Exit Through the Gift Shop

¿Quién es Banksy? ¿Cuál es el nombre real del artista callejero más valorado del mundo? ¿Acaso se trata de un taller de colaboradores o de un solo sujeto creador? Este es el enigma que todo espectador asomado a Exit through the gift shop (2010), la primera película del artista británico, ansiaba encontrar satisfecho entre sus imágenes. Y era conveniente aclararlo pronto.

Así que un Banksy sin voz ni rostro, aunque de aspecto joven y ropas de grafitero; es decir, el Banksy razonable para esos espectadores, toma asiento ante la cámara y nos responde con una pregunta: ¿Quién es Thierry Guetta? Resulta que este Banksy –este avatar o imagen corporativa del artista– no habría hecho una película sobre su obra. El documental sería una película sobre un documentalista que intenta hacer una película sobre él. Banksy adopta la perspectiva de Guetta y Guetta habla de Banksy como de un tercero ausente. Nuestras preguntas hallan, de improviso, un feliz impedimento, una barrera de incertidumbre que se antepone a la original y que es necesario resolver primero. Sin embargo, sucede que somos incapaces, que carecemos de los datos necesarios para ello. La historia nos impone su realidad autónoma, virtual, contingente: llámenlo mockumentary o solo desconfianza. Pero el concepto de lo verosímil ha quedado suspendido y los dilemas de la autoría, de la copia, del reflejo, la repetición o la originalidad se erigen, desde entonces, en los conceptos estructurales de la película.

¿Quién es Thierry Guetta? ¿Es cierto lo que se cuenta sobre él? ¿Es un personaje ficticio, es real o es el propio Banksy? Si nos ceñimos a la película como único elemento de atención, es muy probable que Thierry Guetta sea, efectivamente, quien dice ser. ¹

Pero, a su vez, es indiscutible que Guetta está actuando como un personaje de ficción que se interpreta para nosotros. Dos datos relevantes se nos facilitan en su presentación. Como dueño de una tienda de ropa, Guetta señala ciertas prendas con un apunte original y las llama “diseño”, para venderlas, a continuación, a mayor precio. En su tarea de operador aficionado, el personaje siente la obsesión de registrar, de duplicar la existencia común, en una mímesis directa del natural. Guetta, o su personaje, es por tanto un ser sin talento que caricaturiza el trabajo artístico. Es un alter ego delirante, un paródico sustitutivo de Banksy, opuesto y complementario a la vez, ya que mientras uno esconde con celo su vida privada, el otro nos enseña sin rubor toda la suya. A fin de cuentas, iguales formas de encubrimiento para la identidad de un artista: iguales formas de conducir la mirada desde al autor hacia el objeto y su sentido.

En la primera parte de Exit through the gift shop, Banksy/Guetta nos narra los inicios del street art como un movimiento impulsivo, joven y creativo de convertir la calle “en una galería de arte”. Artistas como Space Invader o Monsieur André se apropian del espacio público para integrar iconos e imágenes ingeniosas allí donde solo existía funcionalismo urbano. Con ellos el arte rompe los límites marcados por el contexto y, sobre todo, por su función económica, comunicativa o autoral. Es un arte por el arte que desautomatiza la percepción grisácea del ciudadano como destinatario/víctima de las imágenes. Efigies ambiguas como el OBEY de Shepard Fairey –la consagración mundial del fenómeno– alcanzan de la nada un significado y una importancia basados en la amplitud de su difusión internacional. Publicidad masiva sin producto alguno. Obra sin un autor. Evento sin discurso, destinado a provocar la reflexión sobre la marea de mensajes que nos increpan, cada día, a nuestro alrededor. La cantidad y la elaboración del hype, según dirá más adelante Shepard Fairey, se definían entonces como conceptos clave del objeto artístico.

Siempre cerca de ellos, Thierry Guetta asume el rol de impertinente observador que, sin embargo, registra contra el tiempo un arte destinado a ser transitorio –atención, por otra parte, a su semejanza con las grabaciones de Jonas Mekas–. Guetta graba a los artistas de una forma compulsiva, “de una vida a otra”, sin otro fin que el propio acto creador, como un reflejo distorsionado del street art entusiasta de los años noventa. El está siempre en el lugar oportuno –como se nos dice en varias ocasiones– para apropiarse de las ideas de otros y ser testigo privilegiado de un momento de ebullición creativa. Así es como el francés conoce al misterioso artista Banksy, el personaje que focaliza la segunda mitad del documental. Se trata ahora del siguiente escalón en el desarrollo del arte callejero: la construcción de un discurso personal, que conlleva una definida personalidad creativa, que conlleva una creacion de marca y de producción regular. Banksy introduce el street art en la galería, construye una galería a imitación de la calle, con técnicas de promoción e individualización muy trabajadas. Nada será igual, desde entonces, para esos creadores.

