Eureka

La flecha en la cigüeña Por Ramón H Sosa

Hasta que se llegó a comprender el fenómeno migratorio, la desaparición estacional de las aves dio pie a todo tipo de teorías rocambolescas. Se llegó a decir que hibernaban en el mar o bajo tierra, que se convertían en ratones o que regresaban a la Luna para recuperar fuerzas. El 18 de mayo de 1822, en el Castillo de Bothmer, situado en el norte de Alemania, se abatió a una cigüeña que alojaba en su cuello una flecha centroafricana que le había herido sin matarla. Hoy disecada en la Universidad de Rostock, fue la primera Pfeilstorch —cigüeña-flecha en alemán— que se descubrió. Gracias a ese poco sutil sistema de anillamiento, comenzó a comprenderse el viaje migratorio de las aves que, año tras año, vuelan miles de kilómetros hasta dar con el lugar y el clima idóneos para construir sus nidos. En Eureka (Lisando Alonso, 2023) observamos otro tipo de cigüeña, la Jabiru mycteria, a la cual el director acude como un símbolo cuya multiplicidad de significados no es fácil dilucidar por completo. Una cigüeña, la más grande del continente americano, que precisa de grandes árboles, cada vez más escasos, para que sostengan sus casi dos metros de nido. La de la migración es una historia de supervivencia que aclara el difícil equilibrio necesario para la reproducción. El ave comparte con los protagonistas de la película el habitar lugares que han sido ocupados y destruidos en los que la supervivencia es un milagro cada vez más improbable.

Con la excusa de tener que entregar a su familia el ataúd infantil que transporta, la monja que conduce la carretilla en la que Murphy (Viggo Mortensen) viaja, detiene el vehículo y le indica al cowboy que habrá de seguir a pie. No es azar que la película comience con un viaje en un coche fúnebre: como la cigüeña, las personas que desfilan por Eureka realizan un viaje, más o menos rápido, más o menos buscado, hacia la muerte. En oposición a la fluidez y el divagar que caracteriza al trayecto, el destino marcado le concede a cada paso el peso de la peregrinación. Ya en Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) el director se recreaba en cada una de las etapas con las que el protagonista se dirigía hacia su hogar. Tras veinte años navegando mares y océanos sin rumbo definido, Alonso filmaba cada una de las idas, las comidas, los muchos tragos y esperas del hombre que, al fin, tenía un lugar al que acudir. Solo porque va a ver por última vez a su madre y entregarle un souvenir a su hermana, su deambular importa. De igual forma, el camino de Murphy adquiere su relevancia del objetivo al que se dirige: el pequeño poblado en el que espera encontrar a su hija. En el peregrinaje, el destino y el camino se retroalimentan; el uno sin el otro son apenas nada. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en Liverpool, en Eureka el espectador ha de esperar para saber hacia dónde van los personajes. Solo al final podrá mirar atrás y descubrirle a cada paso, si es que lo tiene, su sentido.

Eureka 2

Diez años después de que estrenara Jauja (Lisandro Alonso, 2014), Lisandro Alonso comienza su nueva película con el mismo formato 1:1,33 tejiendo desde la ratio de la imagen un hilo con su obra precedente. Una invitación a mirar atrás. Aunque el nombre sea diferente, la presencia de Viggo Mortensen —y la de Viilbjørk Malling Agger interpretando nuevamente a su hija— aúna al Murphy que está apunto de dar con su hija con el capitán Gunnar Dinnesen que la perdió en el desierto argentino. Deambular de una década que ha transmutado tanto al personaje como al director, y que le ha llevado hasta este western tan inicial como iniciático. Filmado en blanco y negro por el director de fotografía Timo Salminen, este primer segmento del tríptico de Eureka cumple la función de prólogo al servir de síntesis y oposición de las temáticas que a continuación se irán desplegando. A la conquista histórica que el western clásico narraba, cabe sumarle la conquista ideológica que promovía y la conquista cinematográfica que, sin duda, alcanzó. Triple colonización que mutó para siempre cada uno de los territorios sobre los que se expandió y a la que Alonso acude antes de mostrarnos las cenizas que dejó a su paso. No hay desdén hacia el género que en su día fue rey y entorno al cual se gestaron buena parte de las fórmulas, las narrativas y el imaginario del cine actual. Pero ya no hay cabida para ocultar las violencias que en él se normalizaban y que a día de hoy permanecen como un rumor de fondo —como el de un televisor encendido que nadie ve—.  Invisibilizados o caricaturizados por el género, tampoco en esta primera parte se introduce, más que excepcionalmente, la presencia de los pueblos originarios en la que a continuación abundará. No obstante, sí que lo hace la noción de espera, habitual en el cine del argentino, y que aquí adapta tratando de no desviarse de los códigos y esencias de la historia de vaqueros.

