispuesto a una transferencia visual de brutalidad. Pero es que estas violencias no son primigenias, una ocurrencia de Marhoul. Proceden de la novela y en ella su nivel de exhibicionismo rebasa la contención con que a menudo se maneja Marhoul; no las inventa; las puede leer uno, amplificadas por el lenguaje mediante la reiteración, la descripción, de un modo más virulento de lo que la imagen de la película enseña.

Podría discutirse la decisión de Marhoul de idear un argumento en las secuencias en las que narra el tiempo que el niño pasa con el campesino al que el sacerdote ha entregado su cuidado. En la novela, el horror de esa relación excluye la violación. Marhoul, sin embargo, la concibe para la película, pero no la muestra, la deja escuchar mientras la cámara se aleja de la puerta de la habitación donde el hombre veja al niño o capta desde el exterior la ventana de aquella habitación durante el abuso. Pero en la novela, la brutalidad de las palizas o el terror que provoca el perro del campesino (que hoy, de inmediato, evoca las imágenes de la cárcel de Abu Ghraib en la que los soldados acezan unos perros contra los prisioneros) son mucho más explícitos y reiterativos (es decir, aparentemente más insoportables) que en la película. De modo que cuesta entender que las proscripciones se lancen contra lo filmado y lo escrito suela circular sin censuras ni reprobaciones (y quiere decirse en esta concreta novela y en esta concreta película). No habrías reparado (ni pensado) en todo esto si no se te hubiera ocurrido echar un vistazo a algunas de las críticas que se escribieron tras el estreno de El pájaro pintado en España.

Días después veías Pixote, la ley del más débil (Pixote, a ley do mais fraco, Hector Babenco, 1980) y no podías evitar solaparla con El pájaro pintado: ambas se reflejan como caras de la misma barbarie (simbólico realista en Marhoul, realista en Babenco), cuyo progresivo descenso hacia la degradación se detiene en la película de Marhoul, y avanza hacia el horror en la de Babenco: en ella hay una escena de violación de un niño y, a diferencia de la pulcritud icónica de Marhoul, Babenco la muestra en un plano general y con detalles: uno ve que unos adolescentes abusan del menor; no en la intimidad de un baño, o de una celda, o de un descampado sino rodeados de decenas de otros niños y adolescentes en el amplio dormitorio de un correccional.

Uno podría pasar, como en un catálogo, decenas o centenares de películas, sopesarlas, medir (¿y cómo?) el grado de violencia admisible o repudiable, en el sentido en que supongan una agresión hacia ideas o hechos, concepciones cuyo carácter se considere sagrado, entrando en esa pequeña perversión de su censura según el cariz que presenten. Se alude a veces a un término equívoco: gratuidad. Las imágenes gratuitas. Lo gratuito como lo arbitrario, sin fundamento, innecesario, ocioso de las imágenes. Pero las imágenes no se presentan aisladas sino ensambladas en un relato. Y de este ensamblaje es de donde se deriva la consideración sobre su gratuidad y su rechazo.

En El pájaro pintado cualquier tentación de esgrimir el sustantivo gratuidad se encontrará con el propio texto de Kosinski (radical en su escritura, fóbico con la idea de gratuidad) y, consecuentemente, con la película. Su violencia posee el suficiente calado  esclarecedor para que resulte inmune a cualquier algarada crítica sobre si debe o no mostrarse. Quizá haya cierta mitografía en torno al Holocausto de la que se deriva, paradójicamente, indirectamente, una banalización de cualesquiera otras violencias posteriores. Frente a la ocultación obligada de aquella, no importa tanto si esta se muestra y en qué grado se hace. A ello ha seguido, recuerda el historiador y escritor argentino José Emilio Burucúa, el tabú de comparar la Shoah “a las demás masacres de la era contemporánea” ¹, que el propio cine ha superado, y él cita el ejemplo de Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997) o La imagen perdida (L’image manquante, Rithy Pan, 2013). La propia escritura poética ha contestado largamente (lo sigue haciendo, como lo sigue haciendo el cine) a aquel dictado de Adorno de que después de Auschwitz no podía escribirse poesía.

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