El posapocalipsis en el cine ruso y polaco

I. La fascinación onanista

Por pretencioso que pueda sonar, uno de mis recuerdos cinéfilos más vívidos es el visionado de Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) cuando a mis catorce años sentí la necesidad de empezar a ver películas que no encontraba programadas a menudo. Puede definirse como un puro gesto de rebeldía adolescente, mientras algunos se iniciaban en las labores del tabaquismo alardeando de pose transgresora en la salida de un típico colegio de monjas, y otros sumergían sus neuronas desenfrenadas en el pozo de los amores adolescentes, yo, ajeno a esos trasiegos y como buen portavoz de los introvertidos, buceaba en películas que por aquella época consideraba auténticas rara avis. Tras deleitarme con Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1964) por respectiva recomendación materna y paterna — la ecuanimidad era un rasgo adquirido en sempiternas clases de Religión —, sentí el impulso de seguir ahondando en la ciencia ficción. Por supuesto, no me valió con hacer mi propia incursión en el género con una serie de relatos que tomaban “prestadas” ciertas licencias de Fundación e Imperio (Foundation and Empire, Isaac Asimov, 1952), transformando ese mastodonte literario en una suerte de diario de un adolescente incomprendido que soñaba con amigos eléctricos.

Había algo en ese género. Una capacidad de extrañar mi mirada. De seducirme, embriagarme con promesas de mundos donde los alienados son una mayoría social aplastante — la moda gamer aún no existía, éramos simples chicos raros—. Stalker, con sus tres horas de duración, una mística del travelling que no entendía de cuestiones morales, y eternos planos que aspiraban a reflejar la duración misma del tiempo real, me avasalló por completo. Atrapado en la Zona, tenía la sensación de no entender nada y al mismo tiempo percibirlo todo. Percibir que esa película crecía poco a poco, a través de esporas que brotaban de una cinematografía capaz de recrear una atmósfera posapocalíptica que al mismo tiempo proyectaba la esencia misma del cine: un arte del tiempo filtrado por la magia de la mirada humana. Fascinando, arrebolado, enajenado, encuentra un adjetivo si gustas. Tras intentar analizar cada gesto, cada símbolo, cada monolito de 2001, tuve que rendirme con Stalker. De su visionado no solo saqué una experiencia cercana a un onanismo tántrico, sino una enseñanza que debo recordarme muy a menudo como alguien que intenta escribir sobre este medio: el cine se mira, lo de entenderlo se lo dejo a otros.

Ocho años después, en Londres, un grupo de adoradores del cine soviético nos agolpábamos en Southbank, en la sede del British Film Institute. Tras nuestra clase de cine ruso, acudíamos enfervorecidos, afilando nuestro fino esnobismo cultural, a visionar un ciclo de Tarkovsky con motivo de la restauración de su obra. Jamás había visto al nostálgico ruso en pantalla grande. Naturalmente volví a ver Stalker. Otra incursión en la Zona. En sus dominios húmedos, surcados por grietas de hormigón que exudan declive, alienados que hablan de teología, fe y arte mientras el director inunda nuestra mirada con reflejos, ecos y agua borboteando por los límites del encuadre. Salimos a la calle. Otra vez tuve la misma sensación de vacío. Ese golpe de realidad que sufres al salir del cine y romper el hechizo. El agua golpea tu cara, la rutina diaria te fustiga y solo puedes gritar sumisión. Aún así, reconfortado al saber que, pese a haber leído a teóricos, pese a haber dedicado más horas de cine que de sueño, pese a estudiar este arte y amarlo, sigo sin poder explicar Stalker. Reconozco que mi cinismo no me hace disfrutar de las películas siempre. Admito que todo crítico amateur acaba por ver conceptos, símbolos, concomitancias entre obras en lugar de observar imágenes, sonidos y lugares. Mi gran pecado como cinéfilo avezado es querer entenderlo todo, cuando basta con mirar. Huelga decir que mis drugos y yo nos reunimos en un bar posteriormente para compartir nuestras impresiones sobre el filme. Aquello despertó a mi yo niño de trece años, al del colegio de monjas, cuya alma estaba surcada por ese catolicismo que oscila entre el miedo al pecado de Buñuel y el deseo reprimido de las obras de Saura. Explicar a Tarkovsky me pareció sacrílego.

