Esas mujeres

La escena más emblemática de Esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, Ingmar Bergman, 1964) sucede a mitad de película, y en ella se lleva al extremo cada una de las ideas que se han propuesto hasta entonces. Todo empieza en un trastero en el que hay gran cantidad de petardos y fuegos artificiales guardados en cajas. Debido a un despiste, un cigarro provoca que se prenda una mecha, lo que desencadena un jolgorio que pone patas arriba la mansión aristocrática en la que tiene lugar la acción. El protagonista, el crítico musical Cornelius (Jarl Kulle), coge las cajas y, en su intento de detener el desastre, se las lleva por toda la casa, buscando desesperadamente la manera de deshacer el desaguisado, lo que provoca que, en realidad, el incendio se propague. A partir de ahí, lo que sucede es un carrusel cómico de luces, fuegos, explosiones y decisiones disparatadas, como que que una mujer se cuelgue de una lámpara de araña, que otra se ponga a corretear desnuda por los pasillos, que otra tome su pistola, que utiliza con asiduidad, y se ponga a disparar a todo lo que se le ponga por delante, o que un señor aproveche la ocasión para grabarlo todo con una cámara. La aparente mejor solución para el problema consiste en sumergir los artefactos en agua, y esto es lo que decide Cornelius, que se sumerge sin pensarlo en un estanque a los pies de una escalera, pero no contaba con encontrarse dentro, buceando, a otra mujer desnuda. Como esto es tremendamente inapropiado, decide deshacer el error, y qué mejor forma que, literalmente, rebobinar la película, de tal manera que esto nunca haya ocurrido.

Ante la imposibilidad de acabar con los fuegos, se los lleva a los jardines, donde el entuerto, lejos de solventarse, continúa. Al final puede verse la casa en plano general, en el que se observa cómo está completamente cubierta por el fuego, mientras el patriarca de la casa, el músico Felix, saluda a lo lejos, como si se despidiera ante su inminente muerte, pues se ha quedado atrapado en la mansión. La escena termina con unos intertítulos en los que se lee “estos fuegos no deberían tomarse simbólicamente”. Acto seguido, una elipsis espaciotemporal sitúa la narración nuevamente en el interior de la casa, como si absolutamente nada de esto hubiera ocurrido, o, mejor dicho, como si no hubiera afectado de ninguna manera a la casa o a sus habitantes. A pesar de que esta es, sin duda, la escena más alocada de la cinta, todo el metraje está cortado por dicho patrón de locura y desenfreno, con un tono cómico delirante que por momentos roza lo desquiciante. Si dichas características parecen más que suficientes para llamar la atención del espectador, la clave que convierte a esta obra en un acontecimiento es el hecho de que forme parte de la filmografía de un director tan trascendente, dramático e intenso como Ingmar Bergman, quien, aunque pocas, filmó varias comedias —siendo Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955) su mayor éxito—, pero ninguna tan transgresora per se ni especialmente en relación al resto de su filmografía como Esas mujeres.

1.- El creador poniendo su legado en entredicho

Causó un gran revuelo dentro de la comunidad crítica el hecho de que un director como Michael Bay rodase una cinta como Dolor y dinero (Pain & Gain, 2013), y tal situación se debió a diferentes motivos. Por un lado, llamó la atención el hecho de que el californiano hubiera filmado una comedia —una sorpresa que en el fondo denota desconocimiento sobre su obra, puesto que todos sus trabajos están impregnados de una notoria pátina de humor. Por otro lado, resultó sorprendente que la intercalase entre las entregas tercera y cuarta de su mastodóntica saga de Transformers (2007-2017), debido a que se trataba una película comparativamente pequeña y diametralmente opuesta en contenido e intenciones. Pero la clave de todo el asunto fue el hecho de que el autor, en medio del desarrollo de su proyecto más ambicioso desde el punto de vista de la producción, y probablemente uno de los que mejor define su manera de entender el cine, fuera capaz de desarrollar un filme que ponía patas arriba todo lo que hasta entonces había defendido en sus imágenes. Con Dolor y dinero Bay ofrecía una mirada amarga de la sociedad estadounidense, a la que retrataba como infectada por un virus llamado capitalismo salvaje, capaz de crear auténticos monstruos del sistema como el trío protagonista de la cinta. Una mirada que colisionaba de frente con la defensa a ultranza de dicho modelo que hasta entonces había elaborado, que defendía con una franqueza que ofendía por lo honesta que resultaba. Más allá de las intenciones reales del realizador —¿cuál es su verdadera visión del mundo, la de esta película o la del resto de su filmografía? —, lo que Bay dejaba fuera de toda duda es que es de todo menos un zoquete, además de aportar una pieza con la que reformular y dar perspectiva a su legado cinematográfico.

