El videoclip en la música urbana

Capítulo I

La intención inicial de este texto es llevar determinados postulados teóricos a contextos cercanos. Conectar ideas que a priori pueden quedarse insuficientes en realidades materiales. Pues bien, la naturaleza de lo siguiente responde a la necesidad de poner en dialogo a la cultura musical emergente del estado español (o parte de ella), y, por ende, a la juventud, con determinadas prácticas audiovisuales contemporáneas, así como con las imágenes digitales que devienen de lo anterior. Un recorrido que comienza por Mark Fisher, pasa por el pensamiento aceleracionista, sigue en Hito Steyerl y desemboca en Quiero lo eterno (Miguel Ángel Blanca, España, 2017); una obra que sintetiza lo anterior.

Leyendo los escritos de Fisher me asaltaba constantemente la pregunta de qué supone ser contemporáneo, ya no sólo como condición temporal, sino como categoría estética y política. Y más aún: ¿Qué imágenes responden realmente a nuestro tiempo? ¿Cuáles son capaces de mirar hacia el futuro? ¿Somos capaces de articular desde el presente un cine (o audiovisual si se prefiere) de imágenes no-cinematográficas ¹? O al menos, de tratar de esbozar uno.

Para Mark Fisher el futuro se canceló en algún momento entre los años setenta y ochenta con el auge y consolidación del capitalismo neoliberal. Es aquí donde todos los sueños de la vanguardia y contracultura desaparecieron en forma de futuros que nunca llegaron. Fisher parte de la noción de posmodernismo de Fredic Jameson como una cultura de repetición y pastiche ² y en su desarrollo como teórico cultural se centra en determinadas manifestaciones vinculadas con la música, pero también con la televisión y el cine, todas aquellas formas que le cautivaron durante su juventud. El mundo contemporáneo es uno en el que ha desaparecido toda sensación de novedad. La presencia de una nostalgia formal de lo acontecido es continua. Caemos en incapacidad para articular el presente y la sensación imperante es de inercia, de retrospección, de repetición.

Simon Reynolds también ha definido esta misma condición de la posmodernidad en este caso aplicada a la música contemporánea como una que se alimenta del pasado generando pastiches de géneros previos –retromanía- sin posibilidad de crear formas propias. Es también el campo de la cultura musical el que más interesó a Fisher dentro del ámbito de lo popular y es que para el británico la cultura musical funciona como uno de los motores de aceleración cultural y política, debido a su capacidad para “sintetizar energías, tropos, y formas culturales diversas, como cualquier rasgo específico de la cultura misma” ³.

 Lo que esconde Silver Lake (Under the Silver Lake, David Robert Michell, EUA, 2018)

Sin embargo, la recuperación de Fisher de la noción -o nociones más bien ⁴ – de hauntología de Derrida remite no a una nostalgia hacia el pasado, sino a un espectro con capacidad de acción en el presente. A un potencial no realizado latente. Unos recuerdos espectrales que “provienen de lo que nosotros mismos fuimos alguna vez: una conciencia grupal que espera en el futuro virtual y no sólo en el pasado real” ⁵. La hauntología es lo opuesto a una nostalgia formal por el pasado, es la reivindicación de lo que se prometió y no llegó, lo que existió como posible y su simple posibilidad puede repercutir en nuestro presente. Porque para proyectar un nuevo futuro quizás solo hace falta rescatar la cultura pasada que quedó en los márgenes.

