El resplandor

2001: Odisea en el espacio es el filme más ambicioso de Kubrick, Naranja Mecánica, el más polémico, y Barry Lyndon, un tesoro enterrado, mal recibido por la crítica. No obstante, El resplandor puede considerarse la película más vista, comentada y hasta parodiada o referida de toda la producción kubrickiana ¹. En términos de marketing, se ha registrado como uno de los filmes de terror más importantes de todos los tiempos, pero encasillar la historia de la familia Torrance en este género sería una apreciación insuficiente. “Hay en El resplandor, escondido, algo de terror, como en 2001 hay ciencia ficción o en Barry Lyndon, un filme histórico, (…) pero Kubrick usa las convenciones tan solo como marco, y las reinterpreta desde su propia estética y subjetividad ²”.

Aunque comparte algunas pautas del slasher (cine de asesinos), como el demente implacable, el aislamiento, el lugar tétrico, la carencia de ayuda exterior y la víctima en huida permanente, esto solo ocurre en el último tercio de la cinta. Vista de principio a fin, El resplandor es más bien un thriller psicológico que relata el desmoronamiento anímico y moral que lleva a Jack Torrance (Jack Nicholson) a la psicosis ³. Sí, hay elementos sobrenaturales, pero es ahí donde reside el debate: ¿Es un filme sobre maldiciones y fantasmas que se apoderan de un individuo, o un tratado sobre la esquizofrenia y los límites de la razón? Para el propio Kubrick, la novela original, homónima, en la que está basada la película, de Stephen King, es una historia sobre fuerzas paranormales, mientras que el guión del director, coescrito con Diane Johnson (autora de la novela Noches persas, 1988), buscaba alejarse de esa ruta y ser más bien un acercamiento a la locura ⁴. Aunque existen, también, indicios bien claros de que Torrance coexiste con un mundo metafísico y peligroso. Basta recordar la fotografía en blanco y negro al cierre del filme: una celebración de 4 de julio fechada en 1921 donde todo un salón de baile se llena de parejas vestidas de gala. Tras un acercamiento, ahí se vislumbra Jack Torrance, como si su ánima siempre hubiera estado con esos espectros que lo alientan, durante el filme, al homicidio y a la destrucción ⁵. Esta fotografía, enmarcada, está en la sala de Kubrick: La exhibición dedicada a la película, junto con el libreto, las notas de producción de Stanley, y una carta de Jan Harlan solicitando permisos para filmar en las diferentes locaciones. También están los afiches promocionales que Saul Bass, diseñador gráfico, hizo para El Resplandor: uno minimalista, con un triciclo, uno con la silueta de una familia de espaldas, sugerente, y el más conocido, solo el letrero del título, cuya letra inicial (“T” de The Shining) encierra un rostro atemorizado ⁶.

El argumento del filme es fértil en interpretaciones. Contratado para cuidar un hotel, el Overlook, en las montañas nevadas de Colorado, Jack Torrance acude con su esposa y pequeño hijo durante el invierno, pensando en que el receso vacacional le permitirá trabajar, además, en una novela. Pero el Overlook posee un secreto de gran perversidad: antes de Jack, el cuidador de 1970, Charles Grady, asesinó a toda su familia en ese lugar, suicidándose después. Torrance, como un “nuevo Grady”, comienza a luchar con las pulsiones homicidas que lo motivarán a acabar con su familia, representadas por el fantasma de Grady, un bar tender que lo convence de “poner orden” y “darse a respetar”. Desde una lectura freudiana, El Resplandor es más aterradora que como mera cinta fantástica. Según Freud –de quien Kubrick leyó ‘Lo misterioso (Das Unheimliche, 1919)’–, el temor es una disrupción cognitiva entre lo conocido y lo plenamente desconocido. No emana de la sorpresa absoluta, sino del presentimiento de lo horrible. Antes de llegar al Overlook, Jack Torrance ya da señas patológicas de odio reprimido: es alcohólico, siente que su carrera es un fracaso, y abusa verbalmente de su familia. Su súper-yo se tambalea, mostrando cierta neurosis que en el Overlook se convertirá en delirio psicótico ⁷. En la novela, Jack incluso ha llegado a los golpes, lastimando severamente un brazo de su hijo. El preámbulo hermenéutico de Stephen King, cabe destacar, es aún más freudiano: Jack, de niño, fue abusado sexualmente y golpeado por su padre, por lo que se asume la reproducción del pathos ⁸. Esa es la principal causa del miedo en cinta y libro: saber que los Jack Torrance existen, y que un papá asesino es solo la hipérbole de cualquier otro maltrato. Si en el análisis se involucra a Jung, todo es aún peor: el horror de la persecución puede ser el producto del poder simbólico del hotel (encierro, incomodidad, soledad) o la presencia maligna de cierta predisposición enfermiza (haber escuchado la historia del preámbulo y asociarla inevitablemente con el hotel, hasta repetir el patrón asesino) ⁹.

