El visitante (The Plumber)
La defensa del territorio Por Pablo Sánchez Blasco
Asombra comprobar de repente la simetría que existe entre las carreras del australiano Peter Weir y el norteamericano Steven Spielberg. Ambos cineastas debutaron en 1971 con películas hechas para televisión (Homesdale/Duel). Tres años después, dieron su primer paso en la industria (The Cars that Ate Paris/The Sugarland Express) y en 1975 firmaron las obras más icónicas de su carrera (Picnic at Hanging Rock/Jaws). En 1977, cada uno desestabilizó al hombre occidental con amenazas asombrosas, uno desde lo subterráneo (The Last Wave) y el otro desde lo extraterrestre (Encounters on the Third Kind). Y, en un irónico redoble de casualidades, ambos directores reservaron 1979 para cuestionar su propia obra –en un tono humorístico y desconcertante– antes de iniciar proyectos de gran presupuesto (Gallipoli/Raiders of the Lost Ark). Steven Spielberg presentó la comedia 1941 (1979) mientras Peter Weir rodó la inclasificable El visitante (The Plumber), un escarceo televisivo que ratifica las constantes expresadas en su filmografía.
La obra de Weir, por consiguiente, viene a sincronizarse con la de Spielberg en su deseo de reírse de uno mismo, desacralizando el rédito crítico alcanzado y confirmando que no le preocupaba, ni le interesaba, encasillarse en el papel de autor. Así lo demuestra la escena inaugural de El visitante (The Plumber), en la que construye una sensación de inquietud que desemboca en el acto, tan cotidiano, de una ducha. Weir se detiene en la caldera, los desagües, las tuberías o las concavidades del edificio para sugerir un peligro subterráneo y primigenio contra el hombre actual: una reescritura paródica de las pinturas rupestres que prologaban La última ola.
El visitante (The Plumber) subraya todos los temas preferidos por el cineasta dentro de un juguete insólito y absurdo, que pone a prueba los límites de la comedia con un incómodo, y a veces descentrado, sentido del humor.
Podemos reconocer, a primera vista, la confrontación entre la sociedad y sus antecesores, el acecho de lo primitivo, la reflexión existencial, las relaciones interculturales o interclasistas y el descubrimiento de un orden subyacente bajo las apariencias. Y son estas películas como El visitante (The Plumber), o Matrimonio de conveniencia (Green Card, 1990), o El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), películas que simulan abandonar sus coordenadas personales, las que, precisamente, acaban por tumbar la hipótesis del Weir-artesano y refuerzan la evidencia del Weir-autor.
Lo primero que se echa en falta en esta película es aquel estilo sensitivo, lírico, de gran poder de sugerencia, que le había hecho reconocible. Un pequeño apartamento y su cuarto de baño concentran esta vez el desarrollo de la acción. No existe, de hecho, ningún lugar más primitivo en nuestra vida que un simple lavabo, recuerdo de la dependencia animal que se disfraza con azulejos de color inmaculado. Este punto débil será el escenario de encuentro y enfrentamiento entre la pareja protagonista y el fontanero de su edificio . Su reducción conceptual al mínimo conlleva así una autoconsciencia irónica de sus grandes temas, cuyo contraste produce una metonimia que pone en contacto lo grande con lo pequeño, lo doméstico con lo transcendental. En El visitante (The Plumber), asistiremos a una lucha jerárquica por el territorio como símbolo de dominación. Cuando se traspasen los límites implícitos en las relaciones humanas, surgirá entre ellos un conflicto cuyos toques de thriller, hábilmente integrados por el cineasta, enturbian la tendencia al humor cotidiano que parece fomentar su argumento.
Weir nos presenta al matrimonio Cowper como símbolo de la civilización, la cultura y la racionalidad. Ambos son investigadores en el campo de la antropología y juzgan a las sociedades primitivas desde una distancia científica. Mientras indagan las motivaciones de tribus ancestrales, no comprenden el funcionamiento más básico del ser humano. Enseguida, la presencia de lo irracional descentra sus certezas, como que un fontanero no cumpla con su trabajo o incluso que tome una ducha en un cuarto de baño ajeno. Los Cowper han olvidado su naturaleza más inmediata. Al margen de las connotaciones de tipo social, la relación masculina entre el catedrático Brian y el fontanero Max se cifra en el champú contra la caída del pelo que usa el primero. Ese rasgo de debilidad –genética, animal– funciona como un signo interpretado por Max para discutirle a este su territorio, sus posesiones o incluso su mujer.
Por su parte, el fontanero es presentado ya con un plano a la altura de las caderas, el cual resalta sus cualidades sexuales y evolutivas. Su comportamiento, de hecho, no puede justificarse de forma dramática durante El visitante (The Plumber). No podemos comprender que ocupe por diversión la casa de los Cowper salvo por una instintiva, y algo trastornada, conciencia de las leyes naturales. Resulta imposible, e irrelevante, juzgarle según conceptos de moralidad o de conciencia. Porque Max solo pone a prueba las oportunidades que le ofrece su trabajo para extender su autoridad, vigilando como un cazador a sus futuras víctimas. En una secuencia intermedia del film, Jill Cowper escucha música tribal en su despacho cuando, tras la cortina, se alza la silueta del fontanero, como una verdadera fiera a punto de saltar sobre la mujer.
