Falso culpable

Hay una escena en Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956) que condensa el grueso de las ideas del filme. El fragmento narrativo en cuestión ocurre en la recta final de la historia. En él, un emocionalmente desahuciado Christopher Emmanuel «Manny» Balestrero (Henry Fonda) ve cómo su vida está a punto de resquebrajarse definitivamente: todo apunta a que será encarcelado por una serie de delitos que no ha cometido, una situación que, además, se ha cobrado la entereza psicológica de su mujer, que ha tenido que ser internada en un psiquiátrico. Derruido emocionalmente, el protagonista habla con su madre, angustiado ante una situación que no consigue comprender. Ante su contenida desesperación, su progenitora le pregunta si ha rezado. Nada en el filme parece indicar que el protagonista sea un firme creyente en la religión; desde luego, no un devoto practicante. Sin embargo, ante tal estado de desolación, el protagonista decide entregarse a algo en lo que probablemente no cree, a falta de opciones. Dentro de su dormitorio y en soledad forzada, ya sin la compañía de su mujer, el personaje contempla un cuadro de Jesucristo y comienza a rezar. Se produce entonces un fundido encadenado, que asocia a los dos personajes que vertebran el eje delictivo: el falso culpable y el verdadero criminal. Mientras seguimos observando el rezo de Balestrero, la otra imagen fundida corresponde a un plano de una calle cualquiera, donde aparece un hombre al fondo, que camina hacia la cámara. Cuando se encuentra lo suficientemente cerca del aparato que registra su presencia, las caras de ambos personajes se fusionan. Sin mediar palabra, Hitchcock revela que por fin se va a saber algo sobre la identidad, el paradero y el modus operandi del causante de todo el entuerto, que hasta entonces se había excluido de la narración, y que será inminentemente atrapado, liberando así al castigado protagonista de los cargos. 

Más allá de por la brillantez narrativa habitual de Hitchcock, esta escena destaca por la manera con que el autor se relaciona, a través de las imágenes, con la idea de la religión que quiere mostrar en Falso culpable. Bill Krohn describe esta aparición repentina del villano como un milagro,¹ lo que convertiría la película en una posible obra religiosa. Sin embargo, en este texto se ofrecerá una interpretación bien diferente, según la cual Hitchcock estaría mostrando de manera ácida y demoledora un ejemplo más de la imposibilidad del personaje principal para controlar su destino. A lo largo de todo el filme se ha mostrado con aterradora crudeza todo el proceso que lo ha llevado de ser una persona cualquiera solicitando un préstamo de la póliza de seguros de su mujer a convertirse en un inminente reo, sin que en ningún momento haya tenido la menor oportunidad de demostrar su inocencia; la narración, de hecho, se regodea en su mala suerte, pues cada oportunidad de aportar una coartada termina en un callejón sin salida. Esta visión profundamente pesimista de esta historia basada en hechos reales culminaría con la aparición fortuita del villano. Asociar el rezo desesperado de Balestrero a la aparición del delincuente podría leerse, no como un acto de fe que da sus frutos, sino más bien como una mera coincidencia, otra más, que libera al protagonista de manera tan inesperada como poco gratificante: tener una vida apacible o ser condenado a pasar la vida en prisión es una mera cuestión de lo caprichoso que se ponga el destino, sin que el individuo tenga demasiado que decir al respecto. 

Esta mala baba se puede localizar a lo largo del metraje de Falso culpable, si bien no con el habitual cinismo juguetón de Hitchcock, quien aquí aplica una solemnidad y una seriedad demoledoras. La escena antes descrita se complementa con otra que sucede al principio de la narración, y juntas refuerzan esa aproximación realista, seca, al fatalismo. La segunda escena tiene lugar en el mismo dormitorio, pero en esta ocasión Balestrero está acompañado de su mujer, Rose (Vera Miles). Tras volver de trabajar a altas horas de la noche, la esposa del protagonista manifiesta su urgente necesidad de someterse a una ortodoncia. El matrimonio cobra lo suficiente para vivir sin estrecheces, pero todo gasto inesperado se convierte en un quebradero de cabeza, por lo que el protagonista, el único miembro de la pareja que trae un sueldo al hogar, comienza a plantearse cómo conseguir ese dinero del que carecen. Antes de llegar a casa, la película ha mostrado al personaje en su diner habitual, donde realiza el ritual de tomarse un café mientras revisa los resultados de las carreras de caballos. El seguimiento de las carreras, sumado a la necesidad de una ortodoncia, cristalizan en un montaje donde se muestra al protagonista contemplando el mismo periódico donde previamente había estado revisando los resultados de las carreras, y el efecto Kuleshov, que tanto amaba Hitchcock, hace el resto. 