En las reflexiones de Frederic Jameson, desde un punto de vista social, neomarxista, El Resplandor de Kubrick es una metáfora de la decadencia de la familia occidental de clase media, en una sociedad psicópata. El entorno familiar se erige como la fuente de ambiciones, supuestas satisfacciones y expectativas, pero es también castrante, pues obliga al estancamiento económico y profesional. En esta dicotomía convulsiva está la esquizofrenia: se ama y aborrece a la familia; se le procura y se le persigue ¹⁰.

Para Kubrick, el hotel Timberline Lodge, en el Monte Hood de Oregon, tenía la apariencia que la trama requería. No obstante, los interiores y las instalaciones del Timberline eran insuficientes, por lo que muchos de los corredores y habitaciones del hotel fueron recreados en sets o pertenecen a otros retiros vacacionales. El lobby del Ahwahnee, en California, por ejemplo, inspiró la escena en que los Torrance llegan al lugar. Por otra parte, las tomas aéreas con las que abre la película, que enfatizan el locus lejano y montañoso, pertenecen al Glacier National Park, en Montana ¹¹. Finalmente, el laberinto de setos afuera del Overlook donde termina la película, no existe como tal. En la exhibición hay una maqueta del mismo usada para las tomas expandidas, dispuesto sobre una plataforma luminosa de fibra de vidrio. Se construyeron apenas algunos de sus pasajes a gran escala, solo para las secuencias dentro del propio laberinto, como cuando Jack Torrance desfallece sobre la nieve, iluminado por un halo de fondo que rompe la oscuridad de la noche. En la novela de King no hay laberinto, pues el clímax ocurre en las calderas del hotel, donde Jack muere por una explosión, segundos después de recobrar la conciencia y gritarle a su hijo, “Huye, rápido. Recuerda lo mucho que te quiero ¹²”. La idea de cambiar el escenario conclusivo se debió, según el asistente de edición, Gordon Stainforth ¹³, al potencial emocional del laberinto, así como a su profundo significado inherente, desde la cultura griega (la historia de Dédalo y del minotauro) hasta Borges: el desconcierto, el ahogamiento y el lunatismo ¹⁴. En El Resplandor, lo laberíntico rebasa lo intrincado de este diseño de jardinería e impregna toda la espacialidad del filme. El uso de distintas locaciones genera un collage de intimidades, esquinas y no-lugares (el bar, los pasillos, el salón de ingreso), que prepara un ambiente claustrofóbico. Lo temible, además, aumenta con el uso de espejos en la mayoría de las paredes, que reproducen caleidoscópicamente las esquinas, generan extensiones de tamaño ambiguo y confunden ¹⁵. Por ello, Todd Alcott, afamado guionista, ha notado que es una película “anti-espacios”, “donde las puertas no ingresan a ningún lugar, las habitaciones cambian en los distintos planos, (…) [y] no hay un sentido de continuidad física ¹⁶”. Esto no fue descuido de Kubrick, sino desarreglo intencional, según comentan, el primer asistente de dirección, Brian Cook, la continuista, June Randall, el director de fotografía, John Alcott, y el director de escenas, Ron Punter ¹⁷. La artista visual y arquitecta Juli Kearns coincide con esta hipótesis, postulando que en El Resplandor, la audiencia no conoce el “verdadero” Overlook, sino la rarificación en la mente de los protagonistas: un lugar insondable e imponente para el hijo niño, un caos angustioso para la madre, y un completo desbarajuste para el padre Torrance ¹⁸. Jan Harlan, incluso, comentó bromista alguna vez, “el ballroom donde ocurre el baile no cabría en el Overlook tal como se muestra, rústico y austero, en las primeras escenas. Esos espacios inmensos en interiores pequeños son para que uno diga, desde el inicio, algo va mal ¹⁹”.

