Fallen Leaves

Mercuriales y saturnianos Por Ramón H Sosa

En Verónica: Diálogo de la historia y el alma carnal (Clio, dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, 1931), Charles Péguy hace preguntarse a la Historia, entidad que en la obra habla en primera persona, cuál es el mejor de los nenúfares de Monet, si el primero o el último. El primero que, nutrido por el instinto y el vigor que rodea a los primeros trazos, da forma a una voluntad errática, pero directa. O bien el último en el que se acumula la experiencia con la que el pintor refinó, cuadro a cuadro, la técnica. Como escribió Italo Calvino, son las dos direcciones desde las que acercarse a la obra de arte: bien desde lo mercurial, ligero e intuitivo, espiritual, o bien desde lo intelectual, terrenal y pesado, es decir, lo saturniano. El ciclo de los nenúfares ocupó a Claude Monet cerca de 36 años, más o menos los mismos que han pasado desde que Aki Kaurismäki estrenara Contraté a un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, Aki Kaurismäki, 1990) e iniciara, con ello, su particular ciclo sin nombre al que yo, personalmente, llamaría el ciclo del milagro. Pues de todos los elementos que el director ataca una y otra vez en su filmografía, el del milagro es, quizá, el motor y uno de los pocos pretextos que parecen quedarle al finlandés para contar una historia. Nos adentramos en el túnel, se diría, única y exclusivamente porque sabemos que al final habrá una luz.

Y, en efecto, si para el espectador la dulzura y el humor logran abrirse paso, es porque sabe que habrá luz al final de ese túnel que es Fallen Leaves (Kuolleet lehdet, Aki Kaurismäki, 2023). De lo contrario, sería difícil no verse arrastrado y consumido por ese entorno de escasez, de alcoholismo y de dolor en el que se ancla el cine de Kaurismäki. Ansa (Alma Pöysti), una reponedora de supermercado, pierde su trabajo por llevarse, y por permitir que otros necesitados se lleven, alimentos caducados que está obligada a lanzar a la basura. Indignadas, el resto de reponedoras dimitirán solidariamente. Ambos gestos, el de Ansa y el de sus compañeras, son políticos, pero lo que hace de Ansa la típica heroína de Kaurismäki es que su acto no procede tanto de una reflexión política como de una lógica creada por las necesidades inmediatas. He aquí una de las variaciones presentes en la obra del director, pues, lo mismo que cuando el protagonista de Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011) oculta al joven inmigrante, se trata de una lógica visceral que, por oposición, nos muestra a la del capital —en la que una persona que tiene hambre se ve forzada a tirar comida— como una inercia estúpida y contraintuitiva. En los arrabales y entre los marginados, la ética se reviste de naturaleza.

Fallen Leaves 2

A partir de aquí, la historia se conducirá por el reconocible camino de chica conoce a chico. Holappa (Jussi Vatanen) es un trabajador siderúrgico al que despedirán por su alcoholismo. Pero antes de ello, él y Ansa habrán tenido un primer contacto en un karaoke al que han acudido, cada uno por su lado, junto a sus respectivos compañeros de trabajo. Un motivo al que el director retorna desde Crimen y castigo (Rikos ja rangaistus, Aki Kaurismäki,1983), su primera película, es el de estos trabajadores silenciosos y absortos que, con un vaso de alcohol en una mano y un cigarrillo en la otra, se escoltan mutuamente en sus horas muertas. En los bares, habitados por personas con desgracias iguales e intercambiables que no tienen, por lo tanto, nada que contarse, la solidaridad no proviene de la interacción, sino de la presencia. Y en el karaoke, en el que hasta quienes salen a cantar lo hacen de perfil al público, evitarán siempre cruzar, los unos con los otros, sus miradas. De ahí que cuando, con toda su timidez, Ansa y Holappa se busquen la mirada, aunque sea en planos diferentes, sintamos que no estamos frente a un simple acto de deseo o romanticismo, se trata del titánico intento de dos personas por aligerar las toneladas y toneladas de miseria que los aplasta.