La esencia bestial del ser humano se enfrenta a su esencia racional por la posesión de un cuarto de baño, espacio marcado por los animales para identificar su territorio. Los Cowper, a un nivel conceptual, han robado su parcela, han ocupado un espacio comunitario, antes salvaje, alzando sobre él una torre protegida por señales de STOP. Esta lectura nos conduce, en consecuencia, a un conflicto de clases que formaliza la separación entre el fontanero y Jill. Ambos, por ejemplo, proceden de la misma ciudad pero han ido a colegios opuestos. Su educación impone distintos modelos de comportamiento que les distancian de forma automática. Jill atiende a la hospitalidad y el respeto mutuo –que le impiden echarle de su casa, la opción más lógica– mientras Max abusa de su confianza y cruza de continuo la barrera entre lo personal y lo profesional. Es interesante, en ese sentido, que Weir mantenga nuestras dudas sobre el correcto punto de vista que debemos poner en práctica. Por mucho que Max parezca desconsiderado y hasta feroz con Jill, esta exhibe unos prejuicios de origen clasista que nos repelen –de nuevo el sentimiento de culpa occidental– y que hacen dudar a su marido sobre la amenaza que representa el fontanero. Según avance esta tensión, las divergencias sociales se incrementarán con el miedo de Max a perder su empleo: asunto de supervivencia –social y natural– para él y ligera molestia para la vida acomodada del matrimonio Cowper.
Los tonos del drama, el thriller y la comedia se superponen constantemente en El visitante (The Plumber). A veces de forma muy sutil, como en la ducha de Max a costa de sus clientes, y otras dirigida hacia el absurdo, como en la secuencia más imprevisible de todas, aquella en la que Max reescribe el It ain’t me babe de Bob Dylan con un deseo de afirmación y beligerancia que atemoriza a la mujer. Ya que en ello existe también un claro contraste de perspectivas. Mientras Jill utiliza la cultura de forma inocua y decorativa –como en sus clases de yoga o en sus charlas entre amigas–, Max la ve como un instrumento de poder que ansía controlar. Eso es lo que no pueden comprender los Cowper –con su ingenua bondad rousseauniana– respecto a la hipocresía instaurada en el mundo moderno: que el hombre no es otra cosa que un animal bien educado. En el último tercio, Brian intentará seducir a sus examinadores de Ginebra con unos modales impecables y elitistas. No obstante, su simpatía solo se gana al producirse un accidente en el cuarto de baño. Esta vivencia de un problema real conecta entonces a los cuatro intelectuales de forma instintiva. Y su ansiado reconocimiento científico resulta, a la postre, un reconocimiento pasional, primitivo y fisiológico. Es decir, una derrota para Brian.
Este proceso de comprensión, esta anagnórisis existencial tan frecuente en los films de Weir, conduce así al último escalón del drama, en el que Jill utiliza su inteligencia para suprimir al enemigo y recuperar su territorio. Se trata de una historia eterna en la evolución humana. Parece que el ingenio derrota y anula el efecto de la brutalidad y la violencia. Pero es el propio ingenio el que instaura entonces una violencia distinta de origen vertical, así como Weir la representa en ese plano/contraplano de Jill desde su edificio, su torre de marfil, supervisando el arresto de Max en el aparcamiento. Los Cowper recuperan de este modo su preeminencia cultural pero una música aborigen, animalizadora, advierte del retorno de los impulsos soterrados en el seno de la civilización. Una mirada complementaria a la que clausuraba su película La última ola.
El visitante (The Plumber) no es, a pesar de esto, una película perfecta. Para empezar, le cuesta converger con interés la trama del fontanero con las investigaciones de Brian sobre los aborígenes. En muchos casos lo conceptual desborda lo dramático, invadiendo su territorio, y otras la transición entre géneros provoca la disonancia y el desajuste dramáticos. Puede que El visitante (The Plumber) sea incluso más divertida en un segundo visionado que en uno primero al nivel del espectador. Su puesta en escena tiene el encanto de las películas menores, labradas a partes iguales con pulcritud y libertad. La planificación de Peter Weir evita lo teatral con un montaje analítico que abunda en ideas visuales. Recurre a la decoración para colocar imágenes primitivas en el apartamento de la pareja. Explota al máximo el contraste dentro/fuera que simboliza la lucha entre Jill y Max. Y, sobre todo, nos descoloca de continuo con su indagación en lo innato, lo irracional, lo absurdo que surge al traspasar las leyes del contacto humano, y cuyo clima emocional rebasa los géneros fílmicos según el estado de la protagonista.
Durante la recta final del film, el entendimiento se manifestará imposible entre dos culturas tan distintas. Jill no es capaz de tolerar a Max y él no detiene su invasión sobre el espacio ajeno, único reducto de un trabajo que percibe como inferior y degradante. Estos problemas que causa el contacto intercultural han sido siempre el tema más reconocible en el cine de Peter Weir. Está presente en todas y cada una de sus obras con una evolución hacia el optimismo, o la tolerancia, durante sus últimos proyectos. La historia de un hombre de clase obrera y una mujer de clase alta obligados a convivir será el argumento de Matrimonio de conveniencia, una comedia romántica de fondo amable con Andie MacDowell y Gerard Depardieu. Allí el apartamento volvía a convertirse en el escenario de un choque de mundos, pero la violencia evolutiva de El visitante (The Plumber) era controlada y matizada por la ternura: tanto por aquella que se muestran los protagonistas como por la que surge desde la cámara, la del director, hacia sus personalidades. La burguesa Brontë no necesitaba eliminar al buscavidas Georges como hace Jill con su fontanero. La distancia entre ambos ya no serían los múltiples pisos de un edificio, sino la débil cristalera impuesta por las normas sociales que irrumpen, en esta ocasión, para trastornar el territorio de los sentimientos.
