El signo del león

Diez años mayor que ellos, Éric Rohmer era el miembro más veterano del equipo de la redacción de Cahiers du Cinéma, un equipo cuyos integrantes después se convertirían en los enfants terribles de la Nouvelle Vague. Y aunque fue el primero de todos ellos en ponerse detrás de la cámara, ya que su primer cortometraje, Journal d’un scélerat, lo realizó en 1950, también será el último del grupo ¹ en pasarse al terreno del largometraje con El signo del león (Le signe du lion) ², que se estrena en mayo de 1962. Hacía ya tres años que Claude Chabrol había presentado su segundo filme, Los primos (Les cousins, 1959)³, y François Truffaut proyectado Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) en el Festival de Cannes. Como hacía dos años del debut de Jean–Luc Godard con Al final de la escapada (À bout de souffle) un 16 de marzo de 1960, e incluso unos pocos meses antes se había producido el estreno de París nos pertenece (Paris nous appartient, 1961) de Jacques Rivette ⁴, en diciembre de 1961.

Además, la gran discreción de la que hizo gala y su carácter reservado que le impulsaba a alejarse de actos públicos y festivales, le convirtió si cabe aún más en una figura enigmática de la que apenas se saben muchos detalles de su biografía. Una actitud que quizá convirtió en su particular estrategia para preservar su obra de las posibles interferencias que, en muchas ocasiones, provoca la aureola que se genera en torno a la figura del artista, como les sucedió a algunos de sus compañeros de la Nouvelle Vague y a muchos otros creadores.

En El signo del león no solo están presentes sus rasgos de estilo, sino que pone en práctica sus reflexiones teóricas: para el cineasta la cualidad del cine es la exactitud con la que reproduce la realidad, porque lo que pasa inadvertido para el ojo por ser algo cotidiano, adquiere una nueva dimensión al proyectarse en la pantalla. Es por eso que el cine debe mostrar, revelar, ya que «posee, de alguna manera, la verdad de golpe y se propone la belleza como fin supremo. Una belleza, y esto es importante, que no está en él sino en la naturaleza. Una belleza que tiene la misión no de inventar, sino de descubrir, de capturar como si fuese una presa, casi de robársela a las cosas. La dificultad suya no es, como se cree, forjar un mundo con esos espejos tan puros que constituyen sus herramientas, sino poder copiar de la mejor forma posible la belleza natural del mundo» ⁵. Y es ahí, según Rohmer, en donde residen las claves del estilo de un autor, como son la forma de captar ese entorno y la organización de la puesta en escena, es decir, concepción frente a realización. Y al mismo tiempo, la puesta en escena en cuanto al espacio viene determinada por los movimientos de los actores dentro del encuadre y de la propia cámara sobre el escenario. De ahí su interés por la utilización de planos largos y del découpage ⁶ frente a un cine basado en el montaje. “Me gustan los planos largos. No me gusta mostrar fragmentos. No me gusta demasiado el montaje. Primero, porque el cuerpo es expresivo y también porque la continuidad del espacio es muy importante” ⁷. Reflexiones que se hallan en sintonía a las ideas de otros directores como Andrei Tarkovski o Carl Th. Dreyer, quienes citan en sus respectivos textos a los hermanos Lumiére por la extrema sencillez de sus films, tan sólo son un plano secuencia de no más de un minuto de duración, que ejemplariza la naturaleza del cine en cuanto a su facultad aprehensora de la realidad, aunque el ruso le proporciona el sentido de tiempo fijado en celuloide calificándolo como «tiempo sellado».

Otra particularidad de los personajes de Rohmer es que son seres que caminan, pasean o deambulan. Pero también seres que se entregan a largas conversaciones sobre el amor, el deseo, la fidelidad, la culpa o la religión. Sin embargo, El signo del león es quizá su filme donde se habla menos, ya que la mayor parte del metraje muestra el deambular del protagonista por las calles de París, un deambular impregnado por otro ingrediente rohmeriano como es el azar. Por azar, el protagonista es heredero de una fortuna y por azar, le desheredan al poco tiempo, y el azar hace que le vuelven a nombrar beneficiario, pero también el azar hace que pierda un billete de metro sin que se percate de ello o por azar se encuentra con un vagabundo con quien convivirá un tiempo.

Producida por Claude Chabrol, con quien Rohmer había redactado en 1957 un libro sobre Hitchcock ⁸, El signo del león se abre con la llegada de un cartero que le entrega un telegrama a Pierre Wesselrin (Jess Hahn), un bohemio violinista de mediana edad en el que se le comunica que es el heredero de la fortuna que le ha dejado una tía suya. Para festejar la noticia, Pierre organiza una reunión en su apartamento con sus amigos, entre los que se encuentran el periodista Jean–François Santeuil (Van Doude) y su novia Dominique Laurent (Michèle Girardon). De alardear durante la fiesta, en la que hace un cameo Jean–LucGodard ante un tocadiscos escuchando un fragmento de violín solo repetidas veces, y manifestar que su suerte es debida a su pertenencia al signo de Leo, el de los triunfadores, Pierre pasa a la tristeza cuando se entera de que su tía le ha desheredado a favor de un primo suyo. La escasez de dinero y la imposibilidad de contactar con sus amigos, pues alguno incluso ha tenido que salir de viaje, hacen que Pierre inicie un largo periplo hasta acabar viviendo como un vagabundo. Y el azar vuelve a intervenir, porque su primo se mata en un accidente automovilístico y lo vuelven a nombrar heredero. Conocedores de la noticia, Jean–François y Dominique emprenden su búsqueda por la ciudad hasta que le hallan al reconocer la melodía que interpreta al violín ante los clientes de la terraza de un café acompañado de un mendigo (Jean LePoulain).

Dividido el filme en tres fechas, que corresponden al período estival, 22 de junio, 13 y 30 de julio, Rohmer, con mirada de documentalista, captura el ambiente de la calle con sus transeúntes quienes, por azar, se convierten en ocasionales figurantes, al mismo tiempo que observa los pequeños detalles, los ademanes y los gestos de Pierreque enfatizan su descenso a la indigencia, desde la mancha de aceite en el pantalón al abrir una lata de sardinas y que, a pesar de sus vanos intentos por limpiarla, no conseguirá quitar o la rotura de uno de sus zapatos al tropezar con la rejilla de una alcantarilla. Al mismo tiempo que acentúa la caída a través de la composición, al equilibrar visualmente el cuerpo del protagonista con las formas arquitectónicas dentro del encuadre, como cuando se halla tumbado en un muelle del Sena y cuyo borde forma una diagonal mientras su cuerpo se halla en la dirección contraria.

Una decadencia que a su vez el cineasta subrayaba con la melodía del compositor Louis Saguere interpretada al violín por Gérad Jarry. “Se trata del sueño musical de alguien que camina”⁹, declaró el cineasta. Pero un sueño que en este caso termina bien.

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