El silencio

Decía Ludwig Wittgenstein en su famoso Tractatus Logico-philosophicus ¹, escrito tras la Primera Guerra Mundial que «De lo que no se puede hablar, es mejor callarse», una frase que, si bien podría ser reducto y aplicación a muchas cosas, bajo mi punto de vista alude a una imposibilidad más que a un derecho de habla. Hay cosas de las que no se puede hablar, no por tabú sino por su carácter indecible y para las que cualquier intento de aproximación no sería más que un fracaso estrepitoso que dejaría latente la mísera condición humana. Seres de habla, de palabra para los que las palabras y el habla no bastan. Otro de los factores que no cabe dejar pasar de largo es que, precisamente, es a principios del siglo XX donde más se pone en juego el carácter indecible de nuestra realidad. Una realidad sobre la que años antes el joven Nietzsche ya nos había advertido: «No hay hechos, solo interpretaciones». Por otra parte no puedo dejar de mencionar que poco después de la Segunda Guerra Mundial se nos volvería a poner en entredicho nuestra capacidad de expresar el horror para el que el ser humano no tiene palabras pero sí acciones y condenaciones. Conocida es la sentencia de Adorno, bajo mi punto de vista manida y malinterpretada, «No más poesía después de Auschwitz». Pues bien, en todo este clima, cuyas representaciones nunca son suficientes, hay pocas películas que hagan justicia a ese carácter indecible del horror y de la realidad del siglo XX -dejo que hagáis vuestras propias cribas- y Bergman con El silencio  (Tystnaden, 1963) sería una de ellas, sin filmar un ápice de contienda, de vísceras, dramatismo, blandura y consolación, apenas se asoma a ella en una película cuyo argumento podría parecer de directa alusión a El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, 1977)-, para mi gusto uno de los cineastas que mejor hablan del carácter indecible de la realidad, y de los ecos o huecos por los que se puede apreciar el horror sin evadir la perspectiva de que no solo hubo una realidad en la guerra, sino que a cada individuo le corresponde una y que asomarse a los entresijos de la mentalidad humana del siglo XX es lo más apropiado para dejar hablar o callar lo que de verdad somos.

En este sentido creo que es cómo se compone El silencio, película que rueda en 1963 tras haber estrenado algunos de sus largos más famosos y haber adelantado algunas de sus inquietudes con El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) o Fresas Salvajes (Smultronstället, 1957), y que, según mi criterio, haría de bisagra y adelantaría con ingenio muchas de las cuestiones que se encontrarán en su filmografía posterior teniendo como especial mención y reflejo a Persona (1966). Por ello he de decir que no abandonaré en esta crítica el empeño de comparación entre Persona (1966) y El silencio, dos películas que se pueden leer en cercanía, y por qué no, Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1976).

Empezaremos por decir que si hay una cosa que sobresale dentro del discurso inmerso en las películas de Bergman es el silencio, un silencio a menudo interrumpido o contado a través de las manillas de un reloj. No hay película suya cuyo compás entre el habla, la música y el silencio no esté perfectamente equilibrado en torno a lo que nos quiere transmitir. Más aún, creo que los silencios en Bergman dirían y serían fuente inagotable para la semiótica incluso más que los propios diálogos. En el silencio el ser humano esconde su verdad, se esconde de su verdad. ¿Podríamos hablar de cierta patología del silencio, como ocultación, como represión? Ciertamente es bien sabido que la representación de la psicología del ser humano en Bergman es magistralmente tgratada durante toda su carrera. Una psique humana confusa, compleja, laberíntica, escondida, dramática a la par que hilarante, asombrosa a la par que terrorífica y que el director sueco sin ambages pone en escena como ningún otro cineasta lo ha hecho. Pero no debemos caer en la simpleza, porque no todo en el cine de Bergman puede ser reducto de la patología, en él se encuentran muchas cuestiones que con paciencia y atención hay que poner en juego. No es menos el caso del silencio puesto que también cabría pensar ¿no es precisamente ese silencio más que el síntoma de una patología, su clarividencia, es decir, el gesto más honesto del ser humano que ante la presencia de algo indecible, calla? Vayamos poco a poco. Tempranamente, pongamos por ejemplo Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953) hacía notar la presencia del silencio y del conteo temporal a través de el pulso y pesadumbre del tic tac del reloj antes mencionado de una manera muy aguda. Dos de sus personajes principales, Agda (Annika Tretow) burguesa ex mujer de Albert, y Albert (Åke Grönberg) paupérrimo ex marido de Agda, darían cuenta de una cuestión que ronda en la diferencia sexual de los personajes a propósito del silencio que reina en la casa de la ex mujer cuando este la va a visitar:

Albert: año tras año la misma calma.