Falso culpable es una cinta de la Warner Bros., estudio cinematográfico por aquel entonces todavía especializado en un tipo de cine más bien de corte realista y crítica social, de entre cuya producción destacaba su ciclo de películas de gánsteres y de cine negro. La obra de Hitchcock encaja estéticamente dentro de los postulados de este modelo de cine, y la escena recientemente descrita podría formar parte de cualquier película de cine negro: un personaje con la necesidad de satisfacer a su mujer –idealmente, una femme fatale– se gasta el poco dinero que tiene en apuestas de caballos, con la esperanza de ganar suficiente para costear los gastos de la operación, pero pierde todo su dinero y se mete en problemas de deudas que lo arrastran a los bajos fondos, y a tener que pagar las consecuencias de sus malas decisiones. Con ese montaje de Balestrero contemplando el periódico, Hitchcock parece querer sugerir que Falso culpable podría haber sido ese tipo de película –y que, por tanto, en cierta medida el personaje se merece al menos parte de lo que le sucede– pero que no lo será; estamos ante una familia decente, donde se toman decisiones decentes, y no existe, por tanto, la necesidad de un castigo moral. Esta circunstancia se confirma en la escena inmediatamente posterior, que transcurre a la mañana siguiente. Balestrero se encuentra en la cocina y le informa a su mujer de que ha encontrado la solución a sus problemas: tienen derecho a solicitar un préstamo de la póliza de seguros de ella, como años atrás lo habían hecho con la de él. Todo transcurre dentro de la legalidad, y sin embargo es esta decisión la que desencadena todas las desgracias que sufrirá la familia a lo largo del filme, ya que en la oficina de la póliza de seguros es falsamente reconocido y acusado de ser el ladrón que había asaltado la oficina –así como varias tiendas del barrio– un tiempo atrás. 

Si se pone a dialogar las dos situaciones descritas –los rezos desesperados y la solución a la ortodoncia– se descubre una visión fatalista, donde el individuo ha sido despojado de la capacidad para controlar su destino. Esta idea permite conectar, como ya se hizo en el momento de su estreno, Falso culpable con el cine neorrealista ². Aunque los críticos de la época aludieran principalmente al apartado estético, fundamentado en una fotografía naturalista, donde abundan los focos de luz natural y las sombras duras, propias de un escenario que no ha sido artificialmente iluminado para la película –las escenas que se ruedan en las calles de Nueva York– o que lo simula –las escenas que transcurren en interiores, con especial mención a la primera citación judicial–. Si bien todo esto es cierto y merece ser puesto en valor, ya que esta aproximación estética se distancia profundamente del estilo habitual de Hitchcock, también debe tenerse en cuenta que muchos de los cines europeos de autor que surgen a raíz del final de la Segunda Guerra Mundial, entre los que se encuentra el neorrealismo italiano, apuestan por una visión de la vida donde es el entorno el que condiciona a los personajes, entera o parcialmente despojados de su capacidad de acción, que tornan en seres pasivos, limitados a capear el temporal como buenamente pueden. Hitchcock comparte esta visión en Falso culpable. A través de las escenas anteriormente descritas, el cineasta manifiesta la incapacidad de Balestrero para manejar su vida, que queda atrapada en una telaraña de casualidades y cauces burocráticos por momentos pesadillescos, lo que también ha llevado a leer esta obra desde coordenadas kafkianas. ³

El autor de estas líneas concuerda más con la asociación estético-narrativo-temática al neorrealismo, a la que se podría sumar el cine de Robert Bresson. Sin embargo, aquí quizás las diferencias sean lo más interesante de esta comparación. La aproximación religiosa que se manifiesta en los filmes del cineasta francés, con especial mención a Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, Robert Bresson, 1956), otro drama carcelario curiosamente producido el mismo año que Falso culpable, contrasta con la visión profundamente terrenal de Hitchcock, de ahí que aquello en lo que concuerdan acabe presentando implicaciones tan diferentes. Si en Bresson parecía manifestarse una esperanza, una confianza en la salvación a pesar de todo, en Falso culpable, fiel a la mirada oscura de Hitchcock en torno a la existencia, solo se puede localizar una visión fatalista. Así, ambos autores manifiestan un interés por el proceso, por desmenuzar las acciones paso a paso, compartiendo la sinécdoque visual como recurso narrativo, pero mientras en el primer caso este procedimiento se podría leer como una búsqueda de la pureza, de lo trascendente, en el segundo se reduce a una plasmación minuciosa, casi documental, de una realidad aciaga. 