La espera es también una de esas experiencias que, a pesar de ser habituales para cualquier persona, ha sido eludida por buena parte de la historia del cine. Estado entre el movimiento y la inmovilidad en el cual el expectante, detenido, continúa su trayecto. Situada en Dakota del Sur en la actualidad, la segunda parte de Eureka incide en las muchas esperas que conforman el día a día de dos mujeres en una reserva india. Alaina (Alaina Clifford) es una agente de la policía de la Reserva India de Pine Ridge, un territorio con una tasa de desempleo del 90%, un problema de alcoholismo que afecta al 80% de la población y la esperanza de vida más baja del hemisferio norte, solo por debajo de Haití. Datos que, por supuesto, solo rasgan la superficie de una historia de barbarie y de una realidad en la que tanto Alaina como su amiga Sadie (Sadie Lapointe) intentan, cada una a su manera, aportar algún bien. Seguimos a la agente en su turno de noche mientras se enfrenta, sola, a un conductor borracho, una pelea doméstica y se interna, con toda naturalidad, en la casa de unos yonquis. Sin sobresaltos, el ritmo verídico de una rutina desesperanzada se apropia de cada uno de los planos que la mujer habita casi con indolencia. Es el cansancio de quien, en la suma de muchas noches como esta, ha perdido la fe en su capacidad para mejorar las cosas. Alonso no se planta en el momento heroico, sino en su desmoronamiento. La larga secuencia en el interior del coche de policía, mientras espera y espera unos refuerzos que, por falta de efectivos, nunca llegarán, sirve de metáfora de la ayuda que nunca obtendrá esta población abandonada.

Eureka 1

El cansancio se refleja a su vez en Sadie, que ayuda a los jóvenes, que les enseña a jugar a básquet, que se esfuerza por convertirlos en campeones. Está cansada, por ejemplo, de que los periodistas que se acercan a husmear no se interesen por los éxitos y solo hagan hincapié en los fracasos: la alta tasa de suicidios entre los jóvenes de la reserva. Y quién, pregunta, si tuviera un botón que le permitiera acabar con todo, no lo apretaría cuando las cosas vienen mal dadas. La dilatación del tiempo interno de los planos de Eureka consigue que converjan, en la mirada del espectador, la espera y el cansancio que aplasta a los personajes. En el peregrinaje, decía antes, el destino resignifica al camino y el camino da sentido al destino. Cuando sepamos que los de Sadie la conducen hacia el suicidio, que los de Alaina o los de Murphy los llevan a ser, probablemente, asesinados, observaremos cada uno de sus pasos con una luz diferente: desde el principio, hemos estado acompañándolos en sus distintos viajes hacia la muerte. Si la extensa duración del plano incita a centrarse en los gestos y los tiempos del aquí y el ahora, el destino de sus personajes lleva a su persistencia como resignificado recuerdo. El dolor soterrado en las apariciones de Sadie, que antes parecía alegre y jovial, se muestra al revisitarlas desde la secuencia de su suicidio. Sus actos se releen como despedida. Sadie y Alaina son dos mujeres que, en soledad, al estilo del western, han intentado mejorar las cosas en un lugar al que la propia conquista que el western describe ha dejado como insalvable. Del territorio, la ideología y el cine que en su día el western colonizó, no quedan más que cenizas.

Con propiedad, no vemos ninguna muerte. El destino de Murphy se corta y Alaina deja de responder a la insistente llamada con la que, desde la central de policía, tratan de contactarla. Sadie, por su parte, se transforma en la cigüeña que conduce a la película a un tiempo y una geografía diferentes. Siguiéndola en su vuelo, llegamos al Amazonas brasileño en la década de los 70. Una pequeña comunidad nativa vive en comunión, compartiendo sus días, contándose por turnos sus sueños. Visión que pecaría de un exceso idílico si el director no incluyera el conflicto amoroso que lleva al protagonista de este segmento (Adanilo Costa) a asesinar a una persona y, como consecuencia, ser expulsado de la comunidad. Convertido en buscador de oro, al pasar de vivir en plena selva a ser explotado en la mina la historia de muchas poblaciones originarias se sintetizan en dicha expulsión. En su propio crimen, se nos revela después, ya está implícita su muerte, pues en el lugar ocupado y destruido, como le ocurre a la Jabiru mycteria, la supervivencia es una espera de la muerte. Leer el camino desde el destino no nos hace conocedores de todos los significados, ni nos revela todos los misterios en los que el cine de Lisandro Alonso recae. Sus películas piden entrega, dejarse llevar y, aun cuando están atravesadas por el dolor, ser arrastrado por su belleza. Leer el camino desde el destino es solo una mirilla. Como una flecha que, por azar, nos entregara parte, y solo parte, del recorrido de la cigüeña.

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