Capítulo II

El pensamiento aceleracionista tuvo su germen en el departamento de filosofía de la Universidad de Warwick en los años 90. La CCRU (Unidad de Investigación de Cultura Cibernética) unía filósofos, artistas y teóricos entre los que también se encontraba Mark Fisher. Impulsada por Nick Land, la corriente aceleracionista tomó como punto de partida la obra de Marx, al igual que conceptos de Deleuze y Guattari, y se sirvió de factores del momento tales como la cultura rave, el auge de las tecnologías y videojuegos, así como la ciencia ficción ciberpunk. Su pugna se centró no en construir un contrarrelato ante el capitalismo, sino en asumir sus tendencias y contradicciones propias y plantear su aceleración como fuerzas transformadoras hacia una sociedad postcapitalista. En 2013 Alex Williams y Nick Srnicek en su MPA (Manifiesto por una Política Aceleracionista) plantearon la necesidad de un aceleracionismo contemporáneo y de izquierdas como proceso inherente a la globalización y al avance tecnológico, pero también como posible praxis emancipadora ⁶. Una en la que tecnología y sociedad convergieran en busca de un futuro alternativo al neoliberalismo.

Sin embargo, lo que me interesa inicialmente de esta corriente es ver cómo la música dance electrónica -desde el jungle y el drum and bass hasta el más reciente footwork– sirvió como lugar para la exploración estética del movimiento debido a la naturaleza acelerativa de su forma ⁷. Tanto la electrónica como el post-punk fueron géneros asociados al proletariado, de hecho, Fisher señala a toda la música popular de posguerra como producto de la clase trabajadora. Si en los años setenta y ochenta se sitúa el triunfo de la ideología neoliberal es al comienzo de la segunda década de nuestro siglo cuando esta ideología se revela como un fracaso sin volverse por ello menos operativa.

En ese contexto reciente de precariedad laboral extrema, de destrucción de los servicios y la esfera pública, de hiperconectividad y aislamiento, de capitalización de las experiencias, de alienación social: ¿qué música popular surgió en la población joven? ¿Cuáles fueron y son sus códigos estéticos? ¿Qué imágenes manejan?

Capítulo III

El género urbano en España (lo que al comienzo se llamó trap, y que en ningún momento dejó de ser otra cosa que la popularización del rap más clásico a nuevas generaciones, géneros y temáticas) surge en los años de crisis económica, situándose prácticamente coetáneo al movimiento 15M. En 2012, cuatro jóvenes marginales consiguen revolucionar la escena musical española y cambiar los gustos y modos de consumo de la industria y público ⁸ formando el grupo de rap/trap PXXR GVNG, como parodia al supergrupo estadounidense de raperos multimillonarios Rich Gang. Sirviéndose de Internet como su principal herramienta, y a través de la autogestión y organización, consiguen abrir una brecha en el sistema por la cual el género urbano se puso de moda y ahora lidera el número de escuchas en streaming.

Es, de esta manera, la música urbana el género que quizás mejor expresa las condiciones de la juventud, de los nativos digitales. “Si no lo entendéis es porque sois viejos” ⁹. Como género propio no es novedoso, sin embargo como fenómeno en España sí ha resultado significativo. La sensación de un presentismo perpetuo configura su hedonismo y la opulencia ¹⁰ de muchas de sus letras es perfectamente compatible con el nihilismo activo que profesan los artistas y el público. Puede que toda esta negatividad no sea otra cosa que un hedonismo forzoso que en realidad oculta una tristeza suprimida ¹¹, como comenta Fisher en relación a la fuerza de la cultura musical para expresar negatividad. De hecho, dentro de la cultura del hip hop toda esa abundancia aún cuando es subversiva casa perfectamente con el paradigma neoliberal. Para Steven Shaviro “el neoliberalismo no tiene problemas con el exceso: lejos de ser subversiva, la transgresión ahora es enteramente normativa (…) es realmente el motor de la expansión capitalista” ¹².

Aquí es dónde la imagen pobre que teoriza Hito Steyerl encontraría su análogo en el caso de PXXR GVNG como fenómenos surgidos bajo los mismos parámetros. Estas imágenes son aquellas que pertenecen a las economías digitales, liberadas de las criptas del cine y empujadas a la incertidumbre. En las que la calidad se transforma en accesibilidad, el valor de exhibición, en valor de culto. Imágenes definidas por la velocidad, la intensidad, la difusión, no por la calidad y la resolución ¹³.