Agda: Para mi es madurez.

Albert: Para mi el vacío.

Diferencia sustancial y que nos ayuda a desbrozar la cuestión. La escena curiosamente termina con el sonido de las campanadas del reloj y un fundido con la cara del otro personaje principal, Anne (Harriet Andersson), una de las musas del director cuyos silencios a lo largo de su filmografía vendrían a significar mejor esa confusión que la madurez de Agda. Algo característico de los papeles que Bergman le otorgó a Harriet Andersson, todos hechos a la medida de la inmadurez infantiloide, la frescura y confusión que supone la juventud -pienso en la magistral Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953) y en Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961)-. Una frescura e inmadurez femenina que poco a poco fue reemplazada por otro tipo de personajes, y claro está, otro tipo de musas. Siguiendo con esa diferencia sexual expuesta en el cine del director sueco, si bien para Agda el silencio y la calma significaban madurez, para Albert no serían más que un horror vacui, un inmenso horror al vacío característico de varios de sus personajes masculinos, pongo por ejemplo a Antonius Block (Max von Sydow) en El séptimo sello, película en la que se encuentra, sin duda, los mejores monólogos existencialistas en toda la obra del director. Tanto para Antonius Block como para Albert la insoportabilidad del silencio vendría de la falta de respuestas y de la angustia que se genera ante una carencia, ante la más alta carencia que puede tener el ser humano que es precisamente la falta de dios, de esperanza, de consuelo para la miseria humana.

Noche de circo

No obstante El silencio viene a proponernos otra lectura inseparable de estas cuestiones pero puesta en otro contexto y en otra actitud. Además creo firmemente que nos encontramos ante otra de las grandes joyas del cine, y de Bergman, una apreciación que trataré de justificar en las siguientes líneas. En El silencio, Esther (Ingrid Thulin), su hermana Anna (Gunnel Lindblom) y su sobrino Johan (Jörgen Lindström), tras atravesar en tren territorios a medio camino entre el sueño y la somnolencia, como veremos, se nos aparecen en guerra, deben interrumpir su viaje a casa porque Esther sufre una crisis. En la ciudad ficticia de Timoka, donde no se entiende la lengua extraña que se habla allí, los tanques de guerra y las sirenas ponen en tela de juicio un escenario que hace de rumor a toda esa barbaridad, de todo ese fuera del lenguaje, pasarán los días los tres en una especie de hotel hasta poder poner rumbo a casa. Mientras que las dos hermanas, cuya relación resulta estar a medio camino entre el odio, los celos y la dependencia, y mientras Johan hace de testigo y mediante el cual con su mirada infantil accedemos al relato –como lo hiciera posteriormente en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982)- esperan el momento adecuado para continuar el viaje, Esther intentando trabajar, Anna saliendo en búsqueda de sensaciones que la saquen de su tedio y angustia en un escenario de profundo silencio en el que de vez en cuando se cuelan tímidos diálogos y monólogos de los personajes, a la vez que suena sutilmente la música de Bach.

Con esta sinopsis Bergman articulará con su agudeza técnica, con la capacidad de retratar y ahondar como nadie a través de los planos y los diálogos y las elecciones de montaje toda una puesta en marcha del relato que no solo respalda y hace fiel al argumento sino que sin argumento, solo en el silencio, como ningún otro, desplegaría todo un imaginario, toda una semiótica que es mejor ver y callar. Porque uno no puede abandonar el silencio cuando está absorto y atrapado en la imagen. Porque hablar siempre es rasgar, separar lo que estaba unido. No obstante, aquí, casi como en un ejercicio a contrapelo y contra el cine de Bergman, hablando más que callando –espero me pueda excusar- voy a tratar de ofreceros alguna que otra explicación como intento de reunión ante las fraguas o grietas que puedan quedar tras el visionado de la película de Bergman.