Una situación similar se puede observar en la obra de Bergman durante la primera mitad de los años sesenta. Durante dichos años desarrolló la que posteriormente se denominaría “la trilogía del silencio de Dios” o “la trilogía del silencio”, a secas —términos que el propio Bergman manifestó públicamente no entender, puesto que no encontraba ningún nexo en común entre las tres piezas—, compuesta por Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El silencio (Tystnaden, 1963). Tres años más tarde filmó la que probablemente sea su cumbre cinematográfica, por la profundidad que alcanza tanto en la forma como en el fondo: Persona (1966). Entremedias, en 1964, entre la trilogía del silencio y su mejor obra, tuvo tiempo de intercalar Esas mujeres, una película comparativamente modesta, que rodó casi a modo de divertimento con el que desconectar entre semejantes portaaviones de la trascendencia. Siendo Bergman un autor tremendamente solemne, el hecho de rodar una comedia ya llama la atención de manera instantánea, pero es el tono del relato y la manera de afrontar su labor como director la que choca de lleno con todo lo que había desarrollado hasta entonces, de tal manera que, de manera similar a lo que posteriormente se vivió con Michael Bay, el director sueco entregó una obra con la que poner en perspectiva el resto de su filmografía, aunque en este caso, más que para poner en entredicho cuál es su verdadera manera de entender el cine y la vida, la cinta sirve para mostrar nuevamente su talento para la comedia, y especialmente para confirmar que alguien como él también es capaz de tomarse la vida a cachondeo y, más aún —si se tiene en cuenta de qué va realmente la obra—, para reírse de sí mismo como creador y de toda la sociedad que rodea al arte en sí.

2.- Sátira sobre el mundo del arte

Esas mujeres narra la historia de un reputado violonchelista que vive en una mansión rodeado de siete mujeres, todas ellas amantes del músico. Un famoso crítico musical acude unos días a la casa para poder conocer a fondo al artista, de quien tiene intención de escribir una biografía, pero le surgirán interminables distracciones e impedimentos que imposibilitarán que dicho encuentro se dé —una reunión que el propio músico considera innecesaria y hará lo posible por evitar. La sencilla trama es el pretexto que utiliza Bergman para abordar una serie de temas recurrentes en su filmografía, que, esta vez desde el punto de vista de la comedia, tratará a modo de sátira sobre el mundo del arte. Todo gira en torno a la figura del artista, que podría fácilmente interpretarse como una especie de alter ego del propio cineasta. Instrumentista de éxito, vive rodeado de mujeres, que son capaces de soportar los celos con tal de pasar tiempo con él. Teniendo en cuenta las turbulencias amorosas del director, quien tuvo numerosas esposas y otras tantas amantes, el retrato del artista podría interpretarse como una de las numerosas confesiones que Bergman llevó a cabo a través del cine, como si tratase de expiar su alma a base de exponerse y ridiculizarse en público. El misterioso músico, al que nunca llega a vérsele la cara y quien apenas participa en la historia, es retratado, por tanto, como un ser lleno de talento pero cuya actitud hacia sus allegados dista de ser la adecuada.

