El sol del futuro

El hombre que nunca quiso estar ahí Por Ramón H Sosa

Subido a un taburete y con una soga rodeándole el cuello, Nanni Moretti/Giovanni, el director de la película —el de la película que hemos ido a ver y el de la película que se filma en el interior de la película que hemos ido a ver—, mira a cámara y se paraliza. Él, que está mostrando a Ennio (Silvio Orlando), su actor protagonista, cómo interpretar el suicidio de su personaje sin aspavientos, transmite al público una emotividad que reconocemos como característica del cine de Moretti: en su expresión interrogante se cruzan lo trágico y lo cómico y se ejemplifica, además, que en la pantalla el sentimiento no debe nacer totalmente del actor, sino de la interacción entre el actor y el medio cinematográfico. En la secuencia se produce una doble mirada a cámara, pues, antes de dirigir sus ojos al objetivo a través del cual le estamos viendo, Giovanni mirará a aquella otra cámara que, plantada en el set de rodaje, espera que dé la orden de ponerla en marcha para filmar la muerte de su protagonista. Con sus dos cámaras y sus dos miradas, Moretti enfatiza, en una película en la que todo es o tiene su doble, su creencia de que el cine es una vía de conocimiento. En el espejo de la cámara, que refleja a Moretti en Giovanni y a Giovanni en Ennio, relucirá, como respuesta al gesto interrogante del director, un suicidio que irá, capa tras capa tras capa, del personaje dirigido a quien está a punto de dirigir, así, su propia muerte. Una revelación tras la que el director detendrá la toma y el rodaje.

Es la segunda vez en El sol del futuro (Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti, 2023) que Giovanni detiene un rodaje impidiendo, con ello, filmar su última escena. En ambos casos se trata, también, de impedir la representación de una muerte. Porque si hay un cine en el que el suicidio, el asesinato o cualquier otro tipo de fallecer pueden ser recreados con la ligereza del puro entretenimiento, ese no es el de Moretti. En una suerte de running gag que ya estaba presente en Abril (Aprile, Nanni Moretti, 1998), Giovanni acude a desquitarse de sus frustraciones a una filmación ajena. Paola (Margherita Buy), su esposa, está realizando la producción de un thriller de acción en el que Giovanni aparecerá a tiempo de ver la grabación de la secuencia del disparo con la que han de concluir el rodaje. Haciéndose valer de su prestigio, de reputados contactos a los que despertará en mitad de la noche y, sobre todo, de su cháchara imparable, detendrá durante horas y horas la grabación del último plano con la coartada de enseñar a los presentes que este es un despropósito. Coartada, escribo, porque la razón que realmente empuja a Giovanni son los celos que siente de que Paola participe en una película de otro. Ahora bien, y siguiendo con el juego de espejos, para Moretti es justo a la inversa: las inseguridades de Giovanni serán la coartada para mostrar a los espectadores que el plano que ahí se va a rodar es un sinsentido.

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Giovanni tratará de abortar el plano de una ejecución —el hombre que porta la pistola está de pie con el brazo extendido hacia la persona que, de rodillas en el suelo, espera recibir el disparo— planteando discordias tanto éticas como estéticas. Se trata de una imagen reproducida hasta la saciedad y, para invalidarla, el director trazará la historia de una composición trillada, de una imagen elegida por pura desidia y de la necesidad de subvertir los códigos que vienen dados a fin de alcanzar, como creador, un nivel expresivo. Más adelante, en el desternillante encuentro con los ejecutivos de Netflix, abundará en la misma dirección arremetiendo contra un cine —algorítmico— en el que la estructura está decidida desde antes de que se escriba la primera palabra del guión. Las muertes que Moretti trata de detener reflejan, por lo tanto, el desesperado intento de evitar la muerte de un cine en el que la imagen, lejos de ser el producto de una inercia tan matemática como desnortada, se conforma, interrogación mediante, tras la búsqueda de un sentido. Un cine que se articula como una extensión del pensamiento y que persigue, ya sea con mayor o menor fortuna, coincidir con la voz del director que lo concibe. En definitiva, un cine autoral para el que Moretti no ve cabida en el futuro de las plataformas. Finalmente, como si fuera un personaje de Michael Bay alejándose de una explosión, Giovanni saldrá del set mientras el dichoso disparo, contra el que se ha pasado la noche luchando, se produce, fatal, a sus espaldas. El plano, que podría ser leído como una despedida —esperemos que no—, nos habla de que el temple combativo de Moretti no es ni ingenuo ni optimista. Lo inevitable puede, con suerte, retrasarse, pero no eludirse.