El Resplandor puede verse como la oposición del “adentro del hotel”, anárquico y embrollado, con “el afuera”, níveo, conífero, impávido e intimidante. Kubrick armó para la filmación, dos unidades de producción, una para los espacios abiertos y otra para los cerrados. En la revisión museográfica del filme, hay fotografías de la labor de ambas. Mientras Mick Mason, camarógrafo, buscó en los interiores una adecuación visual del espacio a cada personaje (a ras del suelo con Danny, o con múltiples close-ups con los padres), Doug Milsome y Kelvin Pike, operadores de cámaras para exteriores, simularon caminatas o trayectos alrededor del hotel rocoso, o bien, cámaras fijas en las desoladoras escenas de las nevadas, que en la secuencia final, requirieron ser simuladas con ventiladores y sal en grumos. En ambos casos, la toma móvil que sigue a los personajes se debe a la steadicam, un chaleco de cuya cintura sale un soporte para cámara con luz. En una de las fotografías, Kubrick estudia un ángulo con Garrett Brown, inventor de la steadicam, al lado de un arbusto del laberinto ²⁰. En otra, la Unidad Dos de producción (exterior) construye una falsa fachada del hotel en las montañas, que enfrentará una avalancha requerida en el filme. En la sala, se reproducen algunas piezas del soundtrack de la película: el Movimiento 3 de Béla Bartók, las sonatas Natura (1 y 2) de Krzysztof Penderecki, y Lontano, de György Ligeti. Nuevamente, como en sus tres películas anteriores, Kubrick opta por la música de orquesta, pasional y crítica ²¹.

La incertidumbre y solemnidad en los espacios y en el score se combina con lo violento y perturbador de la paleta de colores que Kubrick eligió para el filme. En su distribución de techos y paredes, el hotel de El Resplandor concuerda con la semiótica de la casa embrujada –la antigüedad, el vacío, los ruidos y las presencias que aparecen y se van–, pero no en los colores, que tienen más relación con lo esquizoide que con lo fantasmagórico ²². En el Overlook abunda el nácar, marrón y verde pistache en las paredes, así como una alfombra de polígonos concéntricos color café, naranja y rojo ²³. La sala de la exhibición dedicada a El Resplandor está alfombrada con este diseño. Es imposible voltear hacia el piso y olvidar a Danny Torrance (Danny Lloyd) recorriendo los niveles del hotel en triciclo (la diversión pacífica que acentuará el contraste con el futuro peligro ²⁴), o ignorar que esta misma alfombra se cubre de un mar de sangre magistralmente, que borbotea por el suelo tras el choque de una cascada que sale de un elevador abierto, con el piso ²⁵.

Los fanáticos de las teorías de la conspiración no han tardado en encontrar símbolos ocultos en El Resplandor. Se ha comentado que esta explosión sanguinolienta, además de la persecución de Jack Torrance a su familia, son una metáfora del genocidio, y en específico del holocausto nazi, pues en el filme se repite el número 42, y fue en 1942 el mayor exterminio. Otros, han asociado la cinta con la erradicación de los pueblos nativos de los Estados Unidos, debido a la presencia de adornos navajo en todo el Overlook, así como la recurrencia de una lata de conservas marca Calumet, con un jefe indio como logo. También el sweater de Danny Torrance, azul cielo, con una nave espacial que dice Apollo 11, se ha asociado con la especulación sobre el falso aterrizaje lunar o con un homenaje a 2001 ²⁶. Este sweater se encuentra en una vitrina de la muestra, a un lado de dos vestidos celestes de niña que llevan como cinturón un lazo blanco, con dos pares de zapatitos de charol. Pertenecen a los fantasmas de las mellizas Grady, que aparecen apenas un segundo en el filme, paradas sobre un largo pasillo, diciendo, “Come, play with us, Danny”, usando el juego como antítesis macabra del asesinato ²⁷.