Tampoco hay piedad para la figura del crítico musical. Es de conocimiento público que la relación de Ingmar Bergman con la comunidad de la crítica no era precisamente sana, hasta el punto de que vivió una fuerte polémica con el crítico teatral Bengt Jahnsson, que acabó con un acceso violento por parte del director. De esta manera se entiende fácilmente el retrato del personaje de Cornelius, un infeliz que habla con un lenguaje recargado para no decir apenas nada, que tiene aspiraciones artísticas —se considera capacitado para escribir una pieza musical que el propio Felix disfrutaría interpretando— y que quiere escribir a toda costa la biografía de alguien importante del mundo del arte como una manera de parasitar su nombre para ganar fama. La cinta ya comienza con una pulla, cuando uno de los personajes enuncia «” genio es conseguir que un crítico cambie de opinión” – Göthe». Posteriormente el relato evoluciona hacia terrenos más turbios, en los que al propio crítico se le sugiere que incluya una trama de asesinato en la biografía, para así tener un final apoteósico, lo que, sumado al hecho de que apenas tiene oportunidad de interactuar con la persona biografiada, pone de manifiesto que el libro será de todo menos veraz, y el trabajo del crítico será, por tanto, mediocre y sensacionalista. Por último, se indaga en una de las ideas más habituales en la relación arte-crítica al exponer que la figura del crítico es otra creación más del artista, puesto que sin la existencia de una manifestación artística no habría una persona que la analizase. En conjunto se trata de un retrato mordaz, con el que Bergman expone sin tapujos que detesta a dicho colectivo.

Quizás el aspecto más espinoso de la historia, especialmente si se analiza con la mirada del presente, sea el retrato de la mujer. Aunque por el tono queda clara que la situación que viven las siete amantes es de todo menos justa para ellas, por otro lado, la manera de retratarlas tampoco es positiva. Esto no debería ser malo per se, a pesar de que se fomentan estereotipos que dinamitan toda posibilidad de sororidad, puesto que el objetivo final de la obra es ridiculizar absolutamente todo lo que tenga que ver con el mundo del arte, tanto las personas que lo crean como quienes lo analizan, pero quizás con mayor motivo aquellas personas que en el fondo viven a costa del éxito ajeno; en este caso todas estas mujeres que revolotean alrededor del músico, a pesar de que el punto de partida de toda la situación sea la mentalidad heteropatriarcal. Como se ha comentado previamente, el hecho de mostrar abiertamente que la relación entre Felix y sus amantes es moralmente discutible podría ser la manera de Bergman de mostrar públicamente que era consciente de que su conducta no había sido la apropiada. Esto se manifiesta en el retrato de la mujer como personalidad simple que se deja embelesar por la magia del gran creador artístico, como puede verse en una escena en la que están las siete mujeres discutiendo entre sí y, repentinamente, al escuchar al músico tocar a lo lejos, en otra habitación, se amansan y quedan con la mirada perdida, entregadas a la genialidad del instrumentista.

Sin embargo, si se tiene en cuenta el quiebro que se da en la última escena, lo que se da a entender es que, a la hora de la verdad, el músico es una víctima más de este sistema, en el que pasa a ser una mera herramienta que será explotada por todas las personas que se sitúan a su alrededor, como si en el fondo el nombre del artista estuviera destinado a olvidarse, así como su legado. Por tanto, podría interpretarse que la ideología de la cinta consiste en no dejar títere con cabeza, pero también podría entenderse como una sátira que deja a todos en mal lugar, pero finalmente defiende en cierta manera la figura del artista, quien, a pesar de su conducta, al menos es la única persona de dicho microcosmos que tiene algo que aportar al mundo. El filme termina con la duda suspendida en el ambiente, por lo que quizás, a la hora de la verdad, Bergman no se arrepentía de nada.