PXXR GVNG funciona como pionero de lo urbano en España y también como reflejo de la imagen pobre que ya no es tanto lo que es sino lo que implica, lo que articula, lo que refleja, en lo que interviene. Esté fenómeno surge desde los márgenes, de los apartados de la esfera pública, al igual que estas imágenes enterradas. De la misma forma que un grupo de subalternos utilizaron los códigos ya establecidos de un grupo de estrellas del hip hop y explotaron todo su potencial a través de Internet -apropiándose de su estética, con remixes no oficiales con estándares de sonido pésimos, instrumentales robadas y rippeadas lanzadas directamente a plataformas como Soundcloud y Youtube- las imágenes pobres también son las hijas bastardas de toda una industria cinematográfica y audiovisual (y también cultural) que hoy se encuentra de capa caída. Y es que la analogía entre imágenes ricas e imágenes pobres ya la hace la propia Steyerl.

La imagen pobre es la hija, pero también es la reencarnación de estas imágenes que una vez fueron producidas y defendidas por la industria. Internet y los medios tecnológicos de edición permiten rescatar productos audiovisuales olvidados, obras de culto, e incluso cualquier tipo de contenido basura perdido en la gran aldea global. Al igual que PXXR GVNG no eran tanto cómo sonaban sino lo que implicó su escucha cada vez más viralizada, la imagen pobre no es tanto lo que representa sino el circuito imperfecto que crea. Estamos ante dos fenómenos que comparten herramientas y medio. De hecho, no sería tanto comparar ambos sucesos, sino entender que lo ocurrido con este grupo es una de las tantas manifestaciones de la imagen pobre en nuestra actualidad, y no sólo por su contenido audiovisual. Otra de las señas de identidad del grupo es el exagerado uso de autotune, una herramienta creativa que el propio Fisher define como el equivalente sonoro del retoque digital de las imágenes. Aunque, por otra parte, resulta muy significativo que en una entrevista de 2016 de HJ Darger -cofundadora de la web de crítica de imagen digital Visual 404– a Kokos Ackee, responsable de la gran mayoría de videoclips de la banda, se pusiera de manifiesto las similitudes entre lo planteado por Steyerl y los vídeos del grupo.

En este caso, por lo tanto, no es tanto la música urbana como forma sonora la que presenta un campo para la exploración estética, sino todo lo que en ella converge y en especial las formas audiovisuales que predominan en ella. Me gustaría fantasear con un posible aceleracionismo audiovisual en el contexto español que vendría de la mano de estas tendencias surgidas desde los márgenes y que llegan a calar en todo el tejido sociocultural de la producción artística. De nuevo Steyerl apunta a que “la circulación de imágenes pobres alimenta tanto a las cadenas de montaje mediáticas capitalistas como a las economías audiovisuales alternativas (…) también posibilita la aparición de movimientos disruptivos y afecto” ¹⁴.

via GIPHY

Capítulo IV

A día de hoy resulta casi inconcebible el lanzamiento de música sin su acompañamiento visual. Pero, más allá del producto publicitario, el videoclip interconecta la práctica artística y la cultura popular y ofrece una libertad de formas y contenidos que lo acercan al videoarte y a prácticas videoensayísticas. Es un género preeminentemente posmoderno que responde a una lógicas de mercado -históricamente influye en la ruptura del formato álbum ante el formato single- y que en su forma combina estilos y lenguajes con el fin de crear un producto estético y difusible. En un contexto en el que Internet dejó de ser una posibilidad para convertirse en nuestro ambiente tanto online como offline, el género urbano (trap) explotó las consecuencias del mismo puesto que su filosofía (y la de sus usuarios) encajaba perfectamente en lo propiciado por Internet.