A la izquierda, Un condenado a muerte se ha escapado; a la derecha, Falso culpable

El volantazo estético al que Hitchcock se somete voluntariamente en esta obra convierte necesariamente Falso culpable en un filme más duro de roer, menos apetecible que el grueso de su filmografía, que suele destacar por «el típicamente sombrío, inseguro y temeroso romanticismo y la intuición de una severa división de la naturaleza humana».⁴ Este quizás sea uno de los motivos por los que, siendo una obra formidable, Falso culpable tiende a ser olvidada a la hora de aproximarse al cine de Hitchcock, incluso a pesar de que, desde el punto de vista de la solvencia narrativa, se podría argumentar que es más consistente, redonda, que la espectacular pero por momentos dispersa El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, Alfred Hitchcock, 1956), uno de los tótems más celebrados del autor inglés, y que, aun estando producida el mismo año que la cinta que nos ocupa, es prácticamente opuesta en su tratamiento estético de la imagen y la narración. El habitual rigor formal y narrativo del autor británico es robusto en Falso culpable, que apenas se permite concesiones, y que, de hecho, cuando lo hace, suele provocar la aparición de notas en falso, como en el plano donde se retrata, mediante un enfático recurso visual, la caída a los infiernos de Balestrero al ser encerrado en la celda de la prisión. Este recurso, más propio de lo que se espera de Hitchcock, se podría leer como la necesidad del cineasta de rebelarse contra la propuesta a la que él mismo se ha sometido, como si no pudiera evitar dejar una marca autoral enfática que recuerde a la audiencia que un auteur sigue estando tras las cámaras; una decisión más propia de un director inseguro, que interrumpe la sólida aplicación de una metodología narrativa, más que aportar contrapuntos a esta. El propio Hitchcock es el primero que parece caer en el error de pensar que Falso culpable no es, en realidad, una obra profundamente formalista.

Salvo en esporádicos momentos de explosividad en la puesta en escena, la película destaca por su sequedad, lo que en ningún caso debe confundirse con frialdad. En un texto dedicado a El hombre que sabía demasiado ya se anticipó que, tras alcanzar un pico de cinismo juguetón en Pero…¿Quién mató a Harry? (The Trouble With Harry, 1955) Hitchcock parece querer explorar vías emocionalmente menos distanciadas. El primer caso es El hombre que sabía demasiado, sobre la que se argumentó que se trata de un filme sustentado en la musicalidad de sus imágenes para no solo ofrecer un entretenimiento efervescente, sino también para representar la ternura del vínculo maternofilial. Posteriormente llegaría Falso culpable, también interesada en una aproximación sincera y emocional, en este caso a la tragedia del destino y al miedo a la ley. Para reforzar dicha aproximación naturalista, casi de corte documental, Hitchcock y su guionista, Maxwell Anderson,⁵ decidieron seguir los sucesos de la historia real al pie de la letra. A ojos del cineasta y crítico François Truffaut, esto provoca que el filme caiga en una contradicción, pues al mismo tiempo se estilizan ciertas situaciones, rostros, acciones, mientras la historia se mantiene firme en el campo de la aproximación realista, documental.⁶ Aquí quizás se pueda leer una contradicción en la propia reflexión del cineasta y crítico francés, pues tal vez se está confundiendo mostrar la realidad –plasmación de lo que es– con el realismo –estilización estético-narrativa que busca destilar la esencia de la realidad–. Sin embargo, el propio Hitchcock se posiciona a favor de las reflexiones del autor francés cuando señala que el seguimiento estricto de la realidad «fue causa de graves debilidades en la construcción» narrativa, lo que da lugar a momentos antidramáticos.⁷ En uno de los episodios del podcast Todopoderosos, donde se aborda la filmografía del autor británico, el también cineasta y crítico Rodrigo Cortés se posiciona del lado de los otros dos directores, cuando afirma que esta circunstancia da lugar no solo a situaciones poco dramáticas, sino directamente anticlimáticas. Sin embargo, ¿no son precisamente esos vaivenes narrativos, esas tramas que se convierten en callejones sin salida, esas resoluciones que casi parecen deus ex machina, etc., las construcciones narrativas más acertadas, que terminan de redondear una propuesta aterradora sobre la facilidad con que la vida de una persona normal, corriente y buena ciudadana se puede ir al traste de manera absurda e injustificada? En última instancia, la observación más acertada podría ser la que ofrecen Javier Cansado y Arturo González Campos en el citado podcast: el primero señala, con uno de sus running gags sobre la inverosimilitud en el cine, la frustración que le produce que, después de tanto sufrimiento innecesario para el pobre hombre, resulte que el verdadero delincuente no se le parece, a lo que el segundo apostilla que, precisamente, eso es lo más aterrador de toda la historia. 

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