En otro plano, también veloz, aparecen las niñas Grady muertas, empapadas de sangre, y las paredes del mismo pasillo con manchas y rutas sangrientas ²⁸. Según la exhibición y otras fuentes, como Susan Sontag, la apariencia, mirada y posición de las niñas fantasma proviene de una fotografía de 1967, Untitled Twins, de Diane Arbus, que retrata a unas gemelas ojerosas, una muy seria, y la otra, levemente sonriente ²⁹. La dupla de escenas «niñas atacantes/ niñas muertas» se entiende, según comenta el crítico Rob Ager, si todo El Resplandor se ve como una cadena de premoniciones y extraños cumplimientos, en la que visualmente, hay una repetición simétrica de los indicios y los resultados, en parecidos lugares y circunstancias ³⁰. De hecho, a esto se refiere, tanto en la obra de Stephen King como en la de Kubrick, el “brillo” (shine) del título ³¹. Es la capacidad parapsicológica que tiene Danny para ver el porvenir, aunque solo en un sentido oracular, “cifrado”. En palabras de Desmond Gahan, estudioso de lo extrasensorial, un brillo son “habilidades psíquicas de telepatía, clarividencia, precognición o retrocognición ³²”. No hay más que voces en la cabeza de Danny (su “amigo imaginario”, Tony) o pesadillas; símbolos difusos. En la novela, este carácter raro de las premoniciones se acentúa. No existe la claridad de un elevador con sangre o de unas gemelas, sino solo metáforas que, muy al principio, no tienen sentido: “…la muerte roja extendida sobre ellos…”, “algo que salía de la manguera de incendios, y que lo perseguía [(a Danny)] para tragarlo ³³”. Aunque en ambos casos, el literario y el cinematográfico, Danny comparte el don del resplandor con un cocinero del hotel, Dick Halloran (Scatman Crothers), único personaje secundario “vivo” además de los Torrance, que puede charlar con él telepáticamente, Por todo esto, King decía socarrón que El Resplandor era una historia de “sueños hechos realidad”. Sueños abominables, claro ³⁴.

Las escenas del elevador o de las gemelas son algunas de las más enigmáticas del filme, junto con la aparición de un fantasma femenino (Lia Beldam), sobre una tina, en la habitación maldita del filme, la 237. Se asume que es la madre Grady muerta, pero esta vez, no aparece ensangrentada ni asesinada, sino desnuda e impecable. Jack Torrance la mira con cierto deseo, invistiéndola como el eros y lo prohibido. En un instante, la mujer de la tina se torna una anciana zombie (Billie Gibson), putrefacta. Nuevamente, el montaje “reflejo”: premonición y desastre ³⁵. Tal vez la más extraña e indescifrable de las escenas sean un par de segundos donde, al abrirse una habitación, se muestra, lo que parece ser una pareja homosexual, sorprendida justo en el preludio del sexo. Uno de ellos tiene un traje de oso con máscara. El otro, está vestido de smoking. Si se considera, en línea con la navaja de Ockham, la explicación más simple y coherente: es el padre Grady en alguna perversión. Ager, sin embargo, interpreta el oso como una parodia repulsiva de lo tierno (el Teddy) o como una caricatura del comunismo ruso ³⁶. La teoría de la perversión luce coherente si se retoma la escena en la novela, donde el traje es de perro, lo que parece encajar con el sadomasoquismo y la sumisión. En la exhibición, no hay alusión alguna a esta escena, pero sí a la del baño, que se traduce en una fotografía de producción. También están, sobre la pared, imágenes de Jack Nicholson hablando con Kubrick, de la escena del bar (encuentro con el Grady bar tender), y de “la pareja Torrance” recibiendo indicaciones sobre escenas. Según leyendas urbanas, los sets de El Resplandor tenían ruidos y sombras extrañas. No lo creo. Lo que sí, es que cada salón vacío, recorrido o paisaje, según veo en las fotografías, está configurado para atraer y luego perseguir. Es escalofriante.