via GIPHY

El audiovisual que surge de estas manifestaciones es la representación de unos jóvenes que son tan precarios, volátiles y nihilistas como las imágenes que ejercen su representación. La integración de códigos audiovisuales tales como memes, GIFs, interfaces de programas de software, imágenes pixeladas y glitcheos, frames, found footage, pantallas de dispositivos móviles, estéticas de redes sociales y filtros de Instagram, multipantallas, avatares de anime y referencias al vaporwave ¹⁵ , imágenes sobresaturadas o animación 3D hacen de estos vídeos un todo orgánico-artificial (a modo similar del que Steyerl describe el spam). Esta fagotización de todo material disponible integrándolo a la interfaz crea un verdadero pastiche postdigital que atenta contra códigos y discursos cinematográficos. El montaje blando defendido por Harun Farocki, en el que las imágenes además de sucederse dialogan en co-presencia -mediante la multipantalla- inunda tanto Vimeo vía videoensayistas como Youtube vía realizadores de videoclips, si es que aún tiene sentido hacer esta distinción.

via GIPHY

Considero necesario reivindicar el formato videoclip como uno en el que, debido a sus libertades y posibilidades, se ha adelantado en muchas ocasiones a otras prácticas audiovisuales. En cierto sentido no deja de ser un nicho de exploración para muchos videoartistas que encuentran en él un terreno donde desplegar y poner a dialogar todo tipo de códigos. La filosofía Do It Yourself toma su mayor sentido en el género urbano al no requerir de casi medios o skills para crear música, más que un micrófono, un portátil con acceso a Internet y algún software de sonido. Esto sucede de la misma forma en el campo del videoclip, una cámara, un ordenador y videotutoriales de edición son más que suficientes. Las imágenes que esta juventud genera son los signos de alguien que no conoce el pasado más que por puro buceo en la web en busca de códigos estéticos y visuales. El presente se concibe como eterno, el tiempo, detenido, aún cuando los flujos percibidos vayan más rápido que nunca. El futuro, mientras tanto, sigue aparentemente cancelado, y estas prácticas lo corroboran.

via GIPHY

Este aceleracionismo audiovisual que comúnmente se construye desde los márgenes de la producción, a nivel de estos jóvenes usuarios amateur y precarizados, no ha de ser entendido en términos puramente nostálgicos, aún cuando su uso venga también de la mano de la recuperación de energías del pasado. Benjamin Noys sugiere escoger “un proceso más complejo de reactivación y reelaboración que interrumpa el pasado y no produzca un nuevo “puro”, sino necesariamente un “nuevo” repetitivo”. Y es que realmente para Noys el verdadero motor que permite pensar sobre un aceleracionismo estético es la fricción como una tensión necesaria que se articula entre fuerzas del pasado y del presente. Tener un ojo en la fricción que hace posibles estos movimientos ¹⁶.

El found footage, por ejemplo, puede ser considerado un tipo de hauntología con implicaciones activas en el presente. Una que se dedica a rescatar todo tipo de imágenes, ya no solo aquellas que pertenecían a obras fuera de la distribución comercial, sino cualesquiera expuestas a la violencia de la hiperconectividad y desterritorialización. En cierto momento, Fisher se lamenta -o al menos señala- la infinita replicabilidad de lo digital, cuyo archivo implica la desaparición de la evanescencia fugitiva. La sensación de que las experiencias además de ser recuperadas pueden ser infinitamente repetidas. Una idea que enlaza con cuál es el lugar al que queda relegada la memoria en nuestra época. “Parece que lo que perdimos es la capacidad de perder”. Sin embargo, lo interesante no es la repetición inmutable de la experiencia, sino su capacidad para alterarla, degradarla, mejorarla o difundirla. Steyerl plantea en uno de sus textos un circulacionismo que responde no a la producción, sino a la posproducción, a lanzar y acelerar imágenes. La producción muta en “posproducción de masas en una época de creatividad colaborativa” ¹⁷.

via GIPHY

Por otra parte, en una comparación con el footwork, para Fisher el siglo XXI puede ser entendido como la infinitud negativa de los GIFs animados, una tarmamudeante y frustrada temporalidad, con un inquietante sentido de estar preso en una trampa de tiempo ¹⁸, mientras que en los noventa aún existía la infinitud positiva del loop continúo sin interrupción. Se me antoja de alguna forma relacionar a su vez esta idea con aquel fantástico texto de Roberto Amaba sobre los GIFs en el que los presenta (acorde con Steyerl) como los hijos pobres y rebeldes de la tijera digital ¹⁹. Su repetición es vista por Amaba como algo que entra en el terreno de la neurosis, un término muy pertinente para referirnos a las enfermedades y desórdenes mentales que imperan en una sociedad del rendimiento hiperconectada.