 The Ugly Swans (Gadkie lebedi, Konstantin Lopushansky, 1986)

Esto no es un análisis de Stalker. Jamás me atreveré. Tan solo pretendo rastrear el camino de mi fascinación por un rasgo característico del cine soviético, polaco y ruso. Su visión del posapocalipsis. Su forma de mostrar atmósferas donde todo está abocado a ser destruido. Todo empezó con Stalker, y esa sensación premonitoria de transportarme a un mundo en constante descomposición orgánica y moral. Todo acaba con The Ugly Swans (Gadkie lebedi, Konstantin Lopushansky, 2006), una obra que ha marcado el fin de una estética, la del posapocalispsis y de una forma de mostrar la fragilidad de la condición humana. Entre medias, un camino de fascinación donde uno se adentra en los dominios de artistas fascinantes por presentar obras indescriptibles. Directores como Tarkovsky y Lopushansky, pero también Aleksander Sokurov, Piotr Szulkin, Wojciech Has, Andrzej Zulawski o Jan Schdmidt. Este posapocalipsis está impregnado de una filosofía muy concreta, preconizadora de una desintegración del espíritu humano en tiempos de desolación orgánica y terrestre. Resulta fascinante por su poder cautivador, dador de imágenes y cosmovisiones personalísimas que vindican un cine al servicio de la atmósfera.

II. El superviviente Lopushanky

Tan solo pretendo dar unas pinceladas sobre el posapocalipsis en el cine ruso y polaco, adentrarse en la maraña simbólica y expresiva de estos films es correr el riesgo de intentar racionalizar la locura. The Ugly Swans marca el fin de esta estética o forma de mostrar la decadencia del hombre a través de escenarios que hiperbolizan comportamientos y actitudes del presente. Konstantin Lopushansky es otro de esos realizadores rusos que cargan con la cruz de ser llamado “discípulo de Tarkosvky”. El ruso es un director dado a excesos formales y con un marcado interés por el género de la ciencia ficción. A la sombra de otros realizadores que sí han sabido conectar mejor con la crítica y audiencia de otros países como Sokurov o Zviagintsev — las causas no son relevantes para esta disertación —, Lopushansky vuelca su mirada hacia temas espirituales. El fanatismo religioso, la locura, la condición destructiva del hombre, los límites del conocimiento o el sentido de nuestra condición transitan por un universo fílmico que orbita entre coordenadas de destrucción, decadencia e incluso horror.

Cartas de un hombre muerto (Pisma myortvogo cheloveka, 1986) es quizá su obra más reconocida, un filme ambientado en una sociedad posapocalíptica, relegada a vivir en búnkeres y donde unos pocos intentan reconstruir un atisbo de sociedad a partir de los retazos de humanidad que quedan en medio de un páramo nuclear. Se trata de una obra profundamente reflexiva, capaz de ofrecer arrebatos de lirismo con una puesta en escena que sublima una atmósfera de destrucción donde se condensan atisbos de humanidad brotando del caos bélico. La infancia juega un papel clave como reconstructora de una nueva sociedad, como estamento ajeno a la crisis espiritual del resto de sus personajes, que se funden con el pesimismo de la atmósfera que les intoxica. Su protagonista, un profesor, escribe cartas al hijo desaparecido, reflexionando sobre las posibilidades existencias del hombre en un entorno donde ya todos están muertos. El lirismo expresivo se confronta con una puesta en escena tóxica, agobiante, rica en tonos ocres.

El visitante del museo (Posetitel muzeya, 1989) es una reiteración de todo lo visto en Cartas de un hombre muerto, volcándose aún más en su reflejo de la locura y el fanatismo religioso a través de un hombre que pretende visitar un recóndito museo. La humanidad entregada a ritos oscuros y decimonónicos convive con una serie de humanoides de rasgos embrutecidos. Nuevamente, el protagonista emprende un descenso hacia la locura en pos de comprender la extraña religiosidad condicionada por un paisaje que ha condenado a la humanidad. De nuevo, la ignorancia, el fanatismo, la locura, y el posapocalipsis como estética psicológica, rigiendo sobre la condición humana. Así pues, el film que cierra esta estética del caos solo podría ser The Ugly Swans, que nuevamente narra una historia donde un escritor es enviado por Naciones Unidas a la región de Tashlinsk, para investigar unos sucesos relacionados con una supuesta aparición de mutantes que se han hecho con el control de la zona. Una zona azotada por la lluvia, la ceniza, cargada de una atmósfera densa. Cómo no, el profesor acude a esa zona porque su hija permanece junto con otros niños en una escuela regentada por estos mutantes, los aquatters, quienes preconizan una filosofía emancipadora de la ignorancia humana. Misma estructura, un escritor descendiendo a la locura, su racionalidad confrontada con la fría lógica de los mutantes. De los restos de un mundo derruido aparece la duda, la ignorancia sobre la condición humana denunciada por un grupo de niños que abrazan el credo mutante y se desligan del mundo de los adultos.