Los primeros minutos del largometraje, como pasará después con Persona, son de una belleza y de una simbología exquisita. No conozco director que con tan poco pueda generar un discurso a medio camino entre la ficción y la metaficción y que además quede justificado por el clima en el que se encuentra. Después de habernos introducido los títulos de crédito al principio mientras sonaba el segundero de un cronómetro, el segundero se corta para introducirnos la primera imagen de la película, la imagen de Johan durmiendo apoyado en la ventanilla de un tren. Estos primeros minutos transcurren en un vagón de tren en el que viajan en la nocturnidad Esther, Anna y Johan y en el que ya se nos adentra en ese mecer del vagón en una terrible somnolencia, en un clima de ensoñación del que después el espectador, acunado con la cámara, le costará salir tanto como a sus personajes. Johan por el calor parece despertarse, y fruto de su curiosidad sale del compartimento en el que se encuentra con su madre y su tía y mira por la ventana. De repente se nos aparecen unas imágenes que en su correr, casi como de las primeras imágenes de la unión de fotogramas en movimiento que hizo el cine, nos dejan apreciar la figura de unos tanques de guerra. Y es que el tren ha sido para el cine una alegoría del mismo, su vehículo, quiero decir, hay pocas cosas tan cinematográficas como la ventanilla o el movimiento de un tren que hace de encuadre del movimiento de imágenes que parecían estáticas, y mediante el cual no solo se accede en la Modernidad al descubrimiento de otros paisajes, de otros lugares e imaginarios sino que precisamente desplegaría una nueva percepción temporal unida a la aceleración del recorrido de la distancia espacial que antes nos parecía cuasi estática, lenta, infinita. Hay que recordar estas apreciaciones a propósito también de los primeros impulsos cinematográficos que cogieron el tren como objeto predilecto de representación, pienso en la película de los Lumiére Llegada del tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896), Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903), Amor en venta (Possessed, Clarence Brown, 1931) o Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951). Pero la riqueza de la escena de Bergman, que a penas dura un minuto, no acaba ahí sino que es representada desde el plano espectatorial de Johan en el gesto de mirabilia -que también por cierto acompaña a Persona, de nuevo con la imagen del niño y la pantalla-, como gesto de curiosidad y admiración por la imagen que solo se tiene en un estadio infantil y es que en la edad adulta se aprecian las imágenes de forma diferente, o lo que es más, la forma de acercarnos a la imagen en nuestra infancia determinará nuestra forma de ser en el futuro-. Un gesto aludido también en Fanny y Alexander y que marca la infancia del director a través de esa linterna mágica, de esa fascinación por la luz, por el movimiento y por la magia en general.

Cuatro primeros fotogramas de El silencio  y fotograma de Persona (1966)

Tras una parada en la ciudad ficticia de Timoka, ciudad ficticia que sigue jugando con los patrones de la ensoñación, los tres deciden esperar a que Esther pase su crisis en una especia de hotel-sanatorio, en el que vuelven a reinar la imagen de la cama y de los espejos como ya hiciera en el triángulo que aquí se intenta establecer entre El silencio, Persona y Fanny y Alexander, o en una película menos recurrida como En el umbral de la vida (Nära livet, 1958) que se llevó, por cierto el premio a la mejor dirección y actriz del festival de Cannes. En este silencio reinante, con una madre ausente y con una tía medio durmiente, Johan trata de pasar el tiempo cerca del aburrimiento –constantemente está mirando su reloj de muñeca- así pues, estamos ante las peripecias de un niño que se pasea por el hotel tratando de buscar algo que hacer como ya hiciera Alexander en su casa en Fanny y Alexander. Aquí continúa el hilo adelantado por los intertítulos del principio donde sonaba el correr del segundero de un reloj ¿Hay en el silencio, aburrimiento? ¿Cuál es ese ímpetu del hombre que en el silencio encuentra el vacío? ¿Es el hablar una distracción? Como respuesta a estas preguntas creo que se estructura la película de Bergman. Enfrentarse al silencio es enfrentarse al vacío, al horror, al dolor, al sufrimiento, a la pasión, a lo que somos. Hablar nos separa de nosotros, pero puede ser también una vuelta o regreso a lo que somos. No está lejos el eterno retorno del tiempo, que bajo mi punto de vista no sería sino el eterno retorno del lenguaje, bajo el cual se despliega el tiempo.

