El tambor de hojalata

Hay quien afirma, el filósofo Paul Ricoeur y el psicológo Kenetth Gergen por ejemplo, que la identidad se construye a partir del relato, que la vida humana sólo es posible asirla mediante una narración. Una propuesta más radical sostiene que la necesidad de contar en el hombre es poco más que una urgencia ontológica: el diario, la confesión, la declaración judicial, la terapia son las formas más claras del paliativo que pueden ser las palabras y las historias.

Precisamente El tambor de hojalata, la gran obra del Premio Nobel alemán Günter Grass, está construida como una larguísima confesión de Óscar Matzerath, quien se encuentra recluido en un sanatorio. Allí decide escribir. Llenar hoja tras hoja. ¿Pero dónde comenzar tamaña empresa? Dostoievski, antes que los existencialistas, entendió que ahondar en nuestra conciencia es bastante peligroso, que tratar de entendernos es otra forma de aniquilarnos. El monólogo interior requiere coraje y valentía. Óscar decide empezar su historia mucho antes que él: con su abuela materna Ana Bronski sentada a la orilla de un campo de patatas. A partir de allí la narración sucesiva de episodios de su pasado mantiene un orden cronológico interrumpido únicamente por retazos descriptivos de su condición actual como paciente de la clínica. De la fecundación de Ana Bronski donde es concebida Agnes hasta la acusación de homicidio que hace Vittlar en contra de Óscar, Grass consigue en El tambor de hojalata legarnos un mural increíble en su absurdo y su crudeza del III Reich. Sin embargo, no es ése su mayor logro, sino la naturaleza de la voz narrativa que nos conduce a través de estos infiernos transmutándolos en paraísos boschianos: Óscar Matzerath, un niño que a los tres años decide abandonar el proceso fisiológico del crecimiento. Es una opción violentísima y dolorosa pero inexorable: cuando se arroja de las escaleras a fin de disfrazar su voluntad de poder sabemos que no se trata de un juego. O tal vez sí. Y esa audacia desacraliza la guerra y nos permite penetrar en sus entrañas desde la sinrazón y la ironía.

El día de su nacimiento, Óscar recibe de su madre Agnes una promesa: en su tercer aniversario recibirá un tambor de hojalata. Esa fecha se convierte en el punto de inflexión: el descubrimiento del mundo adulto, sus engaños, sus simulaciones, sus fraudes y sus egoísmos –aquello que el lenguaje bíblico designa como idolatría o adulterio–; lo lleva a apostatar de él. El tambor se convierte en el mediador absoluto entre él y el resto de las personas. Como es natural, toda manía genera incomprensión. Para combatir las reprimendas, Óscar toma un arma: el grito. Muy pronto se asume como vitricida y así lidia con la ciudad y los acontecimientos que la invaden.

El tambor de hojalata, en sus más de 600 páginas, aglutina personajes inverosímiles precisamente por la forma mágica –estilísticamente– en que son descritos.Bebra, un enano que se convierte en bufón oficial de los soldados de las SS; Lankes, un artista que busca alcanzar la posteridad dejando marcas en los bloques fríos y uniformes del cemento; Meyn, un trompetista miembro de la SA; o Leo Schugeer, ese heraldo negro cuya lucidez radical acompaña todos los funerales. Precisamente la potencia imaginativa de Grass se manifiesta con todas sus virtudes en los momentos climáticos de la vida de Óscar: los decesos. Primero se va Agnes a causa de comer tanto pescado, luego se va Jan Bronski, el primo y amante de Agnes, después de una partida de skat; después la abuela Ana y finalmente Alfred Mazerath atragantado con una insignia del partido nazi. Hay un arte de la evasión, pocas veces logrado con tanta eficacia en la literatura, que retrata la crueldad inhumana –la violación a Gusta por soldados rusos, por ejemplo– a través de una absurda impasibilidad –idéntica al desfile inalterable de las hormigas que no se inmutan ni un poco con las botas militares–. Así la voz de Óscar disuena con la historia y, gracias a su tambor logra eclipsarla por momentos, devolverle esa dignidad que perdía a pasos agigantados. Es magnífico, en este sentido, el episodio en el que la marcialidad del desfile hitleriano se convierte en un baile de júbilo gracias al tambor de hojalata.