Cartas de un hombre muerto

Pueden extraerse algunos leitmotiv presentes en esta especie de género a partir de la obra del director ruso. Por un lado, un protagonista condenado, cuyo arco o evolución se reduce a un descenso a la locura y la aceptación determinista de su destino. La infancia como elemento redentor, o como antagonista de un mundo adulto sumido en una crisis espiritual que ha abocado a la humanidad a su propia destrucción. La atmósfera como reflejo psicológico de la condición de los personajes, como una prolongación de la decadencia humana. Atmósferas donde se sucede la negación del conocimiento, en las que la ignorancia es un placebo para evadirse de las consecuencias de nuestra propia ambición. Y la locura, el exceso, la condición humana reducida al darwinismo social más salvaje.

Filmes donde el hombre se abandona a lo que Hobbes denominaría el reino de la oscuridad ¹. La ignorancia como válvula de escape conduce irremisiblemente a la locura, frente a la luz de un conocimiento que debería conducir a la res pública -dice Hobbes-, pero, sin embargo, en estas obras acaba por destruir al hombre, paradójicamente. Este término acuñado por el filósofo inglés tendría por objetivo denunciar la mala praxis de la Iglesia en su concepción de las Escrituras. Del mismo modo, la obra de Lopushansky critica con frecuencia el obscurantismo religioso, el fanatismo y su retorcida forma de concebir conceptos como la salvación o el purgatorio. Hobbes trataría de elucidar la condición humana, otorgando a la experiencia un valor clave en el conocimiento humano. El individuo aprende por experiencia, evitando aquello que le resulta desagradable, siendo la razón un instrumento al servicio de la experiencia para medir las consecuencias de una acción conocida. Para el filósofo, el hombre está motivado por el deseo, y de ahí que deba ceder al Estado parte de su libertad para evitar el caos egoísta. Los personajes y universos de Lopushansky describen a una humanidad condenada por su egoísmo, el deseo es castigado con el caos de la ignorancia. Primeros atisbos de este conjunto de films donde el postapocalismo como registro estilístico condiciona la obra en su conjunto

III. Escribiendo el cataclismo

Hasta ahora se ha descrito la obra de Konstantin Lopushansky, pero como se apuntaba esta estética del posapocalipsis involucra a otros notables directores. Ya se han señalado algunas de sus características clave, pero he omitido un dato relevante con el fin de conectar a Lopushansky con sus otros homólogos posapocalípticos — nombre digno de un grupo de La Movida — no solo a través de los rasgos formales y teóricos de su obra. Este dato es la influencia decisiva de un par de escritores rusos que seguro que activan tu memoria sobre Tarkosvky: los hermanos Strugatski. La influencia de estos literatos en la conformación de esta estética posapocalíptica es vital, dado que su obra ha servido de base para la mayoría de los directores citados. Otro gigante como Stanislaw Lem también ejerce un poderoso influjo, pero por motivos de economía expresiva ciñámonos a los Strugatski. Cartas de un hombre muerto contó con la ayuda de Boris Strugatski en la elaboración de su guion, El visitante del museo podría ser considerada una sucesora espiritual de la anterior, y nuevamente The Ugly Swans está basada en una obra de los Strugatski. Por todos es sabido que Tarkovsky llevó a su terreno la obra de los Strugatski Picnic Extraterrestre para dar a luz a Stalker. Pero Aleksandr Sokurov en otra clave del movimiento posapocalíptico como es Días de eclipse (Dni zatmeniya, 1988) también trabajó con los Strugatski. Otro director clave, esta vez polaco, y coetáneo de los anteriores es Piotr Szulkin, cuya obra solo la apreciarán los amantes de los excesos posapocalípticos y que haría las delicias de los Strugatski: en Golem (1980) la mejora de la raza humana en un futuro distópico que genera monstruos físicos y figurados; en The War of the World: Next Century (Wojna swiatów – nastepne stulecie, 1981), una revisión de La guerra de los mundos con un periodista obsesionado con marcianos; en O-bi, o-ba: El fin de la civilización (O-bi, O-ba – Koniec cywilizacji, 1985) una raza humanada exiliada en búnkeres tras una guerra nuclear aguarda su “salvación” en forma de arca; y en Ga, Ga – Chwala bohaterom (1986) ofrece una lección magistral de romance, cyberpunk, comedia negra y ciencia ficción. Szulkin se merece un texto aparte.