Esta segunda parte de la película proporciona la clave para entender, o analizar, la paradoja que plantea el director. Si bien Banksy, definitivamente, no es Guetta, este habla del británico con una admiración que solo podemos tomar como irónica. “Fue mágico que esta persona me dejase grabar” o “No solo era increíble, era buena gente, era humano” son algunos de los halagos que Banksy, como director, se dirige a sí mismo, como intermediario, a través del personaje. La sospechosa unanimidad sobre su persona –anónima, icónica– se torna en parodia grotesca de la fama alcanzada por su nombre. En una demostración de sutil autocrítica, Banksy desvela los mecanismos que condujeron al éxito de su primera muestra: no había sido su trabajo, sino una “mágica combinación de controversia, famosos y un elefante pintado”. Desde los muros de una galería, sus obras no comunican: están eclipsadas por su propia fama. De un día para otro, la caducidad del street art se ha tornado producto, objeto de especulación y acumulación por las clases altas. Se ha transformado su mensaje subversivo en un fetiche de propiedad y disfrute para aquellos mismos que, pocos años antes, lo declaraban ilegal en las calles. En un paralelo de nuevo esperpéntico, nuestro personaje colecta entonces sus cintas –anárquicas, creativas, naturales– y las reordena con la forma de una película. El resultado será una obra incomprensible, vacua y tan ausente de sentido como ese concepto de street art basado en las leyes del mercado capitalista: un monstruo sin cabeza.

El último acto de Exit Through the Gift Shop está compuesto por las consecuencias directas de este fenómeno. Tras describirnos los inicios del movimiento –un amateur que graba debido a un impulso natural– y proseguir por la conversión de estos en producto –el montaje y estreno de una pieza creada de forma aleatoria–, esta tercera parte narra la decadencia y destrucción de sus valores una vez que su valor particular, precisamente, viene marcado por la fama y el rendimiento económico. Thierry Guetta, con instrucciones del propio Banksy, deja de grabar, aparta su cámara y se transforma en Mr. Brainwash, un artista improvisado que simboliza la corrupción del movimiento. Usando algunas técnicas ya explotadas por Fairey o Banksy –repetición, humor subversivo, iconos pop, controversia, fenómeno viral– con el sistema de producción capitalista –creación de una marca, trabajo en cadena, contratación de empleados, producción masiva, espectacularización, explotación de la fama–, la exposición “Life is beautiful” de Mr. Brainwash alcanza un éxito inaudito con ventas de más de un millón de dólares. Sus obras no dicen nada, son vacío discursivo, bucle parasitario de otros trabajos: estricta comercialidad. Y, sin embargo, su victoria resulta indiscutible, rubricando así la derrota del arte callejero con una ácida moraleja: “El arte es una broma”.

En efecto, el arte mercantil, debido a la inconsistencia del mercado del arte, es una broma. De igual manera concluían los franceses Chris Marker y Alain Resnais, en 1953, su magistral Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1953). Aquella breve historia del arte africano analizaba la evolución de las estatuillas desde un significado ritual, sagrado para sus comunidades, hasta una moderna reproducción en cadena para el mercado extranjero. Las obras de arte, al comercializarse, mueren; mueren cuando pierden su función original, cuando acceden a la galería. Es la consecuencia de una superestructura económica que transforma la originalidad y la diferencia en un deseo de propiedad susceptible de consumo: un modelo reproducible al por mayor. No es una idea novedosa.

El impacto de una propuesta como Exit through the gift shop radica en la repercusión de su puesta en práctica real, la que concentra el último tercio de film.

En vez de rebelarnos su identidad secreta, Banksy construye un artefacto que manifiesta su desprecio a la concepción tradicional del artista. Su éxito es, como demuestra, irracional. Si él fuera Thierry Guetta, por ejemplo, y esta hubiera sido la confesión de su existencia, esa noticia solo serviría como un obstáculo para comprender el significado de su obra.

Por el contrario, el alter ego de ese pícaro francés propicia una dialéctica corrosiva entre el discurrir del movimiento street art y su copia y manipulación desde el exterior. Los dos primeros actos están narrados en pasado y usan al personaje como un enlace afortunado, seguramente real aunque siempre sospechoso, bien un espejo deformado, bien un recurso desautomatizador sobre el género como entidad verosímil. Es en la tercera parte donde la narración alcanza al presente y se concluye la hipótesis presentada: la promoción de un artista artificial que destruye, mediante su éxito, aquellos resquicios de identidad o trascendencia que nos quedaban del artista. De hecho, el documental recurre a un quiebro narrativo en esta última parte. Si el personaje/documentalista deja de registrar el mundo para erigirse en un artista, es ahora el artista/director quien reanuda su tarea en una inversión de roles. Banksy sería, pues, el responsable definitivo del documental, de su estilo, de su estructura. Y, en consecuencia, es preciso afirmar que, como pieza cinematográfica, Exit through the gift shop es una propuesta mesurada. La obra nos adentra en las entrañas del arte callejero pero sin florecer en una estética propia, audiovisual, que lo identifique. Su método ha sido apropiarse de una fórmula televisiva –esa voz satírica de Rhys Ifans pero, a fin de cuentas, también funcional– para poner en tela de juicio la solidez de la identidad creadora, customizando a placer los arquetipos del género. De igual manera que los vídeos de Thierry Guetta, la película es para Banksy una herramienta de registro de su actividad, así como prueban los carteles finales, informativos, complementarios, de que la broma iniciada sigue adelante.

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