Ha querido el azar que, casi simultáneamente, podamos disfrutar en salas de tres tan queridos dinosaurios como son Moretti, Erice y Miyazaki. En el centro del viaje que este último dibuja en su El chico y la garza (Kimitachi wa dô ikiru ka, Hayao Miyazaki, 2023), damos con un anciano demiurgo que anda en la búsqueda de un heredero a quien poder ceder las riendas de su fabuloso mundo y que, rechazado por las nuevas generaciones, ha de verlo deshacerse en mil pedazos. Aunque sea paradójico, pues Miyazaki debe de ser uno de los cineastas con más influencia y herederos que existe, es, quizá, quien con su metáfora describe más a las claras la emoción que parece recorrer a estos tres cineastas al borde de la retirada. No es demasiado difícil imaginarse a cualquiera de ellos en el papel de ese anciano que ruega por la llegada de un reemplazo para que se haga cargo de lo que tanto tiempo y fatigas le ha costado construir. Si se trata de un derrotismo generacional o de una acertada previsión de lo que se nos viene encima, está por verse, pero, sin duda, es una de las señas de identidad de unos directores que se sienten habitantes de una casa en ruinas. Si bien los parecidos entre la película de Moretti y Cerrar los ojos (2023) de Víctor Erice son más fáciles de rastrear, al estar protagonizadas por un director de cine y contener, ambas, un film dentro del film, existe entre ellas, diría, una diferencia importante: pues, mientras Erice sitúa el tiempo del cine, el de hacer películas, en el pasado —y cuando nos encontramos en un set de rodaje se trata de uno televisivo—, Nani Moretti, a pesar de destilar un pesimismo equivalente, coloca a su alter ego en plena acción creativa. Moretti, decía, tiene un carácter combativo y, aunque dé a entender que no servirá de mucho, ha salido a luchar.

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Combatir, sí, pero no solo contra la anunciada defunción de un cierto tipo de cine. Para Giovanni, todos los finales son difíciles: el de las rutinas y los rituales, el de las relaciones, el de su carrera y, por supuesto, el de la vida. Él, que quisiera nadar eternamente entre piscinas que le permitieran viajar a través del tiempo, percibe en lo insoslayable de los finales una suerte de guadaña. La historia encadena sus frenéticos y esmerados intentos de posponer todo cierre con el que se encuentra, haciendo uso, para ello, de una herramienta que domina a la perfección: la verborrea. Esa palabrería que acompaña desde hace tiempo al personaje y que, en la ya mencionada Abril, le servía al director, temeroso ante el inminente nacimiento de su primogénito, para tratar de convencer al nonato Pietro Moretti de que postergue un mes más su venida al mundo. Más allá de ser un simple recurso cómico, en la verborrea de Moretti hay una negociación constante con una realidad que le incomoda y a la que busca, sin éxito, ahogar bajo el peso de sus palabras. Porque la neurótica y egocéntrica charlatanería con la que Giovanni trata de evadirse, lejos de lograr anular la realidad, acaba por convertirse, justo, en el mecanismo que la revela. Se manifiesta la miseria de un hombre que quiere controlar a todo y a todos en un inútil intento de zafarse de una vida que le viene grande y que, en su necesidad de escapar, parece estar siempre al borde de abandonarla. Esa es la verdad que, por la vía especular, el cine le muestra a Giovanni a través de su personaje: el suicidio es la última y gran huida para quien siempre está huyendo; para un hombre que, en definitiva, nunca quiere estar donde está.