Hacia el final del libro, Óscar decide crecer. No es una decisión sencilla, como no lo había sido la primera. El mundo adulto de la tercera parte de la novela es el de la posguerra pero no es menos aterrador. En él, Óscar descubre los entresijos de la esperanza y la vanidad de los discursos de regeneración que surgían a diestra y siniestra. ¿Tan fácil se olvidan los errores y se dejan atrás las atrocidades? Óscar sabe que no, por eso emplea su tambor para conducir a las multitudes a sus orígenes, al llanto de arrepentimiento y de denuncia. Por eso puedo afirmar que El tambor de hojalata es sobre todo un imperativo a la memoria: en sus juegos y en sus deseos, en sus yerros y en sus limitantes. Recordar nuestra inocencia y nuestra culpabilidad es urgente antes de enfrascarse en proyectos artísticos, económicos, políticos o familiares de restauración.

Un propósito semejante tuvo y tiene la generación del nuevo cine alemán encabezada por Alexander Kluge y Volker Schlöndorff, entre otros.

Demolido casi por completo el gran cine expresionista de Lang o Murnau, en los años que siguieron a las guerras el amodorramiento y el letargo tardó algunos años en ser sacudido. Siguiendo a Román Gubern en su Historia del cine, es Ulrich Schamoni con El fruto de la vida (Es, 1965) quien alerta a la crítica sobre un renacimiento de la cinematografía alemana. Un año después aparecerá El joven Törless (Der junge Törless, 1966), la primera película de Schlöndorff quien emprenderá una década más tarde junto al legendario Jean Claude Carrière la adaptación de El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979) que obtuvo reconocimiento inmediato en Cannes.

El trabajo de adaptación, lo ha contado Schlöndorff ¹, fue difícil en un principio. Sólo el encuentro con Grass aclaró el camino. Quizá el mayor reto que tenía Schlöndorff era cómo recrear en la pantalla la originalísima voz y personalidad de Óscar como narrador y como personaje. Eso último lo solucionó espléndidamente con el hallazgo de David Bennent. Lo primero, en cambio, demandaba mayor trabajo artístico. Schlöndorff optó por conservar una historia coherente antes que dar realce a la ironía –la participación de la voz en off de Óscar es ocasional y nada sabemos de su reclusión en la clínica–, por ello la película finaliza antes de que comience la tercera parte del libro. Esa unidad la encuentra el cineasta alemán en la figura de Ana Bronski sentada a la orilla del campo de patatas. En la película la abuela de Óscar no muere sino que ve partir a Maria, Óscar y su hijo Kurt en el vagón del tren. Es ella también la que discierne el hermetismo del comportamiento de su hija Agnes y exhibe su adulterio. Es el vínculo mediante el cual el espectador va entendiendo la historia familiar de los Matzerath. Importan más, para la eficacia de la película, los episodios que Schlöndorff lleva a la pantalla que los que decide dejar fuera. Se extraña, es cierto, la relación de Óscar con la escultura del Cristo niño. A pesar de ello, la película conserva la sensación de extrañeza, singularidad y aún perversidad que permea las páginas del libro; de ahí que fuera censurada en algunas salas del mundo. Quizá sea ése el objetivo central tanto de la novela como de la película: devolvernos a la incomodidad y a la inquietud. Después de todo lo que hemos hecho como individuos, pueblos, naciones y especie, no puede ser otra nuestra posición.

Referencias:

GUBERN, Roman (2014). La historia del cine. Barcelona: Anagrama.

GRASS, Günter. (2006 [1959]). El tambor de hojalata. trad. deCarlos Gerhard y Joaquín Mortiz. México: Punto de lectura.

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