Ema

Parece indiscutible que el reguetón es uno de los estilos musicales de las generaciones millennial y centennial. Si el trap, al menos en lo que se refiere a España, y como defiende el filósofo Ernesto Castro ¹, es la música de la crisis económica que comenzó en 2008, el reguetón, que llegó antes a nuestro territorio —de hecho, en una región con tanta influencia latina como las Islas Canarias, este estilo musical se lleva escuchando desde principios del siglo XXI—, ha alcanzado una dimensión comparable en éxito y posibles interpretaciones sociopolíticas en el mismo contexto histórico. Esto es así hasta el punto de que ya no resulta sorprendente encontrar mezclas de ambos estilos musicales, o artistas que alternan entre ambos géneros, como es el caso de la banda PXXR GVNG, que cuando compone la música originaria de Puerto Rico pasa a denominarse La Mafia del Amor. Como todo el espectro musical que se engloba, probablemente de manera completamente errónea ², dentro del espinoso concepto de música urbana, la reacción más habitual consiste en el rechazo por parte de las élites intelectuales, cuyo entendimiento de la alta y la baja cultura, la buena y la mala música —conceptos, todos ellos, que nacen de una visión jerárquica, estandarizada, prejuiciosa del arte— se basa en buena medida en un entendimiento anquilosado y mohoso de la aproximación a la expresión cultural.

Como afirma uno de los integrantes de la banda citada, Yung Beef —cuyo nombre artístico cuando compone reguetón es Fernandito Kit Kat—, «en el reggaetón hay cosas alucinantes. La gente se ha quedado en la superficie, con la imagen de Matías Prats en las noticias presentando un vídeo de culos y cochazos. Con la salsa no hubo ese problema, porque la salsa no vino con una ola de inmigración. El reggaetón es la salsa de ahora, pero no se tolera porque España es racista ³». Entrar en conceptos como el racismo escapa a las pretensiones de este texto, pero lo que sí señala la cita es la superficialidad con que nos relacionamos con los modelos de música popular —aunque la salsa no deja de ser música popular, su propio estilo (más accesible, menos agresivo) y una mayor asimilación gracias al paso del tiempo ha provocado que la intelligentsia​ la haya colocado en un escalafón superior de respeto y aceptación. Habitualmente etiquetada sin piedad utilizando conceptos despreciativos como “de la calle”, “pobre” —musical y económica—, “inculta” o “machista”, la música urbana maneja, en realidad, los mismos temas que buena parte de aquellos otros estilos que se consideran respetables —del rock al bolero. La diferencia reside en su rechazo visceral a la corrección política, lo que permite que asuntos como el amor, el sexo o los roles de género se expongan en su cruda realidad. Probablemente no se trata de una actitud consciente de crítica al sistema, pero lo importante es que, al perder el miedo a la vergüenza o al juicio de la policía moral, el cuestionamiento aparece. El reguetón, el trap y demás expresiones musicales de nuestro presente se pueden entender como un tsunami nihilista que revienta cualquier modelo pacato de relación social y abre una brecha a través de la que introducirse en un nuevo universo donde, una vez desposeídos de ciertas normas de conducta, otro entendimiento de la realidad es posible. Algo que, evidentemente, aterra al sistema, que hace todo lo posible por condenarlo. Porque cuando rechazamos la letra de una canción de reguetón y la estética de su videoclip, ¿lo hacemos por sus valores, o por lo que cuestiona de nosotros?

El reguetón es la fuerza indomable que impulsa la narración de Ema (2019), el último trabajo de Pablo Larraín, que se proyectó en el 67 festival de San Sebastián dentro de la sección Perlas. La música es el espíritu de la protagonista (Mariana Di Girolamo), que da nombre a la cinta, de quien nacerá un impulso cuestionador, renovador, desestabilizante, y, como no puede ser de otra manera en un filme del director chileno, también perverso. La joven bailarina tiene una relación monógama con Gastón (Gael García Bernal), un coreógrafo de danza contemporánea con el que trabaja y que pertenece a una generación anterior a la suya. Juntos habían adoptado a Polo, un niño que devuelven cuando tiene siete años por haber atacado a su tía. Ema, quien vivía sumisa bajo aspectos clave que fomentan la perpetuación del modelo patriarcal, como la diferencia de edad y la jerarquía laboral y artística, llegó al punto de ser moralmente coaccionada para tomar una decisión con la que en realidad no estaba de acuerdo. A través de la música, la joven sufrirá posteriormente una transformación que, en su aspiración de recuperar a su hijo, la llevará a poner patas arriba todo el universo que tiene a su alrededor. Una comunidad que, como el resto de la sociedad, vive bajo el mandato de lo que Israel Sánchez denomina gamos ⁴.

En su crítica de la cinta, Manu Yáñez ⁵ equipara a la protagonista con el personaje de Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), quien arrasaba con todos los convencionalismos burgueses que encuentra a su paso. Aunque habría que matizar que en el caso de la obra italiana no había una intención —al menos no una clara— en dicho comportamiento por parte del personaje, mientras que todo lo relacionado con Ema atiende a un plan maestro de perverso resultado, ambas historias comparten un afán provocador y cuestionador. A través de su personaje femenino, Larraín ofrece una mirada transgresora de los nuevos modelos de relación sexoafectiva, que, aunque Sergi Sánchez ⁶ defina como poliamor, en realidad van más allá, pues, como expresa el propio Israel Sánchez en el texto anteriormente citado, «la agamia es el abandono del elemento sustancial de la estructura de nuestras relaciones actuales; un modelo diferente y opuesto al sistema monógamo heteronormativo, así como a cualquiera de sus alternativas, todas ella gámicas»⁷, siendo una de dichas alternativas el poliamor.

Es cierto que lo que vive Ema, en realidad, no es agamia; al menos, no en su totalidad. Es decir, no es «un modelo de relación consistente en la eliminación de los gamos y la relación gámica»⁸, puesto que sigue existiendo una jerarquía relacional en su vida —las relaciones con algún tipo de componente romántico aparecen claramente reformuladas, pero siguen recibiendo una posición privilegiada—, pero sí que se ejerce, al menos parcialmente, una «reconsideración y redistribución de los componentes de la relación gámica para su utilización libre en las relaciones»⁹. Esto se refleja principalmente en su manera de entender el sexo y su anclaje al amor romántico, el sacramento del gamos, que es aquí usado como un elemento más de placer, como la comida, el baile o cualquier actividad euforizante que, como tal, puede compartirse con quien se desee, sin normas jerárquicas de interacción ni significados predefinidos sobre el acto en sí que lo impidan. Hay, por tanto, una aspiración a la agamia, un primer paso que rompe con los parches de monogamia encubierta que conforman el poliamor, un afán liberador, indomable y placentero que, como el reguetón, destruye los convencionalismos anquilosados de las mentes pacatas. Porque la agamia, en el fondo, es un pensamiento político que aspira a eliminar los condicionamientos que el sistema ejerce sobre nosotros a modo de herramientas para el control de la sociedad y su ideología. Y a esto se opone tanto la agamia como la protagonista de la película. Porque en el fondo Ema podría definirse utilizando uno de los versos de Articuno, una de las canciones de dicho género musical de Fernandito Kit Kat: «hay que acabar con el abuso perriando» ¹⁰

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