A la pesadez de la vida y su contexto se le opone la ligereza de ese papel en el que Ansa apunta su número de teléfono y que, en el mismo momento en el que este lo recibe, se escapará flotando del bolsillo de Holappa. Lo saturniano, como diría Calvino hablando de sí mismo, debe aspirar a lo mercurial, si bien de común no sabe cómo hacerlo. Para Holappa, acostumbrado a la gravedad, la levedad de pluma de ese papel en el que se concentra la posibilidad del amor será extraña y no sabrá cómo conservarlo. A fin de reencontrarla, acudirá, día tras día, al cine en el que se despidieron tras haber visto Los muertos no mueren (The Dead Don’t Die, Jim Jarmusch, 2019). En la cambiante cartelera, que irá señalando el paso de las jornadas, Kaurismäki aprovecha para citar a amigos y referentes —Ozu, Bresson, Lean, Chaplin, Fellini, Godard— que hacen de la sala de cine un espacio cuya atemporalidad se corresponde con la del propio cine del finlandés. Entremezclando jukebox y ordenadores, mobiliario de los 60 con un calendario del año 2024, Fallen Leaves, como el resto de la obra del director, evita ser enmarcada en un tiempo concreto. Batiburrillo que podría ser entendido como un frívolo juego posmoderno de no ser porque en él se opera un acto de resistencia que se corresponde con aquella otra que llevan a cabo sus personajes. La pesantez acude, en este caso, a salvarnos de los peligros de la ligereza. Y es que, para Kaurismäki, el del cine es el tiempo de la memoria. En el que pasado y futuro son presentes y en el que se gesta un acto político.

Fallen Leaves 1

Sea el año que sea, en cualquier momento en el que uno vea La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan Tyttö, Aki Kaurismäki, 1990) se topará con un telediario en el que se muestran las trágicas imágenes de la plaza de Tiananmén ocurridas en 1989. El cierre del campo de refugiados de Calais se encuentra integrado en Le Havre, y en Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, Aki Kaurismäki, 1996) se nos recuerda el tifón que, en 1993, mató a 882 personas en Filipinas. Eventos que nunca deberían de ser olvidados quedan así registrados y transformados, al entender de Kaurismäki, en una prueba que persigue quedar indemne al paso del tiempo y a la cada vez más cotidiana posibilidad de ser manipulados digitalmente. Lo mismo que sus personajes resisten a esa vida que les arrastra, la atemporalidad de sus películas persigue convertirlas en piedras que, sumergidas en el río, aguanten frente a la desmemoriada envestida de la corriente. Quizá una de las razones por las que, en una época en la que impera la novedad, el cineasta se empeña en volver, una y otra vez, sobre sus pasos. En Fallen Leaves será la guerra en Ucrania la que, desde la radio, cercará a los personajes imprimiendo, sobre sus silencios, la voz en off de un mundo exterior, pero no ajeno, lejano, pero terrible. Ansa no apagará la radio en un gesto de indiferencia, sino de rabia. En contraposición a la callada de sus personajes, la radio pondrá sonido a la miseria de su contexto, igual que las canciones que irán sonando darán color a sus sentimientos.

Tras el reencuentro, Ansa invitará a Holappa a cenar en su casa, apuntándole la dirección en un papel que esta vez él guardará en un bolsillo a la altura del corazón para no perderlo. Poco a poco, el hombre va aprendiendo a gestionar la ligereza. Será otro el motivo por el que, en esta ocasión, no podrá acudir a la cita, pero justo antes se habrá producido una de las secuencias más hermosas de la película: aquella en la que vemos a Ansa comprar un solo plato y un solo cubierto. Tras esperar, y desconociendo la causa por la que Holappa no ha podido presentarse, tirará el plato y los cubiertos a la basura. La mujer que fue despedida por no lanzar lo imprescindible, no dudará en arrojar lo prescindible. Esa ley que conduce al minimalismo parece ser la misma que aplica el cineasta y que, acompañada por la sobria y poética iluminación de Timo Salminen, dota al conjunto de su obra de una teatral artificialidad. Las armas de fuego de juguete, la sobreactuación y la achocolatada sangre de Tierra en trance (Terra em transe, Glauber Rocha, 1967), equivalen, aunque sea por unos medios y unas intenciones opuestas, a los tonos pastel, los decorados acartonados y la recurrente geometría de Wes Anderson. Uno persiguiendo hacer del espectador un sujeto político y el otro retomando el juego infantil que da verosimilitud a lo falso, pero ambos exponen al cine como lo que es: un artificio. También Kaurismäki parece querer anular la suspensión de la incredulidad impidiendo, así, que el espectador quede arrebatado por lo que ve. En Kaurismäki, se diría, hay tal amor al medio que niega al observador que lo tome por lo que no es. Lo que estamos viendo es cine, ni más ni menos, y ya es bastante.