En el silencio, solo pasa el tiempo, mediante él, como en ningún otro de sus filmes se hace latente la pesadumbre del tiempo y ante ella hay muchas respuestas: enfermedad (Esther), aburrimiento (Anna), inquietud y descubrimiento (Johan). Por otra parte decíamos que encontrábamos otros ecos o precedentes al argumento de Persona, si bien esta actúa más como confusión ante el desdoblamiento del yo. En la relación entre Esther y Anna ya se nos adelanta una relación a medio camino entre la dependencia, los celos, la confusión de identidades y la enfermedad como se reflejará también en Persona.

A la izquierda El silencio y a la derecha Persona

Por otra parte es uno de los filmes donde Bergman ya sin ningún tapujo expone una autoexploración de la sexualidad femenina a través de la masturbación, una sexualidad que había aparecido más como latencia y pulsión que como realidad, escenas que también explorará más adelante mediante Alma en Persona, Pasión (En passion, 1969) o en el guión sin rodar que se encontró el año pasado, 64 minutos con Rebecka, escrito en 1969 –del que se habla de una posible puesta en pantalla en 2018- y cuyo guión explora decididamente la revolución sexual femenina en plenos años 60.

En otro sentido, una de las cosas que más destaca de la película es la elección de jugar con la mirada infantil a través de Johan, la primera representación de la niñez que vemos en el cine de Bergman y que como hemos comentado marca decididamente la vida y la experiencia del propio director. Esta niñez que descubre la teatralidad de todos los personajes, la imaginería artística, el mejor pasatiempo ante la pesadumbre del tiempo. Así es que aparece, visto desde los ojos de Johan –como más adelante serían los ojos de Alexander- la vida circense, las fantasmagorías y la teatralidad. Si hay algo que no se le puede negar a la trayectoria de Bergman es haber unido con inquietud dos disciplinas aparentemente diferentes pero tremendamente conectadas como son la dramaturgia y el cine. No hay que dejar de recordar que Bergman estrenó decenas de obras de teatro y que en sus películas tuvo especial atención al mundo circense, teatral y cómico, aún a medio camino entre el juglarismo, la bufonería, los espectáculos de magia como pasatiempo para una clase burguesa que poco sabe ya disfrutar de este estadio –y que Bergman recupera a través de la mirada infantil-. Pongo por caso las películas Noche de circo  y mejor aún El rostro (Ansiktet, 1958), donde se hace más evidente el choque moderno entre la razón de la ciencia y la irracionalidad de las artes como pulso latente entre las contradicciones de la moderna emancipación del hombre de la verdad.

A la izquierda El silencio y a la derecha fotograma Fanny y Alexander

Para terminar he de decir que considero que casi ningún filósofo, sociólogo o persona que se preste a hacer una crítica de nuestro presente, ha reparado en la continua banda sonora que nos acompaña en la posmodernidad, ya sea por el exceso de diálogo, ya bien por el rugido de la ciudad o bien por las músicas estridentes que nos acompañan a todas horas. El ser humano, lejos de aprender a callarse ha aprendido que en su silencio se encuentra el horror, y teñirlo de habladuría es una distracción para el espíritu. No obstante Bergman propone varios tipos de silencio que lejos de reducir la cuestión del silencio como miedo al vacío, nos hablaría de otros silencios necesarios. Y es que a veces, el silencio supone, al menos, una interrupción. Interrupción necesaria, reflejo de que la conciencia sigue hablando tras la máscara, o empeño por seguir escuchando a la realidad más que imponerle su acento, su tono.

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