Uno de los disgustos de los análisis feministas de El Resplandor es la marcada misoginia del filme. Puede verse como el relato de un abusador entronado en una masculinidad patriarcal (la fuerza física, el poder económico), o como un amor co-dependiente en el que la mujer solapa y perdona a un alcohólico que promete cambiar ³⁷. En mi opinión, todo esto funciona para recalcar el anti-heroísmo de Jack Torrance. En una escena, Jack le justifica a Wendy (Shelley Duvall), su esposa, por qué jamás debe molestarlo mientras está escribiendo y qué la hace una inepta, que nunca ha respetado su proceso creativo. Ella, con los ojos húmedos, solo sonríe y asiente, disculpándose. Siempre me cuestioné cómo Shelley Duvall podía haber logrado tan convincente papel de mujer sumisa, tan sufrida. Además de su potencial histriónico, la respuesta está en una colección de pruebas fotográficas que se encuentran en la exhibición. Kubrick estudió a detalle el rostro de Shelley con distintas expresiones de dolor, llanto o angustia, para poder captar sus mejores ángulos. Lo mismo hizo con Jack Nicholson, que también cambia de expresión en diferentes fotografías. Éste es uno de los puntos más fuertes de El Resplandor, y que la eleva a la calidad de obra maestra: la actuación de Jack Nicholson, capaz de reflejar en sus miradas, sonrisas malévolas y exabruptos, una posesión maligna, que paulatinamente desplaza al padre de familia tranquilo de las primeras escenas. Cómo olvidar la secuencia más icónica de toda la película: Wendy pretendiendo escapar por una ventana, sin caber. El escape es imposible. La puerta del baño, atrancada. Danny ya ha salido. La música de Ligeti in crescendo. Jack con mirada lunática, del otro lado del baño, sabiendo que sus víctimas están cerca. El hotel, atascado de nieve tras una avalancha. Wendy: “I can´t get out”. Jack amenazante, golpeando la puerta. Wendy recogiendo un cuchillo que guardaba para protegerse. Jack usando un hacha para desbaratar la puerta que resguarda a Wendy, que grita aterrada. La puerta cayendo a pedazos. Jack se asoma, mordaz. “Here´s Johnny”, anuncia, parodiando a un presentador de televisión que así solía saludar (Johnny Carson) ³⁸. Wendy grita. Ligeti, la música, más fuerte. Jack busca tirar la puerta. Wendy le hiere la mano con el cuchillo. Huye…En la exhibición está el hacha que usa Jack Torrance, clavada sobre una pared, así como el cuchillo de Wendy, dentro de una vitrina.

A un lado, la pared tiene escrita con pintura roja (que simula sangre), la palabra REDRUM. Otra escena memorable: Danny, el hijo Torrance, entra en una especie de trance, con los ojos quietos, y repite con voz rasposa, “Redrum, redrum, redrum”. Toma mecánicamente, robotizado, un cuchillo, y escribe REDRUM sobre una puerta. Como antes se ha estudiado, otro ejemplo de premonición y consecuencia: Al momento en que Wendy mira en un espejo el REDRUM, éste revela su verdadero significado, MURDER (asesinato). Cuando vi El Resplandor por primera vez, lo hice en la versión castellana: “Ratam, ratam, ratam…”, decía Danny. La alusión funcionaba (Matar). Me sorprende que este niño fuera el único papel de Danny Lloyd, que lucía como un actor prometedor. Posiblemente El Resplandor le fue muy perturbadora, aunque Kubrick comentaba que cuidó que el pequeño no supiera que hacía un filme de terror, sino solo “un drama familiar”.

Mi escena predilecta de la película, a manera de cierre, es la de la máquina de escribir. En la exhibición, la rememoro mientras reviso la máquina original, una Adler, que tiene a su lado el mismo paquete de hojas que se muestra en el filme. Jack lleva, supuestamente, mucho tiempo trabajando en una novela. Wendy hojea el manuscrito, a escondidas. Descubre algo con terror. No hay legajo. No hay novela. Solo existe una pila de papeles en donde está la frase “All work and no play makes Jack a dull boy”, repetida miles de veces, en forma de párrafos. No hay proyecto literario. No hay futuro. Jack está desquiciado. No hay más familia. No habrá tranquilidad. No queda tiempo. No hay dónde esconderse.

Fotografías gracias a MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey

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