Fallen Leaves 3

Son muchos —y muchos más de los aquí citados— los elementos sobre los que el cineasta retorna obstinadamente. Recurrencias estéticas, formales y narrativas que alimentan, en el que se acerca a su cine, la impresión de estar frente a una voz particular, reconocible, y la sensación de vivir una cinéfila vuelta a casa. Calidez que explica, en buena medida, la acogedora recepción que ha tenido Fallen Leaves entre los aficionados al finlandés. Ahora bien, quizá quepa poner en duda la mayor y plantearse si realmente estamos frente a un director que realiza, una y otra vez, la misma película. ¿Acaso Monet vuelve sobre los nenúfares en una búsqueda de perfección técnica o lo hace porque en el cosmos vegetal del estanque se esconden mundos todavía inexplorados? ¿Se trata de un ejercicio de concreción o bien de la exploración de un motivo que contiene, en sí, una infinidad de vidas potenciales? Sin que lo uno excluya del todo a lo otro, el prisma desde el que se observe su obra la modificará sustancialmente. La fidelidad de Kaurismäki hacia una clase social, hacia un ambiente y hacia unas historias específicas lo asemeja al pintor que, con una paleta de colores limitada, ataca un mismo tema percibiéndolo, cada vez, como único y diferente a todo aquello que ha tratado hasta el momento. La reiteración, diría, no procede de reducir cualquier narración a un conjunto de fórmulas que le son tópicas, sino de presentir y perseguir, en un sujeto que le es querido, la multiplicidad que lo hace único, especial e inabarcable.

Kaurismäki es, no lo olvidemos, un cínico que ha declarado preferir a los perros antes que a las personas —afirmación a la que no pocos nos sumaríamos, por otra parte—. Su humanismo no procede de una visión inocente de la sociedad, sino de crear en su cine un espacio en el que la bondad de la que es posible el ser humano resista. El cariño que destila hacia sus personajes no le hace internarlos en una utopía en la que la honradez emergería por inercia, sino en uno, tan difícil y agresivo como el nuestro, en el que esta reluzca, contra todo pronóstico, como una joya. A la pregunta de si es mejor el primer o el último nenúfar de Kaurismäki, no creo que haya respuesta válida porque, personalmente, lo considero una exploración que amplía —en lugar de concretar— el cosmos del sujeto escogido. Diría, en definitiva, que Kaurismäki no ha hecho dos veces la misma película. Ahora bien, como le ocurriera a Italo Calvino, ataque tras ataque, vemos a un artista que lucha contra sus demonios de saturniano, eliminando espesor de una película a la siguiente, a fin de capturar y destacar lo ingrávido. En Cerrar los ojos (Víctor Erice, 2023) se afirma que, después de Dreyer, ya no hay milagros en el cine. Yo diría que sí, con la excepción de ese extraño y mágico microclima creado por Kaurismäki en sus películas. Microclima en el que un trozo de papel que se escapa con el viento es igual al amor entre Ansa y Holappa: la única razón para poner en marcha la cámara en una sociedad capitalista. El amor, la solidaridad, la bondad son una improbabilidad estadística, es decir, un milagro. Una rara avis que logra flotar en un entorno pesado y aplastante o, lo que es lo mismo, una ligereza.

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