Ga, Ga – Chwala bohaterom

El factor Strugatski es fundamental para desencriptar el posapocalipsis básicamente porque sus obras, al igual que las películas que inspiraron, son hijas de su tiempo y reflejo del estado de la cuestión de una Unión Soviética en plena desintegración. Según apunta Wojciech Kajtoch ², el género de la ciencia ficción en la Unión Soviética estuvo sometido a un estricto control y durante décadas constreñido a unas normas bastante limitantes. Los autores rusos debían escribir una ciencia ficción profundamente racionalista, apegada a la realidad, y desechar cualquier intento de fantasía, horror o excesos de cualquier otro tipo. Parecería que el realismo socialista, estética y teoría artística que regiría la producción cinematográfica y propagandística, debía aplicarse también a la literatura del género fantástico. Los Strugatski no tardarían en ver cómo estos corsés genéricos amenazaban la pervivencia del género, con fórmulas absurdas y un apego a la moral soviética que coartaba la imaginación de un par de hermanos que querían describir el futuro y no el socialismo. Así, tal y como sostiene Kajtoch, los Strugatski empezarían a preocuparse por la concepción de obras que abordaran la utopía comunista a través del progreso tecnológico, con toques del género de aventuras y un férreo compromiso con sus personajes, descritos en detalle y adscritos a una tradición narrativa propia de los clásicos griegos. Los héroes de los Strugatski se embarcan en misiones, y su pathos o destino está ligado a la persecución de unos ideales muy concretos.

El resultado fueron obras con un marcado carácter artístico, con dosis de reflexión científica y un tono veladamente crítico con el presente de su tiempo. Al mismo tiempo, introdujeron nociones de fantasía y motivos propios de las fábulas, sin olvidar los requerimientos oficialistas del realismo socialista. Tal popurrí de referencias culminó en obras como Picnic Extraterrestre, que alterna una imaginería fantástica innegable, con tropos propios de la ciencia ficción — búsqueda del conocimiento, conquista de lo desconocido —, una preocupación social con rasgos críticos sacada del realismo socialista — siempre existen ecos del presente en sus visiones del futuro — y héroes trágicos en una misión que los lleva a los límites de lo conocido. Entre medias, los Strugatski conseguían emular su intención principal: describir la utopía comunista a través de líneas de conflicto dramático diversas. El hombre y la naturaleza para ilustrar futuribles riesgos de la industrialización, la relación del individuo con el colectivo y la pérdida de identidad en pos de la asimilación social, entre otros temas.

Por último, resulta particularmente relevante la descripción que Kajtoch propone sobre los particulares héroes de los Strugatski. Ambos escritores tenían que lidiar con las imposiciones del realismo socialista, pese a su particular revuelta estética y formal. Así, consiguieron recrear el ideal de héroe positivo soviético, aquel capaz de encarnar a través de lo individual los ideales de toda una sociedad y de lanzarse a misiones imposibles, pero con un giro cuanto menos irónico. Al tratarse de héroes arquetípicos, representantes de todo un estrato social, resultan al mismo tiempo individuos anodinos, incapaces de formar opiniones propias y pusilánimes. Su psicología es compleja, confusa, y al contrario que las misiones espaciales que emprenden, los obstáculos que deben sortear no pueden describirse mediante acciones o logros, sino a través de largos soliloquios y monólogos interiores. Son individuos introspectivos, inánimes, entregados al curso de los acontecimientos y de un pathos o destino trágico cuyo fin es mayor que ellos mismos.