Un proyecto soñado y varias veces postergado por ese personaje que tanto se parece a Moretti, es el de rodar un musical sobre un pastelero trotskista que siente rechazo hacia las políticas de la URSS y solo es feliz mientras cocina. Un musical lleno de bailes y canciones italianas. Como si el paso del tiempo lo hubiera roto en pedazos, ese sueño reaparecerá en El sol del futuro, pero escindido entre la película que Giovanni está rodando, la película que a ratos imagina y las ensoñaciones musicales a las que, de tanto en tanto, le arrastra su ensimismamiento. Por un lado, está ese drama que está dirigiendo en el que un redactor de L’Unità, Ennio, ve chocar su moral y su lealtad hacia el partido durante la represión de la Revolución Húngara en 1956. Por otro, tenemos esa fantaseada cinta en la que dos jóvenes (Blu Yoshimi y Michele Eburnea) viven una historia de amor con la que Giovanni reconstruye y ficciona —a fin de intentar comprenderlo— su fracasado matrimonio. Las canciones —como esa Voglio vederti danzare de Franco Battiato con la que, además de homenajear a su amigo, insiste en la voluntad de girar para siempre y sin fin— construyen puentes entre las diversas capas argumentales y, también, entre la ficción y la realidad. Así, en su drama político no habrá cabida para el amor, lo mismo que en su imaginada historia de amor no habrá contexto. Pareciera que Moretti nos habla desde una tierra de realidades estancas y excluyentes en la que la lógica saltarina de los sueños no tiene cabida o, bien, en la que el sueño es, precisamente, lograr conectar esas realidades aisladas como quien tararea y enlaza las notas sueltas de una canción.

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Realidades aisladas que lo mismo que suponen una suerte de refugios entre los cuales un hombre que nunca quiere estar donde está puede ir saltando, también modelan existencias incompletas cuyo malestar crea el impulso de huir. Encuentro de opuestos que no sorprende en un cineasta que ha hecho del pesimismo vitalista una marca de la casa, pero que, quizá, nos está dando a entender que con los años las confluencias son cada vez más difíciles de lograr. Quizá por eso, en la película, algunas idas y venidas entre las diferentes tramas chirrían —y, bueno, «se non è vero, è ben trovato», ¿no? —. ¿Y no es, precisamente, la vida el esforzarse en dar coherencia a mil experiencias y emociones dispares en un relato único al que llamamos ‘yo’? En El sol del futuro, Giovanni persigue aunar los fragmentos de los que se compone su vida de la misma forma que en su cine busca juntar y armonizar, en un todo único, la ingente masa de imágenes y sonidos que suponen su materia prima. Al objetivo, si se consigue, se lo puede llamar ‘sueño’ o ‘película’ o, viniendo de un director que nos ha explicado que el cine debe ser una voz personal, se lo puede llamar ‘yo’. Pero, para alcanzarlo, Giovanni, que ha dicho a los ejecutivos de Netflix que la gente raramente cambia, tendrá que cambiar.

Paralizado y sin que la muerte del protagonista sea ya una opción, Giovanni, para quien los finales son difíciles, vagará sin poderle inventar un cierre a su propia historia. No dirigir es, también, perder el control sobre aquello que le rodea y, durante ese periodo en el que se afianzarán relaciones amorosas ajenas a su voluntad, habrá de aceptar que el mundo gira sin que él lo mueva. Aunque ello no suponga la superación de un egocentrismo, diría, incurable, por un momento, en una comida con la familia y el equipo de la película, Giovanni abrirá los oídos a las ideas y pensamientos de los demás. La suma de los argumentos posibles que le proponen para continuar con la película, dará como resultado una cacofonía de voces que, asimiladas y apropiadas por Moretti, se transformarán en la excesiva cabalgata con la que concluirá la película. En un émulo de los desfiles de triunfo en los que los soldados de la Antigua Roma mostraban a la población sus botines de guerra, Moretti lanza un despliegue en el que, ante nosotros, exhibe, en los cuerpos y rostros de los actores que han dado vida a su carrera, sus éxitos particulares. Y si, por medio de sus victorias, los romanos construyeron un imperio, Moretti, a través de sus logros personales, será capaz de construirle a Italia un futuro en el que el comunismo, moralmente invicto, ha creado una utopía. Las capas y demás capas abiertas en el filme convergen, así, en una suma circense capaz de eludir los inevitables finales. ¿Una contradicción? Sí, pero una contradicción a lo Moretti. Al fin y al cabo, el objetivo era, desde el principio, reconciliar realidades bajo la lógica saltarina de los sueños o de las canciones, es decir, que el objetivo era, ni más ni menos, hacer una película.

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