El sueño de Ellis (The Inmigrant)

1 – El sueño de Ellis de James Gray comienza con un plano que otros directores usarían para terminar, para clausurar un discurso fílmico ya desarrollado durante la película. Al fondo de la imagen, la Estatua de la Libertad se yergue con su antorcha alzada en una afirmación de poderío. Opuesto a ella, sin embargo, emerge desde un primer término la silueta de un hombre de bombín, desenfocado, que nos sugiere una sensación de melancolía, de tristeza, quizás incluso de amenaza. Y entre estos dos cuerpos del plano solo intuimos una masa compacta de niebla que distancia, emborrona, enturbia ambos perfiles en la enormidad del paisaje de la bahía. A su izquierda aún podremos intuir la figura de un barco que se dirige hacia la estatua. Pero, a pesar de su alejamiento, la figura del hombre oscuro alerta de un peligro real, una nostalgia por todos los imposibles que más tarde nos encontraremos durante el relato. El objetivo de la protagonista, en definitiva, ya está perdido cuando se inaugura la obra.

James Gray comienza su película con este plano por una simple razón. Si muchos le han achacado un falso clasicismo como cineasta, esto se debe a que sus obras se integran en una tradición que luego reescribe sin propósito alguno de ocultar sus orígenes.
El sueño de Ellis no nos dice que el sueño americano exista solo en nuestro imaginario. Parte de este conocimiento para narrarnos un relato situado en los resquicios, las ambigüedades, los subterráneos de ese sueño, con unos personajes que avanzan tras un ideal oculto entre las nieblas de la bahía. De aquí en adelante, no habrá más exteriores elevados en la película. El cielo desaparece para trasladarnos al infierno, a un microcosmos que subsiste a los pies de la gran estatua, donde los perdedores luchan por sobrevivir en un espacio onírico a medio camino del cine mudo, el expresionismo, la pintura impresionista, las noches amargas de Dostoievski o la megalomanía de Michael Cimino. Y todas sus referencias se entremezclan sin rendir cuentas a ninguna en particular. Un artista debe robar en lugar de adaptar sus materiales, como Terry Gilliam afirmó una vez. Es preferible crear a partir de una imaginación mediatizada que reproducir unos modelos conocidos y seleccionados por adelantado. Solo así puede surgir una obra que suscite un efecto de unidad y fascinación como logra, desde el principio, El sueño de Ellis.

2 – Porque si algo está ausente en la quinta película de James Gray es la objetividad, el realismo, la voluntad mimética respecto a una visión compartida del mundo. Todo lo que ocurre en El sueño de Ellis responde a la deformación emocional de su protagonista Ewa, recién llegada a un país extraño que alumbran tenues faroles, candiles y candilejas de una sala de variedades. Igual que hacía la niebla en sus planos de exterior, las luces interiores provocan una bruma densa y asfixiante que confunde los términos, nos hace equivocar las medidas del drama. Así también los iconos y arquetipos del género son pervertidos, se desalinean o conviven simultáneamente en cada uno de los personajes. Ewa, nuestra heroína, va transformándose prodigiosamente en una y en todas las mujeres –como preludiaba su nombre bíblico–, desde la emigrante a la sufridora, la musa, la superviviente, la prostituta, la virgen, la santa, la puritana o la enamorada. Al igual que hacían las grandes actrices del mudo, Marion Cotillard nos transmite, solo con su rostro, una infinita gama de sentimientos y matices. Toda la película pasa por sus ojos, se cuenta a través de ellos mediante la insistencia en un primer plano extraordinario en el cine actual.

