Felices sueños

Tras medio siglo de profesión a sus espaldas, Marco Bellocchio reincide en algunos temas clave que trazan un recorrido sutil y, sin embargo, más recóndito y vasto título a título. Cada nueva propuesta se convierte en la exploración de un nuevo recoveco. El posicionamiento político siempre intuido a partir de la historia ficticia, el miedo hacia lo desconocido, los conflictos circunscritos en el ámbito doméstico y familiar, la mirada social, la presencia de figuras terroríficas en sus largometrajes… Todo permanece y, a la vez, se transforma alcanzando una nueva vuelta de tuerca.

En Felices sueños el subtexto asumirá el protagonismo durante prácticamente todo el largometraje. Subtexto como no texto y, por tanto, imagen. Las réplicas que no se pronunciarán, pero que estarán presentes a través del miedo que muestran las miradas, los gestos, los movimientos y las acciones. Especialmente para un personaje principal que deberá enfrentarse a su propia historia. Poco a poco. La progresión hacia su propio texto se adecua e intuye de manera participativa por parte del espectador que, en función de su experiencia con la obra del autor, pasará de la contemplación a la asimilación absorta de todos los estados de ánimo que experimenta el personaje de Massimo.

Esta matiz textual es muy importante para que el filme que nos ocupa sirva a Bellocchio para narrar la historia que quiere explicar. En ocasiones, la protocolaria acepción de “basado en hechos reales” se utiliza para justificar o dotar de verosimilitud a un material que cinematográficamente aporta más bien poco. Este escudo puede convertirse en una lacra en manos poco hábiles, algo que aquí no sucede ni por asomo. Los vínculos familiares y afectivos. El rol real y alegórico de cada individuo que perenne o intermitentemente interviene en nuestro microuniverso particular. El espectro o fantasma de la incertidumbre en vida. La superación del desasosiego tras la muerte. El contexto geopolítico y social y su implicación o alienación sobre el individuo. La relación o discernimiento de la realidad a través de la participación de (o en) los medios de comunicación… El autor abarca mucho pero consigue ceñirlo todo siempre asomando, intuyendo y apareciendo a partir de la historia del personaje y su batalla consigo mismo.

La mirada hacia el pasado para entender el presente será una constante. El enaltecimiento de personajes ficticios se convierten en un involuntario personaje. El estudio y comprensión de la fuerza de la gravedad y la caída de falsos ídolos impuestos por el contexto social los aprenderá el joven Massimo (Nicolò Cabras) y el adolescente (Dario Dal Pero) a través de la pérdida de la figura materna (Barbara Ronchi). En este apartado, el autor incluye con maestría referencias a Vincere (2009), uno de sus anteriores trabajos. Allí, Benito Mussolini se convertía en un personaje que sustituía socialismo por fascismo. El busto caerá, aquí, por la ventana. El factor político queda muy reducido al contexto de clase y como evidencia de la autoridad totalitaria (o no) que cada rol (padre, madre, tía, cura, niñera, enfermera…) ejerce sobre Massimo.

Los personajes secundarios se desarrollarán de forma tan abrupta porque los conoceremos siempre a través de la mirada del protagonista, asistiendo únicamente a los momentos compartidos con él. Teniendo en cuenta que la primera parte del largometraje está estructura en un gran flashback, el “yo” pronto se convertirá en “nosotros” y lo mismo sucederá con la planificación de cámara. Da igual que sea en un partido de futbol o en el desempeño de la labor como corresponsal de guerra y, más adelante, periodista deportivo. La madre ausente siempre nos perseguirá. Los ataques de pánico serán a causa de la incertidumbre sobre su pérdida, por el desasosiego de su imposible búsqueda. A través de la figuración y la recreación de los distintos espacios y épocas, la fotografía de Daniele Ciprì consigue subrayar de nuevo el subtexto imperante. Pocas veces, la potencia comunicativa de la imagen resulta tan tangible y los silencios tan elocuentes.

El autor se muestra a sí mismo y a sus influencias e inquietudes como contador de historias. El miedo experimentado por madre e hijo frente al televisor servirá para introducir imágenes de La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) y El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y, especialmente de la miniserie televisiva Belfegor, el fantasma del Louvre (Belphégor ou Le fantôme du Louvre, Claude Barma, 1965).

Lo sobrenatural (del arte) y lo indescifrable de la vida asimilado a través de la ficción. Terror, cine mudo (de nuevo la importancia del subtexto silencioso), y expresionismo. También la cuestión de género y los celos. Bellocchio facilitará a Massimo la visión de la conducta de cada personaje y su posicionamiento en su relación con cada uno a través de la asimilación de la ficción audiovisual. La elección de Belfagor como ángel de la guarda no deja de ser irónica, puesto que su labor mítica consistía en sembrar la discordia entre los hombres y acercarlos a su lado más oscuro. La escena en la que un Massino ya adulto (Valerio Mastandrea) empieza a despojarse de su losa en un rave en la que se proyecta Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) es impagable. Ese será el momento clave para ofrecer la posibilidad de superación de la figura materna por otra, de nuevo, femenina, en este caso el de la enfermera Elisa (Bérénice Bejo).

Todo está ahí. Nada destaca histriónicamente por encima de ningún factor. Nada sobra. Incluso el sentimentalismo particular del último tramo sirve al autor para deconstrouirlo irónicamente. a partir de dos apariciones fugaces de dos personajes muy breves y concretos. La única salida de la primera a la tercera persona que parecerá confrontar todo lo visto hasta entonces para que nos preguntemos: ¿Y ahora toca emocionarnos? A Bellocchio eso le da igual. Su voluntad es expresarse como realizador a través de la usurpación de la propia historia de otro personaje.

Finalmente, la inclusión del espectador en este juego es completa y, de nuevo, participativa. Mientras asistimos a lo que sucede en pantalla, nos plantearemos nuestro posicionamiento ante cualquier tipo de género cinematográfico y nuestra actitud, entre necesaria y urgente, cuando destripamos el dramatismo de las historias ajenas. A través de la mano maestra de Bellocchio y de una acertada interpretación de Mastandrea, los protagonistas seremos, en última instancia, los espectadores.

Felices sueños resulta un filme que sirve para comprobar, una vez más, cómo un realizador transforma su estilo narrativo en algo que es mucho más importante que el argumento. No por ofrecernos un ejercicio manierista gratuito u onanista, sino conseguir la argumentación de la forma y la extrapolación del contenido. Sin duda, una filme muy a tener en cuenta dentro (y fuera) del particular trayecto cinematográfico que comentábamos al principio.

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