3.- La transgresión formal como un juego

Para dar cuerpo a su sátira, el cineasta sueco recurre a un modelo de puesta en escena basado en el exceso y la transgresión constante, como si no solo pretendiera poner en cuestión todo lo que hasta entonces definía al cine de Ingmar Bergman, sino los cánones de realización en sí. Como ejercicio satírico que es, la comedia es una constante, que se manifiesta de manera verbal y visual. El primer tipo aparece en forma de innumerables pullas entre los diferentes personajes del relato, mientras que el visual es del tipo slapstick, tan habitual en el cine mudo, época que en cierta manera homenajea a partir del tipo de gags que propone. Este último aparece principalmente en la figura del crítico musical, verdadero protagonista del relato, quien se mete en incontables berenjenales, cada uno de los cuales es la excusa para desarrollar una serie de situaciones disparatadas en las que siempre sale mal parado. El resultado se ve mermado por el hecho de que Jarl Kulle no tenía el necesario control de la gestualidad de todo su cuerpo, con el que lograr un verdadero impacto cómico, por lo que resulta más estimulante pensar en la propuesta de cada gag que en el desarrollo del mismo. La propuesta humorística se refuerza por un tono alocado, brusco, por momentos desquiciado. Esto se percibe en lo acelerado de la narración, los cortes bruscos de montaje y de sonido o la proyección de ciertos pasajes de la historia a cámara lenta o en tono sepia, como en el caso de una de las escenas de sexo, que, como la propia cinta explica, al no poder ser mostrada de manera explícita por problemas de censura, es representada como una danza entre los amantes, una idea que recuerda a la posterior Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, Federico Fellini, 1976), en la que el acto sexual era despojado de todo erotismo y convertido en una aséptica coreografía.

Se trata de uno de los múltiples ejemplos con los que Bergman llena la cinta de momentos que llevan al público a pensar en sexo, a pesar de que este nunca llega a aparecer, como el momento en el que una de las mujeres acaricia una regadera en soterrado gesto de masturbación masculina, o la escena en la que otra se agacha y desaparece del plano, como dando a entender que se dispone a practicar una felación que luego nunca llega a suceder. Se trata de juegos que establecen un diálogo directo con el público, como en el caso de los inesperados intertítulos que aparecen como anotaciones a pie de página, que no tienen nada que ver con los personajes de la escena, puesto que ni siquiera son pronunciados o pensados por estos. Se trata, pues, de una serie de rupturas de la representación, destinadas no solo a crear otro plano de humor, sino que ayudan a crear un universo cómico complejo, compuesto tanto por las bromas más evidentes como por las más sutiles, como los pequeños gags que aparecen en segundo plano, que apenas son perceptibles, como esa escalera que los personajes recorren numerosas veces y cuya barandilla está colocada en el lado equivocado —en el de la pared—, o el anacronismo que supone utilizar un flotador hinchable en una historia como esta.

Todas las decisiones citadas dan impulso a las grandes rupturas de la representación que se producen a lo largo del relato, como el momento en el que, como posteriormente haría Michael Haneke en Funny Games (1997), se rebobina la película para deshacer una acción, o las constantes miradas a cámara por parte de los diferentes personajes, lo que explicita la idea de que la ficción que se está viendo es una farsa que no hay que tomarse demasiado en serio, una situación cuyo máximo exponente es el momento en el que tratan de asesinar al crítico musical y, para poder tomar nota de lo que acaba de suceder, la acción se detiene y desde fuera de campo le dan su pluma y su libreta. En el cómputo global, Esas mujeres es una obra que vuela libre de ataduras, tanto en las que se refieren a la manera habitual de hacer cine por parte de Bergman como, de manera más general, en la forma de saltarse los cánones de representación de la puesta en escena cinematográfica. La cinta, que presenta casi tantos momentos en los que la idea no cuaja como instantes sencillamente brillantes, es toda una apuesta por parte del cineasta sueco por la flexibilidad en el modelo de autor, lo que supone una auténtica transgresión dentro de su filmografía, a la vez que la confirmación definitiva, por si quedaba alguna duda para entonces, de que, a pesar de haber pasado a la historia por ser un excelente director de dramas intimistas, Ingmar Bergman también sabía rodar muy buena comedia.

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