Resultados de la búsqueda de “Mark Fisher” en GIPHY

Es probable que El Bloque -el magazine audiovisual de Youtube dedicado a la música urbana en español- sea la sublimación de lo comentado anteriormente. Este programa es un buen reflejo del lenguaje de esta generación, un formato televisivo olvidado y rescatado siendo adaptado pertinentemente a los códigos de Internet. En él convergen música e imágenes de forma que unas responden a la necesidad de las otras.

Capítulo V

“Mami, en los libros lo llaman nihilismo;

en la calle que todo te da lo mismo” (Yung Beef)

Sería un error considerar contradictorio que un texto en defensa del videoclip cerrase con una obra como Quiero lo eterno por tratarse de un largometraje. Si salvamos una discordancia superficial, lo que verdaderamente encontramos en la película de Miguel Ángel Blanca es una perfecta síntesis para todo lo desgranado a lo largo de este recorrido. Oscilando entre la ficción y el documental, presenta a un grupo de jóvenes vagando por espacios deshabitados en una noche que parece no terminar nunca. Esta generación millennial que Blanca representa es la generación que encarna todo lo anterior aquí expuesto. El deambular en una oscuridad eterna como reflejo de este mismo presente interminable. Un apocalipsis no tanto como fin sino como hastío y estancamiento y cuyo único alivio es la violencia. El tiempo anquilosado del que hablaba Fisher es habitado por una nueva generación que no conoce futuro. La penumbra es la no-imagen del tiempo, un marco en el que las referencias temporales y espaciales se pierden y donde los móviles que utilizan para alumbrarse -pero también para grabar- se convierten en el único método que permite abrirse camino pero también dejar huella en el mismo.

Fuera de la película, los protagonistas pertenecen a Generación Genética, un grupo de basura digital (sonora y visual) que combina todos los códigos y referencias que tienen a mano con una actitud marcadamente neurótica y nihilista. Su canal de Youtube es un archivo-vertedero de sonidos esquizofrénicos, voces distorsionadas -que beben tanto de la música urbana como de cualquier otro género que sea pertinente en el momento- e imágenes postdigitales que componen piezas audiovisuales en de forma caótica e inesperada. Estos collages digitales suponen “un arma en una guerra temporal”, este pastiche no es meramente formal, sino que responde más bien a un aceleracionismo que “puede dislocar narrativas establecidas, romper hábitos y permitir nuevas asociaciones impensables” ²⁰.

En una de las escenas más significativas de la película los jóvenes queman un libro de Historia del Arte al mismo tiempo que arrancan páginas y combinan imágenes mientras murmuran frases de artistas de música urbana tales como La Zowi o Khaled. Esta secuencia –también grabada por el móvil- ejemplifica una destrucción de códigos pasados al mismo tiempo que se sirve de ellos para generar unos nuevos, y más aún: de la propia destrucción devienen otros. La película de Blanca atrapa de forma muy singular el hastío de una juventud, pero también su violencia y potencial, así como los códigos audiovisuales que de aquí se generan. En este contexto una imagen postdigital es capaz de moverse libre y veloz a través de ellos, de representarlos, de exponer su condición. Por lo tanto, quizás este fenómeno no quede en algo meramente estético. Articular una política audiovisual aceleracionista también puede ser una empresa de nuestro presente.

Quiero lo eterno (Miguel Ángel Blanca, España, 2017)

Share this: