El sonido de la caída
Una granja encantada Por Ramón H Sosa
Una palabra repetida sin cesar acaba por volverse un sonido vacío. Basta este sencillo juego infantil para que un significante —que instantes antes era capaz de nombrar o, al menos, de ficcionar una presencia en el mundo— quede hueco de significado. Una fonética aleatoria. Un ruido. No es casualidad que sea Alma (Hanna Heckt), la niña que comienza a asomarse a las inquietudes de la muerte, quien reflexione sobre este fenómeno conocido como saciedad semántica, pues ¿qué es la muerte, al fin y al cabo, sino la ruptura del hilo que une la vida con el cascarón corporal que habitamos? ¿La escisión definitiva entre el contenedor y el contenido? No será la última vez que en El sonido de la caída (In die Sonne schauen, Mascha Schilinski, 2025) se perfile la vertiginosa facilidad con la que el universo infantil se desliza hacia las crudezas de la realidad, hacia las miserias en las que se envuelve la cotidianidad de los adultos. Si hay muros que separan las diferentes edades —como los hay que separan la vida de la muerte o el pasado del presente—, la película hace hincapié en su fragilidad. Nos propone un viaje a lo largo de más de un siglo de grietas y porosidades. Un recorrido a través de las fisuras de esos muros por las que unos espacios que quisiéramos creer estancos se tocan, se contaminan y, en último término, se transforman mutuamente. Y así como la palabra solo se necesita a sí misma, una y otra vez repetida, para alcanzar su negación, Mascha Schilinski nos propone una historia en la que todas las personas cargan la posibilidad de traicionarse a sí mismas: el comienzo de su propia destrucción.
Un peculiar plano subjetivo nos introduce, a comienzos del siglo XX, en esta granja del norte de Alemania cercana al río Elba. Escondida tras los cristales de una puerta, la cámara nos muestra a unas niñas clavando los zapatos de la criada, Berta (Bärbel Schwarz), en el suelo de madera. La imagen oscila sin que sepamos a través de los ojos de quién miramos. Cuando las niñas acaban de preparar su gamberrada, corren a esconderse justo detrás de esa puerta donde, un momento antes, no había nadie. ¿Qué acabamos de ver? Quizá un plano subjetivo que se ha adelantado en el tiempo al mirar con el que, ahora sí, las chicas espían a la espera del resultado de su hazaña. Comenzaría, con ese escaso minuto de adelanto, una dinámica de distanciamiento con respecto a personajes en torno a los cuales la película revolotea sin llegar jamás a posarse. Asimilando el movimiento de la mosca —insecto omnipresente en la película que merodea los cuerpos atraída por el anuncio de su inminente descomposición— la imagen fotografiada por Fabian Gamper flota sobre los sujetos; juega con la idea de acercarse a ellos sin afincarse ni identificarse. Acostumbrados como estamos a un cine capaz de empatizar hasta con el Diablo, la distancia esgrimida por Schilinski puede incomodar al público, parecer fría en exceso o indiferente a los trágicos devenires que relata. Sin embargo, esta suerte de distanciamiento brechtiano parece responder a la misma razón por la que se ha escogido que el protagonismo sea compartido por diversas mujeres: más que ellas, el interés recae sobre los hábitos y condiciones, históricos y sociales, que pasan de una generación a otra. Resalta el conjunto de violencias que, impasibles al progreso, persisten como un fantasma. En cierto sentido, la distancia con el personaje se propone como mecanismo para revelar, más allá del sujeto, al espíritu que lo acompaña.
De ese plano subjetivo también cabe entender su adelantarse en el tiempo como una advertencia del colapso de la linealidad temporal que, antes de que finalice la secuencia, se habrá consumado. Las niñas abandonan su posición tras la puerta para acercarse a Berta que, víctima de su jugarreta, ha caído al suelo y permanece inmóvil. Cuando la mujer se incorpora de repente y comienza a perseguirlas, se inicia un travelling a través de habitaciones y pasillos en el que, una tras otra, todas las niñas van desapareciendo hasta que solo queda Alma. Sin que lleguemos a saber si hemos saltado al futuro o al pasado, la niña encuentra el salón repleto de personas enlutadas celebrando el Día de los Difuntos: por segunda vez en una misma secuencia la diversión infantil se corta abruptamente al toparse con una representación de la muerte. Desde el fallecimiento de la hija en Amenaza en la sombra (Don’t Look Now, Nicolas Roeg, 1973) hasta la violencia de género en Última noche en el Soho (Last Night in Soho, Edgar Wright, 2021) o la ruptura amorosa en ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004), la confusión temporal ha servido como expresión formal de los más diversos traumas. Siguiendo el quebrarse de una mente, el mundo se quiebra, se podría decir, solidariamente. Sin embargo, Schilinski impide que confundamos la mecánica de la película con la herida de una persona concreta y su particular definición de la realidad. Ya que el enfoque psicológico —incluso entendiendo que se trata de un efecto colateral e indeseado— puede traspasar la responsabilidad de los males sociales al sujeto, en El sonido de la caída se aclara que el daño del que son víctima sus protagonistas es colectivo. El distanciamiento con respecto a los personajes sirve, en una película políticamente comprometida, para remarcar el carácter general de las violencias mostradas. Extendiéndose por el presente, el pasado y el futuro, la herida precede y sobrevive a todas las mujeres que observamos.
Al igual que una palabra repetida hasta el cansancio acaba por separar al significante de su significado, la violencia que regresa sin cesar termina por provocar en quien la sufre una escisión entre el individuo y su propio cuerpo. Así, en la película, una adolescente moldea su personalidad a la de los demás, incapaz después de recuperar la suya propia; una mujer, presa de un ataque de nervios, pierde la movilidad de sus piernas; otra ríe únicamente en los momentos inoportunos. Estos síntomas, estas pequeñas deslealtades en las que la mente y el cuerpo se desvían de la voluntad, son el efecto de los males reiterados y el anuncio de la inevitable traición venidera: la muerte. El impulso que conduce a todas las mujeres de la historia a tantear o practicar el suicidio o la huida se encarna en actos de descontrol. Tanto el territorio interior como el exterior escapan de su dominio. Y, como un reflejo de esa impotencia, aparece el fantasma. La tercera y más literal manera de entender el subjetivo de la primera secuencia es concebirlo como la mirada real y concreta de un ser invisible y enigmático. Tradicionalmente, el cine ha recurrido a una dualidad femenina —carnal o espiritual, sumisa o liberada— que nace de la mirada masculina y al servicio de sus deseos e inquietudes. Schilinski, se diría, se apropia de esas dobleces y las resignifica a través de la mujer rondada por su propio espectro. Reunidos, la carne y el espíritu, el ayer y el mañana, la presencia y la ausencia, producen una tensión que, a pesar de todo lo visto, puede ser liberadora. Porque la saciedad semántica es, también, una estrategia terapéutica: repetir, una y otra vez, una palabra de fuerte carga emocional para despojarla de su poder. De igual modo, el mal reiterado acaba por denunciarse y atenuar su influjo, y el fantasma puede manifestarse no para anunciar la muerte, sino el renacimiento: señalar la brecha en el muro, la puerta por la que se escapa de una granja encantada.