Días de eclipse

Por lo tanto, no son pocas las concomitancias o resonancias que el estilo de los Strugatski tiene en los particulares héroes de los filmes posapocalípticos. El escritor de Ugly Swans se ve rebatido en una de las mejores escenas del filme por los niños formados por los extraterrestres o mutantes — este punto no se aclara al espectador —, que ponen en duda su concepción de la inteligencia o la belleza. Es un héroe condenado a entrar en un mundo que no comprende, y a ver cómo su causa personal — el rescate de su propia hija — es una misión fútil dado que ella ha alcanzado un grado de autoconciencia que él encuentra inaccesible. Su viaje es un descenso a la locura, a la incomprensión, el entorno acaba por impregnar su personalidad y fundirse con la lluvia y el terreno inundado, aceptándolos como parte de su nueva realidad. Sokurov en Días de eclipse resulta más elocuente no solo con ese primer plano aéreo de un área desértica donde parece avisarnos que las reminiscencias con Andrei Rublev (Andrei Tarkovsky, 1966) no son solo estéticas sino también espirituales. Su percepción de la humanidad es la de un individuo caído en el olvido, como apuntaría Heidegger ³, ante la imposibilidad de acceder a la esencia misma de las cosas. Así, el héroe de Sokurov, como los de Lopushansky, se encuentra en medio de un entorno que acaba por integrarle ante su imposibilidad para encontrar su lugar en lo que se supone tendría que ser su particular viaje del héroe. El doctor Malianov de Días de eclipse (1988), como el escritor, se embarca en una investigación, en este caso la menor prevalencia de enfermedades en niños de comunidades religiosas. Sí, repito el mantra de esta improvisada estética posapocalíptica: la espiritualidad, comunidades religiosas y la importancia dada a la infancia, desligada del mundo adulto e incluso amenazadora para el status quo. Todo ello aderezado con estampas posapocalípticas sacadas de un cuadro de Beksinski.

IV. Imágenes del caos

Podemos continuar trazando la influencia de los Strugatski en este fenómeno genérico que motivó a estos realizadores a usar la ciencia ficción y la distopía como motor de relatos donde una humanidad en crisis se enfrenta al colapso del mundo cayendo en la locura religiosa. Zulawski consiguió con On the silver globe (1987) crear una de las experiencias fílmicas más agotadoras y deprimentes del séptimo arte. El choque de una nave espacial da pie a toda una epopeya sobre la fundación de una nueva humanidad a partir de la nada. Metafísica, espiritualidad, empalamientos, monólogos a caballo entre Shakespeare y Tarkovsky, sin olvidar el fanatismo y la caída en la locura. De nuevo, una atmósfera asfixiante al servicio de un héroe en su periplo hacia la demencia, y una humanidad que rehúye cualquier noción de racionalismo para entregarse a la superstición y devaneos fanáticos. Con Piotr Szulkin cualquiera de sus obras encaja en este género, aunque no puedo resistirme y volver a citar Ga, Ga – Chwala bohaterom (1986), obra de un carisma rebosante donde los presos de una nave prisión son mandados a planetas inhóspitos para darles una supuesta nueva identidad. El protagonista aterriza en un planeta habitado donde la locura coexiste con una atmósfera retro a camino entre la estética pop up norteamericana y los clásicos edificios vetustos y en ruinas made in Europa del Este. En ese planeta los recién llegados son tratados como héroes, agasajados con mujeres y “lujos”, ya que posteriormente serán empalados en un espectáculo en el que confluye un populacho donde el canibalismo está a la orden del día. Un peculiar viaje del héroe de los Strugatski, nuevamente embarcado en una misión más grande que él mismo y que nunca comprenderá, y que acaba por guiarle hacia el más absoluto de los delirios.

