Entonar la diferencia

En ocasiones, el recuerdo es más el rastro de una imagen que la escritura de una historia que (quizá) fue. Se escabulle en algunos tiempos y también en muchas posibilidades para, al final, regresar a la infancia en la que todas las palabras parecían adecuadas, aunque la dicción nunca era correcta. Afirmaba Barthes que «al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su Imaginario». Abandonar la imagen ante el duelo casi insomne de la vida es una decisión dolorosa; pero, apuntaba Barthes, «mi tristeza pertenece a esa franja de la melancolía en la que la pérdida del ser amado permanece abstracta.»

Pese a todo, la imagen y su imaginario rescoldan en la imaginación hasta el punto de que el amor, convertido ahora en una lengua muerta, se vuelve insoportablemente intraducible. ¿Qué queda entonces? La renuncia y la convalecencia, convertidas en una suerte de espera que colinda con el sopor. ¿Qué imagen tiene este estado en el que la persona amada, volviendo a Barthes, se convierte en el pronombre pobre de la tercera persona?

Puede que el cine, con la persistente ficcionalización de la ilusión de la vida (¿no es el cine la tramposa mirada a todos esos imaginarios (im)posibles?), aspire a dotarlo de una significación o, por seguir con el hilo, de una traducción que parezca extranjera. Pese a ello, hay a veces en las películas una univocidad que estrangula el sentido. Determinados filmes actúan sobre la memoria con una materialidad cruel que convierte a la nostalgia en el tejido pegajoso de una sentimentalidad relamida. Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021), Armageddon Time (James Gray, 2022) o Apolo 10½: Una infancia espacial (Apollo 10½: A Space Age Adventure, Richard Linklater, 2022) totalitarizan el sentido de la imagen bajo las marcas de una política de la nostalgia lastimeramente despolitizada. El imaginario amoroso y el recuerdo son ahogados por la univocidad de una retórica audiovisual que impone una temporalidad histórica al servicio de una supuesta verdad última: el recuerdo es un relato que puede ser sobado al antojo caprichoso del dolor.

El desamor es un recuerdo que vive porque siempre está muriendo. Los Fabelman (The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022) efectúa una operación inversa porque sabe que el imaginario es intraducible y, sobre todo, que no hay lenguas para el fin del amor; acaso solo un lenguaje en retirada. El vídeo refleja las voces de Mitzi y Burt, matrimonio en el que lo que una vez fue un pidgin, una lengua provisional y propia fundada en esos discursos que solo se dan entre quienes se quieren, ahora queda reducido a un borrón intraducible. El film de Spielberg es cruel porque en las mentiras de sus personajes existe una amnistía contra el dolor: contra el idealismo apolítico de los Gray, Linklater o Anderson, Spielberg se refugia en el artificio puro de la mentira porque, al final, determinado cine exige creerse lo que se cuenta. Como señala Jorge Negrete «Los Fabelman no es, por asomo, una declaratoria de afecto, sino de amargura y resentimiento contra lo que hacer cine representa.»

En el vídeo aparecen las imágenes de sus dos voces. Únicamente quería fijarme en la entonación de unas voces tan distintas. Podría haber analizado la salida de aire o el bloqueo del aire en las consonantes; sin embargo, tan solo conozco los rasgos fonéticos del español. En el espectrograma superior, se representa el sintagma “¿vienes?” y las áreas más marcadas en gris corresponden a consonantes que emiten aire al pronunciarse. La /s/ es una consonante sorda dado que las cuerdas vocales no suenan y por eso no aparece marcada en la línea azul que representa la entonación. La entonación es, resumidamente, las variaciones en una frecuencia de vibración (la línea azul y sus oscilaciones). El espectrograma muestra texturas de ondas sonoras y, en este ejemplo, hay una entonación interrogativa puesto que en el español los sintagmas interrogativos finalizan con una entonación que asciende y, además, queda suspendida.

Quizá el imaginario muera cuando se renuncia al recuerdo-imagen, pero me gustaba la idea de mostrar “una imagen” de dos voces tan distintas para pensar en el modo en el que Michelle Williams y Paul Dano entonan sus diferencias personales. Hay una musicalidad en sus pausas, en la preminencia de entonaciones coloridas y ricas en el personaje de Mitzi y en las entonaciones más lineales y monótonas de Burt, excepto cuando ambos sincronizan sus voces en la intimidad. También hay mucha paciencia en la forma en la que el montaje de Spielberg respeta el trabajo con la voz y en el proceso de angulación de la cámara, convertida en un signo de puntuación que bien oscila entre picados y contrapicados, casi como si quisiera ser esa línea de entonación que visibiliza voces en crisis.

A veces, visualizo el acento y la entonación de las personas (des)amadas como una pequeña rebeldía contra el sacrificio del Imaginario. No he podido traducir el acento de la pareja dado que desconozco las variedades de habla de todos los Estados Unidos; sin embargo, creo que visualizar la entonación es un poderoso ejercicio contra el monoestilismo de determinados procesos de traducción de imágenes, es decir, de prácticas críticas. Podría extenderme más en cómo se elabora un espectrograma, en cómo la voz de Burt es tan susurrada que a veces el programa ni la capta o en por qué seleccioné caprichosamente solo algunas líneas de diálogo de las secuencias que incluí. Pero la emoción de ver el rastro de la entonación de aquella persona llenando el fondo del corazón con oscilaciones en una línea de frecuencia me parece suficiente a estas alturas. A veces, el silencio es el mejor testigo de imaginarios en descomposición.

Quizá por eso cuando Cher lanzó aquel Do you believe in life after love? demostró una vez más que solo el pop puede resumir la duración de un grito en un estribillo. La polifonía del autotune de la cantante aspiraba a sintetizar lo que Barthes dijo que era «la tumba mal cerrada en la que retumba bruscamente un largo grito». Al final, las voces pueden recordar o sepultar y en el sonido sostenido de una entonación hay hueco para lo multívoco: un Imaginario común que a veces murmuramos como el estribillo de una canción que se quedó en la punta de la lengua.

Referencias

Barthes, R. (1993). Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, p. 93.

Negrete, J.J. (2023). Los Fabelman: La fiera de luz. Butaca Ancha.

Punzadas Sonoras. (2023). Exilio. iVoox.

Quignard, P. (2005). La lección de música. Ediciones Versal.

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