Hasta el estreno de El sueño de Ellis, lo cierto es que el cine de James Gray tenía una cuenta pendiente con sus personajes femeninos. Promesa de redención masculina en Cuestión de sangre (Little Odessa, 1994) y La otra cara del crimen (The Yards, 2000), cuerpo anunciado de una vida distinta en La noche es nuestra (We own the night, 2007) o deseo inalcanzable para el personaje de Two lovers (2008), es la primera vez que una mujer dicta la narración y asume un papel activo en los hechos, algo que enriquece esta película respecto a sus obras anteriores. Del universo previo de Gray se reconoce, por el contrario, el enfrentamiento familiar entre Bruno y Orlando, dos hombres del espectáculo a medias creadores de ilusión y a medias seres corruptos y sin moralidad. Bruno Weiss –hermanado con otros personajes de Joaquin Phoenix– oculta bajo su corrupción espiritual y empresarial unos ideales puros que ya intuíamos en el plano inicial del film. Sus shows ofrecen la sombra de mundos exóticos en el cuerpo de prostitutas que los degradan para siempre. Por el contrario, Orlando el Mago posee el encanto y la seducción personal de la que Bruno carece. Pero también comercia con la mentira sobre las tablas de igual manera que su primo. Y quizás con más delito, ya que Orlando crea una ilusión, una fantasía que intenta sustituir por la verdad ante los ojos de sus espectadores. Luego, sin embargo, no es más que otro ser humano de contrastes, a la postre impotente para ofrecer una salida esperanzadora dentro de la realidad. Su defensa literaria de un verdadero sueño americano, de una percepción onírica del mundo, se desvanecerá frente a la sordidez de la vida en las calles.

Esta constante mutación de los tres protagonistas en El sueño de Ellis provoca así una serie de desencuentros entre realidad y ficción, ofrecimientos y necesidades, iconos y realizaciones en una película ya de por sí ambigua, brumosa y espectral.

3 – La dimensión dramática del relato, en la obra de James Gray, supone siempre una tensión entre unos ideales y unos atavismos que impiden obtener aquellos. Sus personajes se esfuerzan por traspasar esa distancia originando así la tragedia que acaba dando al traste con sus ilusiones. Cuando Ewa se encuentra con Bruno en El sueño de Ellis, este parece cargar ya con la podredumbre y la frustración heredadas por los personajes de Phoenix en el cine anterior de James Gray. Si Willie perdía a Erica, si Bobby perdía a Amada y Leonard perdía a Michelle, Bruno Weiss está condenado a perder a Ewa Cybulska. Pero este fatalismo del cineasta no anula la existencia etérea del idealismo, de esos vislumbres de una vida distinta y mejor, que ponen en movimiento a su antihéroe. Esta dualidad extrema se manifiesta en El sueño de Ellis dentro del espectáculo de magia organizado en la cárcel, justo en el lugar donde menos esperanzas podrían concebirse. Allí, desde el escenario, el mago vuela literalmente sobre las tablas en un plano que no permite apreciar la trampa detrás del truco con el que Orlando, tras un discurso sobre la fe, redime y alienta a un público de inmigrantes encarcelados, inmovilizados al borde de su destino. Ese plano inaudito suspende, al menos por unos segundos, las leyes impuestas de la gravedad y la verosimilitud. Ewa incluso cree identificar a su hermana entre los asistentes, a punto de confluir los planos de la realidad y la ensoñación en un espacio de encuentro, igual que aquellas puertas del cielo que se abrían para Cortázar durante un lapso afortunado.

De base realista y psicológica, cada obra de James Gray ha progresado hacia una mayor estilización que le distancia de sus referentes. En este camino en solitario se advierte un deseo por liberarse de fardos ajenos y construir un mundo propio, invocado solo en el plano, que plasme mejor esa dicotomía entre las realidades urgentes y nuestro deseo. Su puesta en escena, acusada sin fundamento de clasicista, ha ido abriéndose desde entonces a la introducción de esos estados ambiguos, oníricos, ensoñadores. Como la confrontación final de La noche es nuestra, ubicada en un maizal barrido por el polvo que crea un microcosmos de contornos difusos. O las salidas de tono de Leonard en Two Lovers, como en la discoteca donde pierde el control de su comportamiento o en la azotea del edificio, reunido con Michelle por encima de la realidad. Esta búsqueda voluntaria del desequilibrio se ha extendido y ramificado por su cine en una dirección que parece lejos del ambiente callejero, cercano a Martin Scorsese o Abel Ferrara, de sus primeras películas policiacas. Por ello, El sueño de Ellis confirma un talento para la creación de imágenes, ambientes, contrastes y sensaciones inédito hasta hoy en su obra. Totalmente de acuerdo con las palabras de Carlos Losilla ¹, el tramo final de la película construye el fragmento de cine más poderoso de todo el año 2014. Inmenso en todos los sentidos. Tan crudo como fantasioso. Y con un plano final que separa los caminos del cielo y el infierno en una corrección, aunque también escéptica, del plano que la inaugura.

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