Visto todo lo que se ha mencionado hasta ahora sobre esta estética del posapocalipsis, resulta curioso cómo todos estos directores desechan por completo la arquetípica fórmula del monomito o viaje del héroe de Joseph Campbell ⁴, que tan buenos resultados lleva dando a creadores y gurús de la promoción desde hace décadas. Aquí no hay un viaje del héroe como tal, ni un cambio en el signo del personaje, un elixir que recuperar, un umbral que cruzar o mentores que motiven la llamada a la acción. Todas esas etapas del viaje de Campbell no se aplican para estos héroes strugatskianos — si se permite este adjetivo —, más bien parecen descendientes de los protagonistas del horror cósmico que orbita alrededor de la figura de autores como Lovecraft. Si para el autor de Providence el horror cósmico emana de la confrontación entre el racionalismo y empirismo científico de los nuevos tiempos ⁵ — no en vano el escritor era un agnóstico, darwinista y materialista declarado, y otras tantas cosas que no declararía — con lo desconocido y el horror proveniente de los confines de un universo hermético y cerrado para la consciencia humana, para el posapocalipsis también existe esa confrontación.

Un escritor, un presidiario confundido, un médico que se acerca al abismo de lo inexplicable, cosmonautas en contacto con una civilización extraña, un científico en medio del cataclismo, un visitante de un museo que asiste a todo un circo de horrores. El conocimiento es inaccesible, la esencia heggeriana o el Dasein también. El hombre vive sumido en su propia ignorancia es incapaz de salir de la oscuridad. Lovecraft era un materialista al que le aterraba aquello que no podía comprender, de ahí que las dimensiones no geométricas de ese Ry´leh poblado por Cthulhu sean para él la fuente de sus fobias. En el caso de las obras señaladas de Lopushansky, Sokurov, Zulawski o Szulkin la fuente del horror proviene tanto del lugar desconocido como de la forma en la que el hombre se rinde a su propia ignorancia. Lovecraft deformaría la estructura mítica de Joseph Campbell a través de protagonistas que experimentarían su insignificancia frente al caos cósmico y el orden de lo horrible impuesto por esos Primigenios. Los directores también plantean esta insignificancia a través de héroes que no entienden nada, sumidos en un viaje casi determinista.

 On the silver globe

V. Canto de cisne

Edgar Morin ⁶, uno de esos autores que supieron contemplar el cine con mirada curiosa, hablaría de cosmomorfismo para describir esas ocasiones en las que a través de la esencia del lenguaje del cine el mundo se impregnaba de la magia del alma humana, reflejando el orden interior de sus personajes, y convirtiéndose en una prolongación de la condición humana. Antropomorfismo sería lo contrario, personajes imbuidos con la carga expresiva y simbólica del universo cinéfilo que les rodea. En su equilibrio se encontraría la esencia de la magia del cine, o el alma de la imagen que diría Abel Gance. La estética posapocalíptica es profundamente animista, en el sentido en el que a través de sus planos, composiciones y puestas en escena abigarradamente fantásticas invita a reflexionar sobre los temas más complejos de la condición humana, enfrentándola a escenarios que la amenazan, a paisajes de desolación que rehúyen la realidad para ir más allá de nuestro reflejo en el espejo de la imagen cinematográfica. Descenso a la locura, ignorancia, fanatismo, lo desconocido, el deseo, el apetito sexual. Todo deambula por la pantalla, recogiendo el testigo de esa estética expresionista que los alemanes regalaron, donde la psique del individuo se proyectaba en decorados imposibles, pero aportando mayor profundidad.

Por paradójico que suene, y para cerrar esta reflexión, estos filmes que conforman lo que malamente se ha denominado estética posapocalíptica, son obras audiovisuales que funcionan como artefacto para extrañar nuestra mirada, pero también como docudramas, reflejos distópicos de un tiempo pasado. Zola fundó el Naturalismo, sometiendo a sus personajes a leyes fisiológicas, enfrentándolos por medio del recién nacido darwinismo social, proponiendo que el ambiente sí influye en los personajes y basándose en la observación del entorno como herencia que pesa en el carácter de sus vástagos ficticios. Lopushansky con Ugly Swans firma una obra crepuscular, un canto de cisne para este improvisado género que hace de la observación y mimetización un factor demiúrgico de sus personajes al estilo de Zola, pese a hablar de estilos diametralmente opuestos. Este posapocalipsis cinematográfico propone una antropología espiritual a través de la materialización de todo aquello que tememos o deseamos. De Stalker a The Ugly Swans, mi viaje cinéfilo por el posapocalipsis concluye, si he caído o no en la locura aún está por determinar.

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